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Tierra

escudo

Rómulo Rozo, Escudo nacional, fachada principal Pabellón de Colombia. Imagen tomada de Exposición Iberoamericana de Sevilla, Pabellón de Colombia.

Escuchar W Radio en las mañanas, además de servir como refrendación de arribismo, es algo que no deja de brindar pequeñas alegrías. Por ejemplo, las que da el personaje más admirado de ese equipo de periodistas. Se trata de un intelectual que, obviamente, habla sobre “cultura” (o mejor, sobre lo que eso significa en los medios de comunicación de Colombia: arte, exposiciones, presentaciones de teatro, todo tratado a la ligera) y a veces se encarniza en la defensa de políticas o actuaciones u opiniones un poquito NeoCon que, como toca a todo colombiano de bien, deben defenderse sin discusión.

A mediados de esta semana, el intelectual admirado decidió hablar de un libro dedicado al artista colombiano y que es “más de todos” entre los artistas colombianos modernos que son más de todos. Olvidando su título, además fue incapaz de satisfacer la curiosidad del conductor del programa cuando éste le hiciera la eterna pregunta: “¿cuándo comenzó el artista a pintar con el estilo que se le conoce?” Después de intentar salirse por la tangente, gaguear, y, en fin, tratar de demostrar que eso era algo que sabía casi por iluminación directa -pero un duende nefasto le hacía olvidar justo en ese momento-, una periodista de apoyo recordó la leyenda: 1956, pintor cansado al final de la jornada; apunta lo que debe recomenzar; se va del taller; regresa y ¡musa de musas! Encuentra la proporción que después se le va a atribuir como exclusiva. El libro es La búsqueda del estilo de Fernando Botero, y lo escribió Christian Padilla. Pero, como con el intelectual tartamudo, aquí no se va a hablar de él. En cambio, se comentará el que le publicara la Fundación Gilberto Alzate Avendaño al mismo autor en 2008, como parte del Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano: La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana.

Se trata de un análisis sobre la hegemonía visual que se dio en el arte local entre el auge del academicismo vía Escuela de Bellas Artes y el modernismo trabista. En otras palabras, su autor intenta resolver la brecha que se instauró entre ambas épocas y bajo razones poco defendibles en la historiografía del arte moderno colombiano.

La tarea de Padilla consiste en retornar sobre el período que va entre 1925 y 1960, analizar la producción de los artistas más sobresalientes y establecer algunas cuestiones: 1) Quienes se localizaron abiertamente dentro de esa corriente representaron una ruptura de índole vanguardista; 2) Con el tiempo instauraron un modelo de representación visual que recibió amplio apoyo oficial; 3) Tuvieron el obvio choque con sus sucesores (una generación que había conocido la retórica antirepresentacional del modernismo occidental); 4) Les quedó grande responder a ese grupo con sus obras, sobre todo cuando trataron de imitarlas; 5) Algunos de ellos alimentaron agrias, pero entretenidísimas disputas (con insultos y demás, como hoy); 6) Como a todo el mundo,  les enojaba perder influencia sobre el dictamen del tipo de arte que creían se debía hacer; 7) Entre ellos había xenófobos furibundos; 8) Impulsaron excelentes proyectos visuales.

El libro está dividido en tres partes, antecedidas de un marco teórico (no olvidar, es resultado de una tesis de pregrado) donde se muestran las raíces del discurso nacionalista que impulsó el triunfo de la revolución mexicana, y dentro de ella, el exito -estadístico- de los experimentos pedagógicos de José Vasconcelos. Es bonito leer allí que este personaje llegó a despertar tanta admiración que hubo quienes se afanaron porque se le concediera el Premio Nobel de ni idea qué (¿de educación? ¿de políticas culturales? ¿de alfabetización? ¿de impulsar políticas que hicieran más funcional en términos de formación para el trabajo industrial a la masa mexicana?). De hecho, en ese aspecto aparece uno de los logros de esta indagación. A lo largo de su trabajo, Padilla refleja el nivel de grandilocuencia en que solían caer los intelectuales de esa generación examinando con respeto -demasiado, diría yo, pero se ve que Padilla es un caballero-, sus excesos gramaticales. Las citas que salpican el libro son, realmente, de altura. Y ¿en qué tribuna encontró el investigador tan dilectas piezas de literatura sobre arte y cultura? Básica, aunque no exclusivamente, en la revista Universidad, órgano de difusión intelectual que, en su momento sirvió de tribuna a “políticos, artistas e incluso un presidente.” Y ¿qué era lo que pretendían pensadores tan bien relacionados? Básica, aunque no exclusivamente, responder al arte gestado desde la Escuela de Bellas Artes.

Desde este punto de vista, y a pesar de todo el trabismo que se les quiera imponer, fueron vanguardistas eminentes. Y de hecho, su apuesta fue más allá. Intentaron hacer más mundana la producción visual del país: en vez de solazarse pintando flores y paisajitos y dueños de paisajitos, trataron de acercarse -poco, es decir retratándolos de lejos-, a indios, mestizos y campesinos. En parte como una reacción al imperialismo de comienzos de siglo. En parte como respuesta al modelo visual eurocéntrico. Sin embargo -y este es otro logro de la investigación-, aparte de la retórica que estos pioneros repetían en múltiples escenarios, muy pocos pudieron evadir la tara educativa que marcó a sus antecesores: decían detestar el academicismo y todo aquello que les oliera a fórmula de representación importada del Viejo continente, pero cuando les tocaba viajar a especializarse, se iban, adivina a dónde, estimado lector. Padilla: “se hablaba mal de lo que se hacía en Europa, pero se enviaba a nuestros jóvenes a aprender la lección academicista para luego exigirles que la olvidaran.”

De igual manera, al tratar de producir un repertorio que diera forma a las aspiraciones reivindicatorias de sus colegas literatos, los artistas encontraron que no tenían de qué echar mano: el inventario de imágenes existente ignoraba que en Colombia había -viviendo mal, como podían y sin enojarse nunca-, mestizos, indios, campesinos y obreros. De ahí que el caso de Rómulo Rozo resulte tan impactante y por la manera como se presenta aquí, más: un artista colombiano produce fuera del país una iconografía inédita sobre la más importante tribu de los andes colombianos, decide ilustrar su mito de origen, y obtiene resonancia internacional. Se confirma aquello de que “nadie es profeta en su tierra”. Pero eso no es todo. Lo mejor viene a continuación. Su obra -la escultura sobre la que se afianzó el proyecto de los artistas que le siguieron-, no se vió en el país sino setenta y tres años después. Además, como pieza generatriz del movimiento operó a la manera de un objeto estético de influencia diferida: llegó a configurar el semblante de producción del campo artístico local estando mediada por el punto de vista de sus fotógrafos, ignorándose su existencia en el espacio o su apariencia real: “Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas se dio a conocer en Colombia por las fotografías y artículos publicados en diarios y revistas del país. Quienes se interesaron en (esta) obra no pudieron verla sino por estos medios.” Hermoso. Una escultura sobre un mito que fue un mito.

Después, se consolidó tras la estela del escultor un grupo que, entre otras cosas, replicaba su  llamado estético, publicaba manifiestos y se hacía predominante en la práctica visual del país.  Y mientras tanto pasaba de todo. Hubo hasta intentos de minimizar el papel de unos en beneficio de otros. Por ejemplo, uno de sus integrantes confeccionó un mito de origen alternativo sobre la aparición de la producción visual nacionalista: En París, pues ¿dónde más nacían las vanguardias en las cabezas de los artistas colombianos de esa época? Se encontraron él, Rozo y Picasso. El último regañó a los segundos y magia-magia, nació el arte nacionalista colombiano. No aparecía por ningún lado la Bachué de Rozo. Padilla, afirma que la historia es poco menos que un embuste. Y parece demostrarlo bastante bien. Logro #3.

El toque final de este libro es el seguimiento de la polémica que animó a la esfera pública local durante el segundo lustro de la década de 1950. En un lado, Marta Traba. Del otro, los artistas nacionalistas. Y entre ellos se destacaba con creces el pintor Gonzalo Ariza. De hecho, resulta interesante leer a Padilla, cuando lo pone como pivote de la reacción contra los postulados de la crítica argentina y las consecuencias a largo plazo de su posición. Para el investigador, “la prensa del país se paralizó en una de las polémicas no políticas más interesantes de este siglo, donde se enfrentarían los defensores de un arte alejado de influencias extranjeras y los artistas abstractos que tomaban elementos del arte contemporáneo europeo. El objetivo de Ariza se cumplió, pero no previó que la polémica sería el principio de la decadencia de su generación y que lo único que conseguiría con ella sería acelerar el proceso de censura, en el cual los nacionalistas caerían.”

Como ven estimados amiguitos, no hay que pelear con todo el mundo, no tan seguido ni diciéndose cosas tan feas como las que se publicaron entre 1958 y 1966, en las páginas de los elegantes periódicos y suplementos literarios de Bogotá. No hay que hacerlo porque después se termina siendo el responsable de entonar el canto de cisne de la propia generación, por ejemplo.

 

Christian Padilla

La Llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura colombiana

Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Bogotá

2008.

Incluye bibliografía y Acta de premiación.

 

 

— Guillermo Vanegas

 

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