Nadia Moreno, Arte y juventud. El Salón Esso de Artistas jóvenes en Colombia. Bogotá, IDARTES, 2013.
La intención de Nadia Moreno en este libro es la de resolver una pregunta que desde la anterior Gerencia de artes del Distrito Capital intentó darse y terminó –si terminó, trunca: ¿cómo comprender los efectos del patrocinio gubernamental a las iniciativas más dinámicas de producción visual en los sectores más jóvenes del campo artístico local? Para resolverla, su autora inició una indagación en 2005 reuniendo información sobre políticas estatales de estímulo a las artes, con la idea de reconocer la forma en que se comprendían los términos “joven” o “artista joven” por parte de gestores y funcionarios encargados de diseñar, ejecutar y perfilar la relación del Estado con este grupo.
El libro está organizado en una serie de capítulos que llevan el problema de las definiciones generales a los casos particulares. Comienza inventariando los modos en que la situación biográfica de un grupo de sujetos es reconocida como altamente problemática por el entorno cultural en que se desenvuelven. Moreno utiliza el par antitético joven como sujeto de control y joven como sujeto del cambio, para ilustrar la manera en que la sociedad occidental posterior a la revolución industrial concentró su atención hacia esa etapa vital. El primero concepto determinó una serie –a veces programática- de intervenciones dirigidas a educar y adaptar esos individuos a la vida productiva adulta. A este Moreno opone la perspectiva vinculada con la producción literaria y la participación política, que fundó la metonimia juventud-revolución, donde “los significados de lo juvenil como lo conflictivo, lo turbulento e informe […] empataron con las agendas de los simpatizantes del liberalismo radical.”
Posteriormente replica a la idea vanguardista de que el artista más significativo era el más joven, señalando las contradicciones implícitas a la ilusión de autonomía por parte de generaciones de ideólogos estéticos y productores visuales obnubilados con la posibilidad de destruir el mundo que heredaron sin comprender eso precisamente, que lo heredaban. Incluso Moreno destaca la brecha que se implantó entre vanguardistas y tejido social una vez se consolidaron las posiciones de los primeros y comenzaron a verse cumplidas algunas de sus aspiraciones. Ya reconocidos, más que decididos luchadores por la mejora social, los artistas jóvenes se concentraron en definir su rol como productores en medio de un campo prefijado por sus antecesores. Muy pronto en su investigación, la historiadora lanza la perturbadora (si somos románticos) o realista (si somos sinceros), idea de que la juventud artística está altamente condicionada por la manera en que la institución dé cabida a sus reclamos.
Luego traza un recorrido por Latinoamérica, donde rastrea los modos en que operó la aspiración reivindicatoria de la juventud y se perfilaron grupos de autores que comenzaron llamando a la renovación sociopolítica y cultural de sus respectivos países y terminaron siendo los más ilustres defensores del status quo. Para Colombia vale el corto repaso que hace de Los Nuevos y sus tímidas invocaciones a la necesidad de un cambio estructural.
Volviendo a la noción de la institucionalización de la vanguardia, Moreno no pierde de vista que para el siglo XX la aspiración al reconocimiento artístico de los procesos más experimentales terminó viéndose capturada/regulada por las entidades museales. Partiendo del caso del MoMA plantea un vínculo ideológico con la aspiración desarrollista que para nuestro contexto significó la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá. La postura de la autora es categórica: los museos aprendieron bastante rápido en el siglo pasado que
“ya no eran lugares de consagración del arte del pasado, sino de los artistas en proceso de consolidación, incidiendo directamente en el precio de sus obras, en la producción de su trabajo y desdibujando la tajante diferencia que antes había entre museos y galerías.”
Esta reflexión se verá reforzada más adelante, cuando indica que la noción de artista joven como sujeto del tutelaje y la protección institucional, estaba implícita en el reconocimiento que se le otorgaba, sin importar el alcance de sus experimentaciones:
“así entonces, en los años de [la segunda] posguerra, la vanguardia logró posicionarse en el corazón del campo artístico como dinamizadora de flujos de capitales y la subjetividad juvenil fue capturada por las instituciones del campo del arte como dato, siendo el rango de edad como requisito de juventud uno de los más destacables.”
Ahora bien, la petrolera ESSO había demostrado un claro compromiso con el estímulo de la producción cultural en aquellos países donde tenía explotaciones mineras. En parte, como una política de diplomacia blanda. Así aprovechaba los réditos que le aportaba la aparente y nunca bien disimulada labor de relaciones públicas que le permitía convertirse en representante excelsa de la filantropía empresarial. Así entonces, el Salón ESSO operó como cabeza de playa en los países donde funcionaba regularmente la OEI, que al anudarse a la promoción del arte producido por los autores más jóvenes implicó la minimización de su postura subversiva. En otras palabras, un proyecto de contención de la fuerza y el progresismo político de este sector. Por supuesto que el responsable de este proceso fue el gestor José Gómez Sicre, quien articuló la condición biográfica de la juventud a la aspiración desarrollista de los gobiernos del continente.
En Colombia, esa iniciativa fue objeto de un tratamiento especial. Se denominó Salón Intercol, se promovió desde el Museo de Arte Moderno de Bogotá y contó con la carismática intervención de Marta Traba. Moreno no deja de llamar la atención al hecho de que desde ese museo fue desde donde se propuso inicialmente el concurso y que luego de ser adoptado por Sicre, pasó a tener alcance continental y que, de hecho, recibió un diseño atípico respecto a sus variantes. En primer lugar, la edad de acceso al concurso se redujo (ya no cuarenta sino treinta y cinco años) y las técnicas a premiar no eran simplemente la pintura y la escultura, sino sus versiones más sofisticadas (Moreno demuestra que la convocatoria misma no era neutral sino que estaba dirigida específicamente hacia un reducido grupo de productores). Entonces, la institución acotó el concepto de “artista joven” y decidió en qué términos apoyarle.
Vale la pena retomar la lectura de este libro para comprender mejor el perfil actual del arte contemporáneo local y la nada despreciable suma de dinero que se invierte en su desarrollo. Verificar si actualmente los artistas jóvenes tienen cabida en las discusiones de creación y/o reforma de los premios y estímulos que se les proponen y si éstos definitivamente cumplen con sus expectativas. O si, cosa más que improbable, están en capacidad de crear un nicho aparte de la financiación estatal. Está claro que las galerías que los adoptan luego de obtener capital simbólico vía premios y becas jamás les financiarán en sus comienzos y que el mercado local seguirá contento con la idea de que aquí, por lo menos hasta los cuarenta años, si no más, se es productor emergente.
Nadia Moreno
Arte y juventud. El Salón Esso de Artistas jóvenes en Colombia
Bogotá
IDARTES
2013
–Guillermo Vanegas