Enarbolando el lema: «dinámicas de la cultura urbana», la Novena Bienal de La Habana (marzo-abril 2006) intentó volcar el arte hacia la calle, una alternativa bastante coherente de acuerdo al deterioro de los recintos expositivos habaneros, muchos de los cuales se mantuvieron clausurados o semiutilizados durante el transcurso del evento.
A partir del contrapunto entre el afuera y el adentro, el trayecto visual oscilaría entre lo público y lo privado como ejes principales sobre los que giraría el conjunto expositivo. Por otra parte, la estrategia curatorial siguió otros derroteros como acatar la presencia del tema en otros encuentros internacionales de arte contemporáneo; así como darle continuidad al eslogan «el arte con la vida» que identificó la edición anterior.
Sin embargo, la elección institucional de invadir el ámbito público se contradice con respecto a su política cultural, pues todos los esfuerzos de la institución-arte en Cuba se encaminan hacia la consolidación de una producción visual facturada para exhibirse en galerías destinadas para garantizar un mercado seguro. Bajo el signo de estas confluencias y paradojas, se inició el proceso de selección y maduración de los fragmentos que articularían el cuerpo del mayor suceso de las artes visuales en Cuba.
Entre el rumor y la duda transcurrió la anunciada participación de Spencer Tunick como uno de los invitados de lujo a la muestra oficial. Los inocentes manejaron la posibilidad de que el fotógrafo neoyorquino haría otra de sus intervenciones de cuerpos desnudos emplazados en la vía pública. En cambio, los escépticos se cuestionaban hasta qué punto la circunstancia insular desataría la imaginación del artista.
Otros especulaban acerca del impacto que provocaría escoger como sitio de la acción el monumento al apóstol José Martí en la Plaza de la Revolución, símbolo donde se funden la transparencia espiritual del legado martiano esculpido en mármol junto a las huellas de las multitudinarias concentraciones populares de fidelidad al socialismo cubano.
Casualmente, poco antes de la apertura habanera, Tunick intervino con alrededor de mil quinientos voluntarios la estatua al prócer independentista Simón Bolívar en una céntrica Avenida de Caracas. Pero las suposiciones de una oportuna correspondencia política y artística entre Venezuela y Cuba quedaron truncas al verificarse la realidad del hecho consumado.
La revolución nudista de Spencer Tunick no consiguió arrebatarle su eterno protagonismo a la revolución uniformada de la isla. Lo que pudo ser el escándalo legitimador de la Bienal, derivó únicamente en un conjunto de fotografías enclaustradas y pixeladas en un pequeño espacio del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Frente al residuo de la desinhibición, las masas de espectadores observaban desconcertados el silencioso momento de la libertad desde un encierro virtual y real generado por la percepción.
En el acto de recluir lo público en lo privado a expensas de la mutilación performática, la exhibición del siempre espectacular Tunick se convirtió en la metáfora curatorial de la Bienal, donde el grueso de las propuestas constituían el saldo documental de gestos y acciones solo capaces de trascender desde lo efímero de su incidencia en medio de la cosa pública.
> enviado a esferapública por Iris Greenberg