1.– El arte es la totalidad de aquello que no es otra cosa que arte.
1.1.– Esta definición negativa implica que en principio el arte puede acoger lo no aprobado o reconocido por otros ámbitos de producción de formas y pensamientos.
1.2.– El arte goza de cierto estado de excepción.
1.21.– El arte opera en un régimen de suspensión de determinados imperativos que en términos jurídicos, económicos e incluso estéticos son corrientes en la mayoría de las demás actividades.
1.22.– Esta suspensión, más o menos aceptada y más o menos aceptable, no exime al arte de toda responsabilidad, sino que le crea otras nuevas.
2.– En el arte contemporáneo, “convencional” es un término negativo y a menudo vejatorio. Lo convencional es artísticamente endeble, vulgar, rechazable.
2.1.– La convención es un pacto arbitrario, limitado en el tiempo y en el espacio, que presupone la existencia de una autoridad previa.
2.11.– Después de haberse emancipado penosa y progresivamente de su inicial confinamiento en la artesanía y el trabajo manual por encargo (las artes serviles), y de haber alcanzado en el Renacimiento la gracia espiritual y subjetiva de las artes liberales(1), las artes visuales no han dejado de repudiar ese origen vergonzoso afirmando su insumisión a toda autoridad reguladora. Se complacen en abominar de la tradición, del academicismo, de la normalización. Este carácter contestatario conoció su apogeo con la noción de vanguardias, que constituye el horizonte de una práctica plástica basada en la innovación y lo inédito. Todavía hoy ese fantasma de dinámica incoativa sigue teniendo validez tanto en el medio artístico como en el imaginario popular.
2.12.– Toda convención pretende determinar de antemano unas obligaciones, reglas o maneras de obrar, anticipando así los términos de la transacción y la comunicación entre los actores sociales, a fin de evitar los accidentes. Pero el arte proscribe toda idea de respuesta a una situación prevista, toda conformidad a estándares y aspira precisamente a crear accidentes y desvíos en el curso normal de las cosas. Es el espacio de violación de las políticas establecidas de la mirada y la sensibilidad.
2.13.– La convención es una herramienta de control consensual que se opone al caos natural. Pero el arte debe permanecer libre de control.
2.14.– Para ser efectiva, la convención debe ser adoptada por el mayor número de personas, mientras que el arte funciona según una lógica de diferenciación y se mantiene irreductiblemente minoritario. Ninguna obra puede ni debe constituir un modelo genérico de la práctica artística.
2.2.– En filosofía analítica las dos figuras ejemplares que ilustran el concepto de convención son el lenguaje y el dinero: dos modos de transacciones arbitrarias que necesitan una divisa de intercambio (las palabras, la moneda) que en sí misma no tiene otro valor que esta función de equivalencia. La convención es siempre débil, es el mínimo común denominador del intercambio, de un valor infinitamente menor que lo que representa.
2.21.– Resulta llamativo constatar cómo en el siglo XX la evolución del arte no ha dejado de desafiar precisamente ambas convenciones —el lenguaje y el dinero— que todavía hoy se abordan con desconfianza y hasta con desagrado. De ahí las tentativas de deconstruir o desviar las convenciones del lenguaje, desde los poemas dadaístas(2) y surrealistas hasta los Mesostics de John Cage; desde los tartamudeos de Bruce Nauman hasta los irónicos juegos lingüísticos de Art & Language. Por otra parte, la modernidad transmitida por el arte conceptual se ha dedicado a abolir el aura del objeto único amenazando voluntariamente las bases de su valor comercial, desde los múltiples readymades de Marcel Duchamp hasta los neones industriales de Dan Flavin. A veces ciertamente en vano.
2.22.– Como consecuencia, en el arte se mantiene un desprecio por la claridad semántica y el éxito económico. En realidad, en términos retóricos y financieros el arte contemporáneo aspira a diferenciarse de los otros campos de actividad, llegando adrede hasta el exceso y la aberración.
2.3.– Podría decirse, por tanto, que la oposición a las convenciones constituye uno de los motivos, por no decir uno de los motores, del arte contemporáneo.
2.4.– El arte rechaza considerarse hoy una disciplina profesional asentada, organizada y regulada. De ahí su fascinación inconsciente por todo lo que viene de otro lado y cuanto se deriva de ello(3). De ahí su atracción por la otredad, por aquello que discute su identidad como medio. El arte contemporáneo sueña con ser lugar de paso, puerto de amarre, tierra de trasplante sin raíces.
2.5.– En su relación con el saber, por ejemplo, el arte se mantiene reacio a toda lógica cognitiva, didáctica o edificante, aunque sigue nutriéndose de conocimientos además de dedicarse a producirlos. Podría decirse, pues, que actúa en el interior del terreno del conocimiento sin someterse a las convenciones admitidas en el empleo, producción y transmisión de esos conocimientos. Hoy en día es uno de sus campos de investigación más interesantes.
3.– El arte está inserto dentro de un campo más vasto, al que se suele dar el nombre de “mundo del arte” y en el que esfera profesional y esfera social están particularmente ligadas.
3.1.– Según el filósofo David Lewis, toda convención es una convención social.
3.11.– En el mundo del arte hay entonces numerosas convenciones, fundadas sobre la aceptación tácita de ciertos usos más que sobre normas promulgadas y manifiestas. Son convenciones que denominaré “sordas”, que no se reconocen como tales y que acogen en sí mismas las posibilidades de su impugnación.
3.12.– Aplicando al “mundo del arte” los dos patrones de medida convencionales que son el dinero y el lenguaje, podría afirmarse que sus dos principales fuentes de convención son el mercado y la crítica de arte, y que ambas se oponen a los intentos del propio arte por escapar a toda normalización económica y de lenguaje.
3.13.– Para emplear la expresión del artista Thomas Hirschhorn, es ante todo al nivel de este “espectro de evaluación” (críticos, historiadores del arte, comisarios, galerías, coleccionistas, etc.) donde un determinado tipo de convenciones interviene en el campo del arte. Tales convenciones, que no están en principio fundadas ni en la racionalidad ni en la necesidad, son prioritariamente un medio (tal vez inconsciente) de reconocerse, de reterritorializarse, de delimitar una identidad y unas fronteras allí donde por principio
se las rechaza.
3.14.– Trabajando en el mundo del arte he ido dándome cuenta paulatinamente de que era un campo intrínseca e inconscientemente “conservador” por su voluntad de escapar incluso a las convenciones. Y también me he dado cuenta de que iba unido a todo un estilo de vida, gustos, centros de interés y códigos culturales comunes, que pretenden diferenciarse del mainstream y que son muy privativos, aun cuando la mayoría lo niegue. En broma acostumbro a llamar a mis amigos ajenos a ese campo “los civiles”. Como todo sector específico, el medio del arte funciona según convenciones que se modifican a lo largo del tiempo, entre ellas un vocabulario, unas actitudes, unos comportamientos sociales. Como dice la artista Dora García, “El arte es para todos, pero sólo una elite lo sabe”.
3.2.– Como curador he aprendido gradualmente que las obras debían colgarse a metro y medio del suelo, que había que volver a pintar de blanco las paredes antes y después de cada exposición, organizar una inauguración con tarjetas de invitación de título misterioso, redactar una nota de prensa que cite expresiones como “desterritorialización”, “rizoma”, “se aparta de los estereotipos femeninos” o “el centro y la periferia”, pero evitar hablar de la belleza, el público o Clement Greenberg. Como visitante nunca he comprendido por qué está prohibido sacar fotos, entrar con un bolso, pisar la moqueta con zapatos o asomarse por el antepecho interior del Guggenheim Museum. Visitar una exposición en las salas clínicamente blancas de un gran museo se parece cada vez más a un itinerario obligado, ultracodificado, en el que los vigilantes se dedican a prohibirnos cualquier comportamiento espontáneo. En realidad es extraña esa relación, casi masoquista, con la visita coaccionada a algunas exposiciones.
4.– La crítica de arte es un área donde se aplican de manera especial unas convenciones tácitas e invisibles.
4.1.– En 2006 escribí un texto titulado “Tristes tópicos: la crítica de arte es un no lugar”(4), que describía cierta crítica de arte como un gesto automatizado del pensamiento. Una práctica al principio intimidatoria (y más aún para alguien que, como yo, no ha ido a la universidad) pero en la que pronto se advierte que la repetición formal y conceptual (una semántica precisa y recurrente, la utilización compartida de un corpus de referencias limitado, la uniformización de los estilos, el international touch de ciertas publicaciones) la convierten en un espacio de investigación en trampantojo, un territorio desterritorializado pero extremadamente convencional y cómodo para quien está acostumbrado a andar por él. Un posicionamiento indeterminado de semántica sobredeterminada, impersonal y a menudo intercambiable.
4.11.– Ese texto desagradó a algunos, que me acusaron de “morder la mano que te da de comer”, a pesar de que mi intención no fue ajustar cuentas ni excluirme de esa crítica a la crítica de arte, sino soñar en voz alta con una crítica que fortalezca el arte con su propia energía en lugar de servirlo con neutralidad; que se dedique a captar la polisemia ilimitada de cada obra, inventando nuevos protocolos de escritura para latir al mismo ritmo (disyuntivo) que su tema.
4.2.– La crítica de arte es un estado de excepción que demasiado a menudo actúa suspendiendo la inteligencia y la imaginación. Obedece en demasía a las convenciones, en el sentido de mantenimiento de la estabilidad de un sistema (semántico), de sumisión a precedentes tácitos. Opera conforme a una dinámica de replicación e imitación.
4.3.– Hay un lenguaje ligado al arte, del que no podemos escapar y del que se nutre la crítica de arte, pero que no es el arte. El arte que yo aprecio desea mantenerse rebelde a toda lógica discursiva previa. Más que emplear el lenguaje, lo crea. Ésa podría ser la gran lección de Marcel Duchamp: proponer una alternativa al lenguaje que ningún lenguaje sea capaz de aprehender ni alcanzar. Sin ser discursivo, El Gran Vidrio dio lugar a infinidad de comentarios (los primeros los del propio artista). Véase la conferencia de Duchamp sobre el “acto creativo”.
4.31.– El arte es una forma de expresión sin lenguaje. Un conjunto de signos sin estructura ni sintaxis. Parecería que la crítica de arte cuestionase este hecho al empeñarse en imponer el lenguaje al arte. A no ser que tal función venga ontológicamente suscitada por el arte: la posibilidad del comentario infinito, siempre insuficiente, impreciso, sin dar nunca alcance a su sujeto, pero, aun así, creador de pensamiento.
4.32.– Ésa es la “fuerza nuclear” del arte: unas ínfimas fricciones que suscitan tremendas explosiones de sentido y de emociones. Creación de energía a partir de casi nada, y cuyos efectos obran a muy largo plazo.
4.4.– La crítica de arte comparte con la práctica psicoanalítica una manera de complejizar objetos simples y simplificar nociones complejas. Es un movimiento creativo y especulativo de oscurecimiento-clarificación en double bind.
5.– El arte, en cuanto que creación que aspira a superar el estado de naturaleza mediante el artificio y se sitúa en el interior de una historia, responde él mismo en parte a un régimen de convención.
5.1.– Por un mecanismo de mise en abyme, el propio rechazo de la convención, o la subversión de ésta, acaban convirtiéndose en una posición manifiesta, estatuida y repetida, y por ello finalmente convencional, en el sentido de que a partir de ella se piensa una parte del arte.
5.11.– Incluso son los ejemplos más notorios de anticonformismo y marginalidad estética los que la historia del arte propone como referentes privilegiados suyos: Cervantes, Shakespeare o Sterne en literatura; Goya, Malévich o Marcel Duchamp en las artes.
5.2.– La voluntad del arte de no estancarse en un campo, de escapar a sus propios presupuestos y desafiar constantemente sus fronteras quedará limitada por el hecho de que, como dice Marlène Zarader(5) a propósito de la filosofía, “no es posible saltar por encima de la propia sombra”.
5.21.– Desde las vanguardias, el arte ha pretendido desarrollarse fuera de las normas establecidas y del academicismo, pero al mismo tiempo sólo busca volver a hablar de su historia, revisando su pasado en la crítica o en la celebración y afirmando su lugar en la historia. En ese sentido es conservador.
5.3.– Aunque existe una evolución normativa de la convención, las convenciones del arte no pretenden ser normativas. Igual que los piratas organizan con precisión su sociedad, el arte delimita los usos y convenciones propias que le permiten desenvolverse en los márgenes y la alternativa. Carl Schmitt: “El estado de excepción se distingue siempre de la anarquía y el caos, y en sentido jurídico todavía subsiste en él un orden, aunque ese orden no sea jurídico”(6).
5.31.– Esta relación del desorden respecto al orden reitera la pugna entre las dos pulsiones artísticas esenciales que Nietzsche revelaba en El nacimiento de la tragedia: la ebriedad (dionisiaca) contra el sueño (apolíneo). El goce furioso y cruel de lo inmediato, que se hace posible e inteligible por la distancia interpretativa de la ilusión, y la sublimación. Una tensión que justifica las convenciones de la tragedia griega.
5.32.– Así pues, en su marginalidad absoluta el artista puede seguir las convenciones que él mismo se impone, como Robinson en su isla. Esas convenciones consisten en crearse un marco, una economía y una disciplina de trabajo que es autónoma, estrictamente individual y debe permanecer ligada a unas necesidades artísticas y no parartísticas.
5.33.– La puesta en práctica de dicha convención minoritaria, arbitraria y sin fuente establecida, que se confunde con una disciplina y un sistema personales, es finalmente quizá lo más interesante en el arte.
5.34.– El arte, más que destruir las convenciones, las desteje y remodela. En ese sentido es activo, no reactivo. Lo que hacen los poemas de Duchamp no es tanto deconstruir el lenguaje como proponer una nueva convención de lenguaje en la imperfección, la indecisión, el desacierto sistemático. Los Stoppages Étalon no son una nueva forma de medir, sino otra medida, distinta del patrón modelo. Raymond Roussel no es que invente un lenguaje, sino que tergiversa de manera subliminal la lengua a través de sus propias convenciones literarias, arbitrarias e invisibles.
5.4.– Estas convenciones se fundan a su vez en una metaconvención tácita y fundamental con el espectador, que tal vez sea el hallazgo más importante del arte del siglo XX.
6.– En tanto que comisario y crítico de arte, nunca he tenido la impresión de romper marcos, ya que casualmente desconozco los marcos.
6.1.– Acepto las convenciones del arte y el comisariado, pero no busco conocerlas a fondo.
6.2.– Organicé una exposición completamente a oscuras en la que cada obra se iluminaba o activaba consecutivamente puesta en marcha de forma automática por un sistema electrónico (Pick-Up, 2004). Yo mismo fabriqué sustitutos de las obras de arte que quería mostrar: imágenes escaneadas, fotocopiadas (Jirí Kovanda vs The Rest of the World, 2006), obras dibujadas, descritas, gestos reinterpretados por actores (A History of Performance in 20 Minutes, 2004), sombras chinescas (Signs and Wonders, 2009), etc. He reconstituido una historia de la performance con niños de ocho años (Child’s Play, 2009). He expuesto en medio de mis exposiciones objetos heterogéneos al arte: libros, minerales, juegos, pancartas políticas, etc.
6.21.– A veces me han criticado por hacerlo, o, a la inversa, me han felicitado por romper ciertas convenciones expositivas. Pero no es ése mi caso. Romper las convenciones es darles demasiada importancia. Lo que yo quiero hacer es oponer el pragmatismo a la convención. Tomar unas decisiones que son necesarias, aunque sean peligrosas, pero no por oposición a un modelo.
6.22.– También he organizado exposiciones más clásicas, presentando obras de arte en un espacio sin protocolo formal. En dicho caso la experimentación puede consistir en la mera selección y asociación de obras de arte, en la tensión entre unas ideas y unas obras que se escabullen constantemente.
6.3.– En la crítica de arte y el curating en cuanto uno se sale de la convención le acusan de jugar a artista, como si los artistas fuesen los únicos que pueden y a veces deben saltarse las normas de su campo. Las cuestiones de la creación y el “genio”, lo mismo que las del riesgo y la militancia, también se les plantean a comisarios y críticos que admiro.
6.4.– La convención, el marco, son tranquilizadores. Desbordarlos es precipitarse en lo desconocido, en el miedo.
6.41.– Mi primer recuerdo del arte contemporáneo se produjo bajo el signo de lo inefable, la incomprensión, el terror; y el arte que aprecio sigue estando dominado por lo incierto, el desequilibrio, el malestar.
6.5.– Si en mi práctica curatorial y de crítico necesito una referencia, ésta tiene dos dimensiones: el amor y la inteligencia. Ésos son los dos horizontes que determinan mis decisiones, aunque nunca llegue a alcanzarlos.
6.6.– Admito haber caído en la convención, pero lucho lo más honradamente que puedo contra su influencia, ya sea positiva o negativa, comprometedora o repelente. Al mismo tiempo intento también que esa lucha no me guste. “Saber hacer la revolución sin que te guste” (Guy Debord).
7.– De lo que no se puede hablar, el arte es incapaz de callar (y mejor así). La crítica de arte tampoco (ésta es la prueba).
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Guillaume Désanges*
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(1) Véase al respecto la obra de Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno.
(2) Hugo Ball: “Leo versos que se proponen nada menos que renunciar al lenguaje convencional. […] No quiero palabras que otros inventaron antes. […] Yo quiero mi propia travesura, y además mis propios ritmos y vocales y consonantes que le correspondan.”
(3) Véase la reciente fascinación por las figuras de artistas que han abandonado las artes visuales, como Charlotte Posenenske, Lee Lozano o Kathryn Bigelow.
(4) Texto publicado inicialmente en inglés en Report (Not Announcement), a project in collaboration with e-flux, curated by Binna Choi; más tarde en francés en Howard (publicación editada por François Curlet, en 2005), y después en español en el catálogo Evento teórico de la X Bienal de La Habana de 2009. Texto completo disponible en www.guillaumedesanges.com
(5) Marlène Zarader, L’Être et le Neutre, París: Éditions Verdier, 2001.
(6) Carl Schmitt, citado por Giorgio Agamben en Estado de excepción (Homo sacer II, 1), Valencia: Pre-textos, 2003.
* Este texto sobre la noción de convención, escrito específicamente para ca2m.org, adopta la forma de pastiche del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, referencia recurrente en la rama de la filosofía analítica que estudia la noción de convención. El texto constituye un intento de circunscribir las posibilidades de discurso en torno a un asunto.