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Rancière: estética y emancipación. “no cultives la mata que mata el …¡arte ó de la coca-ín-a como (en) una de las Bellas Artes!” [1]

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Ranciere                                               Althusser                        Jacotot

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Tania Bruguera                         Pedro Manrique Figueroa

“Me parece que un titulo es siempre un reto. Presenta la presuposición de que una expresión tenga sentido, que haya conexión entre términos separados, lo cual quiere decir que también los haya entre conceptos, problemas y teorías que parecen a primera vista no tener relación directa entre ellas…”, Rancière, El espectador emancipado.

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Lewis Hine (débiles dans une institution, New Yersey, 1924), citado por Rancière, p 119.

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(Juan Pantoja / Instituto Hemisferico de Permormance y Política)

Resumen.

En otoño de 2009 se lanza en París el libro: “Jacques Rancière “Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens” (aux éditions Amsterdam) y el libro colectivo, “Jacques Rancière. Politique de l’esthétique” (aux éditions Archives Contemporaines). De manera casi simultánea, muere de forma inesperada el profesor Juan Antonio Ramírez quien venía esta noche a conversar con nosotros sobre sus experiencias en espacios que van del cine a Duchamp. Y entonces aparece esta charla, “ambientada” detrás de la cortina (¿de humo?, de cocaina?) del performance de la artista cubana Tania Bruguera en la Universidad Nacional, que en los medios colombianos y extranjeros ha puesto una vez más sobre la mesa (¿de humo? ¿de cocaina?) el debate entre estética, política y ética, en un “salvaje marco nacionalista-burocrático”. Por falta de tiempo no podré detenerme como quisiera en el affaire Bruguera, pero espero al final de esta charla sugerir algunas ideas. Esfera pública ha recogido diversos testimonios y en una de sus entradas ha aparecido el nombre de Rancière y una de sus conferencias alrededor del “espectador emancipado” (corresponde al primer capítulo del libro del mismo nombre. Los 4 capítulos restantes se llaman, “les mésaventures de la pensé critique”, “les paradoxes de l´art politique”, “l´image intolerable » y « l´image pensive”.) Esta conferencia pudo titularse: “la vida pública de las obras de arte” o simplemente, “sin título”.

Palabras clave: Rancière, Post-estructuralismo, Teatro contemporáneo (y del absurdo), estética, ¿Colombia es pasión?, Pedro Manrique Figueroa, affaire Bruguera, Unidad antinarcóticos (y estética) de la Fiscalía General de la Nación de Colombia, etc, etc.

Esta noche, de la mano, pero a tientas, de Rancière, abordaremos el concepto de “emancipación” desde lo estético, preguntándonos: ¿emanciparnos de qué, de quién, con quién, cuándo, dónde? ¿El arte como “forma de emancipación”, frente a la política, o mejor, hacia lo político? Partamos de la siguiente definición de emancipación que nos brinda Rancière en el espectador emancipado: “La emancipación empieza por el principio opuesto, el principio de igualdad. Empieza cuando renunciamos/ignoramos (dismiss) la oposición entre mirar y actuar y entender que la misma distribución de lo visible es parte de la configuración de dominación y sometimiento (subjection). Comienza cuando nos damos cuenta que mirar es también una acción que confirma o modifica esa distribución, y que “interpretar el mundo” es ya una manera de interpretarlo, de reconfigurarlo. El espectador es activo, como el estudiante o el científico: el observa, el selecciona, compara, interpreta. El reúne/ata lo que ha observado con muchas otras que ha observado en otras etapas, en otro tipo de espacios”.[2]

Quiero comenzar evocando dos sueños, y uno de ellos para sentirnos más cerca de Rancière y Ramírez, será “cinematográfico”. Plagio el punto de partida que tomara alguna vez Juan Antonio Ramírez en su ponencia, “el método iconológico y el paranoico-crítico”, en torno a Picasso y Salvador Dalí. Esta vez yo quiero hacerlo con Jacotot, y Hannah Schmitz, la mujer de la novela de Bernhard Schlink, “el lector”, y luego film de Stephen Daldry (“las horas”, 2002), en este momento en cartelera en Bogotá. Una obra que devela los agenciamientos del deseo en el fascismo, en el micro y en el macro.

Rancière refiere así el sueño de Jacotot: “la osadía de Jacotot consistió en oponer la “razón de los iguales” a la “sociedad del menosprecio”. En realidad, el objetivo de ese apasionado igualitarista era la emancipación. Jacotot pretendía que todo hombre de pueblo fuese capaz de concebir su dignidad humana, medir su propia capacidad intelectual y decidir cómo utilizarla. En otras palabras, se convenció de que el acto del maestro que obliga a otra inteligencia a funcionar es independiente de la posesión del saber. Que era posible que un ignorante permitiera a otro ignorante saber lo que él mismo no sabía; es posible, por ejemplo, que un hombre de pueblo analfabeto le enseñe a otro analfabeto a leer. Y aquí llegamos al segundo sentido de la expresión “maestro ignorante”.[3]

El sueño de Hannah Schmitz es, fantásmicamente, aprender a leer. Y lo logrará, a la manera de la Mariposa de Gómez Jattin: “estoy prisionero/ En una cárcel de salud/ Y me encuentro alegre/ Como una mariposa/ Acabada de nacer/ ´´oh quien fuera Hipsila/ Que dejó la crisálida´´/ Vuelo hacia la Muerte¡”.

Estética y emancipación

Rancière, retomando y bordeando a Diderot nos habla de la “paradoja del espectador”. El dilema de ser espectador es planteado por Rancière en los siguientes términos: Pero el espectador es algo malo. Ser espectador significa mirar a un espectáculo. Y mirar es malo, por dos razones. Primero, mirar es lo opuesto de conocer. Significa estar en frente de una apariencia sin saber las condiciones e producción de esas apariencias o la realidad tras ella. Segundo, mirar es considerado como el opuesto de actuar. Aquel o aquella quien mira un espectáculo permanece inmóvil en su asiento, sin ningún poder de intervención. Ser espectador significa ser pasivo…por una parte, el espectador tiene que ser liberado de la pasividad del visor (pasivity of the viewer), quien esta fascinado por la apariencia frente a él, y se identifica con los personajes en la escena…Por otro lado, el espectador tiene que abandonar el estatus de mero observador que permanece quieto y sin ser afectado frente a un distante espectáculo”.

Los dos ejemplos que toma Rancière son Brecht, para el primer caso (“inquisición distante”) y Artaud (vital corporalidad). El teatro como asamblea y el teatro como ceremonia. Esta “reforma del entendimiento sensible teatral” como me gustaría llamarlo, que tiene lugar en el Siglo de la bestia, en el siglo xx, ha sido abordada también con mucho detalle por Andreas Huyssen, a quien remito a quien quiera explorar esta vía. Para Rancière el problema a discutir no es cuál de los modelos teatrales se acomodan o se adaptan mejor para ponerse al servicio de algo, en este caso lo que llamamos emancipación. Su crítica se encamina hacia las categorías estéticas y éticas que utilizamos: “hay que poner en cuestionamiento los mismo cimientos sobre las cuales se sientan esas ideas. Es toda una serie de relaciones, apoyadas sobre unas equivalencias y algunas oposiciones fundamentales: equivalencia del teatro y la comunidad, de ver y pasividad, de externalidad y separación, mediación y simulacrum; oposición entre colectivo e individualidad, imagen y realidad viva, actividad y pasividad, auto-posesión y alienación.”

En este punto surge, mejor, irrumpe la emancipación. Según Ranciere, “El espectador (Spectatorship) no significa que la pasividad tiene que convertirse en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos como espectadores que conectan lo que ven con aquello visto , contado, hecho, soñado. No hay un medio privilegiado como tampoco un punto de partida privilegiado. Hay puntos de partida en todas partes y nudos (knot point) desde donde aprendemos algo nuevo, si prescindimos primeramente de la presuposición de la distancia , la distribución de roles en segundo lugar, y en tercero, los bordes de los territorios. No tenemos que convertir a los espectadores en actores. Tenemos que reconocer cualquier espectador es ya un actor de su propia historia y que el actor es también el espectador del mismo tipo de historia. No tenemos que convertir el ignorante en personas educadas, o, de acuerdo a un plan de cambio (overturn), hacer del estudiante o el ignorante el maestro de los maestros.”

Como lo mostraremos enseguida, Tania Bruguera, expresará una posición similar. Así, para ella, “Lo que me interesa es posicionarme en el punto donde arte y política se encuentran. Un encuentro que se da en la dimensión que ambos generan de lo emocional, de lo operativo y de lo utópico. Busco un balance donde la presencia y posibilidad de percepción, desde cada perspectiva, sea posible e igualmente efectiva”.

El affaire Bruguera

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Un “saludos Cocalombia” 2005 de Charly García a su llegada a Bogotá causa malestar este martes en Colombia. 5 de julio de 2005 – 21:34 hs.

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Pegote de Pedro Manrique Figueroa, by Lucas y Luis Ospina

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Mike Peters, 2008

En vez de resumir todo lo que se ha dicho sobre el affaire Bruguera en esfera pública (los invito eso sí, a leer las diferentes posiciones y en especial las de quienes prefirieron salirse del performance), prefiero dialogar con Ranciere y los “connaisseurs” locales. Eso si, aclarando que me interesa mucho más la “esfera pública de los espectadores”.

Yo quiero actuar como un intruso en este debate. Sin pertenecer a ningún mundillo específico que se expresan en esfera pública, fui leyendo y releyendo manifiestos y contra-manifiestos sobre Colombia, el arte, Colombia, el performance, Colombia, lo ético, Colombia, etc, Colombia, etc. Trataré de enunciar algunas ideas, pero no sobre Colombia. No voy hablar como un “espectador-ofendido” ni como uno de los “autores” del libro sobre performancia y ciudadanía que recoge la Cátedra Manuel Ancizar del año pasado. Me interesa ser un espectador activo en esta obra sin título que aún no termina. En la primera espectadora-cacheteada que se levantó a criticar a Bruguera podemos encontrar varios de los síntomas que vemos con frecuencia entre nosotros: no se puede hablar de Colombia si no se es de aquí o no se vive aquí. No se puede hablar del conflicto político sino se es víctima o no se habla en nombre de las víctimas. ¿Y el arte? Fue un discurso de cuatro minutos. Dice ella, sólo extraigo una parte, pueden verlo en youtube: “me sentí cacheteada en la cara con un performance en el cual, “performance en el cual” usted nuevamente me hace esa lectura tan triste de mi país, y yo la convivo todos los días. Para saberlo solo tengo que ver el noticiero nada más o leer el periódico. Pero no, la ofensa es el verdadero e true Hollywood story, los dólares de Tania, y en la cual usted va a subirse a un avión y se puede tomar un mojito mientras llega no se a Miami, pero esos dólares, qué está pasando con ellos. Sus dólares quedaron en Colombia. Como usted bien lo sabe el performance comenzó en el momento en que usted compró la droga y desde ese momento en que usted compra la droga y hace esa acción, sus dólares empiezan a circular por medio del narcotráfico, que además respalda el conflicto armado, porque quienes hemos estado dentro del conflicto armado lo sabemos…”,

Puede tener razón la espectadora-cacheteada, cuando dice que el “performance comenzó en el momento en que bruguera compró la droga”, pero yo agregaría que tomó más fuerza cuando la espectadora intervino, al igual que el resto, incluyéndome e incluyéndolos. En todo este affaire, hay un punto en el que ha insistido Bruguera en otras ciudades, donde ha presentado su obra “sin titulo”. Puede sonar a clisé (o cliché) pero es más bien una fuerte evidencia. Su obra no ha terminado aún. Dice Bruguera: “eres un artista político por lo que pasa después de que la obra termina supuestamente, por lo tanto yo creo que la obra no ha terminado, y todo lo que está pasando es parte de la obra”. Andrés Matute lo presenta en estos términos, “Sin título (Bogotá 2009) de Tania Bruguera no tuvo lugar el miércoles 26 de agosto. No. La pieza comenzó ese día, pero ahora mismo está sucediendo, y seguirá deviniendo durante un tiempo, en muchas bifurcaciones… además Tania explicó detalladamente cómo esta pieza de Bogotá es la tercera de una serie de cuatro, de las cuales dos se realizaron hace unos años, una en Cuba en y otra en Alemania, y otra está por realizarse en Palestina. Explicó también que uno de los ejes de este tipo de trabajo es lo que ella llama “imaginarios políticos sobre contextos” (a imaginarios, yo añadiría la palabra dominantes). Esto quiere decir que cuando hizo la pieza de Cuba, trabajó con el “imaginario político” dominante sobre ese contexto y usó imágenes de Fidel (para el mundo, si se piensa en Cuba, se piensa en Fidel). En Alemania hizo un pieza que generaba imagen a partir del “imaginario político” de campos de concentración y, consecuente con ese tipo de lógica, en este contexto decidió trabajar con el “imaginario político” (dominante) sobre Colombia, ergo, violencia y cocaína”

Creo que la crónica de Ricardo Arcos Palma nos muestra bien el inicio del performance de Bruguera: “La atención del público comienza a dispersarse a medida que una mujer pasa entre los asistentes ofreciendo cocaína en una bandeja de vidrio. La gran mayoría no consumió coca, por recelo, o simplemente por miedo a ser juzgado en público de drogadicto. Pero lo que es cierto es que la bandeja se vació tres veces y seguía circulando. Hasta ese momento, no se había logrado el escándalo esperado quizá por la misma artista que sonreía nerviosamente mientras veía pasar la bandeja de coca, como si era lo único que le interesara. El discurso de los personajes se había silenciado por el ruido que generó la cocaína que circulaba. Este acción comenzó a aburrir a los espectadores que salían del recinto para ir a presenciar el performance de Gómez-Peña, a ver “si se salva la noche” según le oí a un exigente espectador. Yo salí inmediatamente después de Mario Opazo, Gómez-Peña, Doris Salcedo, Jaime Iregui, María Elvira Ardila, Raúl Christancho entre otros que quitaron el lugar. Afuera había una pantalla retransmitiendo el performance de Gómez-Peña, pues el recinto donde se presentaba estaba atiborrado de gente.”

Yo me pregunto, quién sería ese “exigente espectador” que quería salvar la noche? ¿De qué tipo de espectadores estamos (y seguimos) hablando? Encore une fois, ¿de los “ilustrados” y los “deslustrados”? el que un “espectador-exigente se saliera del performance es una prueba del “fracaso” de la obra de Bruguera? Es arcos palma quien cita a Ranciere y el libro con el que conversamos esta noche. Sigue arcos, “Sin embargo como diría Jacques Rancière hay que abogar por “el espectador emancipado”. Este tipo de obras que intentan generar escándalo haciendo “participar” al espectador que no sabe que es lo que está presenciando, ya no tiene sentido hoy entrando en el siglo XXI. Esto hubiese tenido sentido en la década del setenta, en pleno apogeo del performance, pero hoy, ya no produce nada de nada sino aburrimiento y decepción. Al espectador hay que dejarlo en su lugar y no tomarlo por un imbécil”.

Según Bruguera, “A través de la obra no trato de decir cómo es la nueva imagen que se debe tener, eso es responsabilidad de cada cual, porque no es un acto de propaganda, es un estado de cosas que reconoce la transitoriedad y fragilidad de las definiciones. Tampoco es la presentación de mi opinión personal sobre los lugares, sino la presentación de una mirada sobre la mirada…Le he llamado a esto Arte de Conducta, un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.”

Sin embargo, para Arcos Palma el objetivo de Bruguera es otro. Es, según él, analizar el conflicto colombiano. Así, “El performance fracasó porque hubo mucho aparataje estelar y al mismo tiempo bastante decepción. El análisis del conflicto colombiano por parte de Tania Bruguera –si realmente lo hubo-, es bastante pobre y eso se ve en su performance. La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína. Esa es la visión de los Estados Unidos quienes financian gobierno tras gobierno, para acabar con ese mal, pero paradójicamente “el mal” persiste porque el principal consumidor es el primer mundo”

En este punto, coincido con Ivan Rickenmann, “Estoy un poco asombrado –o, más bien, intrigado y ansioso– por los comentarios y posturas que este performance de Bruguera ha suscitado (cabe insistir que éstos hacen parte del performance).”

Creo que, tal como lo ha mostrado en varias obras Ranciere, el problema no es si Bruguera busca “enseñarnos” sobre el conflicto colombiano (o en cuba o en Alemania o en gaza) como ella misma ha reiterado no desearlo; el problema podría plantearse mejor en términos, ni siquiera de qué “tipo” de espectadores estamos hablando, como lo he sugerido hace un rato, sino en términos del “control” de la obra por parte del artista, en este caso Bruguera, y el efecto que espera desencadenar a partir de su acción. Según Ranciere, “el principio de la emancipación es la disociación entre causa y efecto. La paradoja del maestro ignorante se encuentra ahí. El estudiante del maestro ignorante aprende cosas que él no sabe, porque la orden de su maestro es que busque y cuente todo lo que encuentra en el camino y verifique que esta buscándolo. El alumno aprende algo como efecto de la maestría de su maestro. Pero no aprende el conocimiento de su maestro. El dramaturgo o el performer no quiere “enseñar” algo, por supuesto. Hay alguna desconfianza en usar el escenario como manera de enseñar. Solo quieren traer una forma de conciencia o una fuerza o sentimiento o acción. Pero siguen suponiendo que aquello que será sentido o comprendido será aquello que han puesto en su propia dramaturgia o performance. Presuponen la igualdad -es decir, la igualdad- entre la causa y el efecto. Como sabemos, esta igualdad se sostiene en la desigualdad.”

Como lo hemos visto esta noche, Ranciere insiste en la potencia fundante del ser-espectador, desplazando el ángulo de análisis de la relación pasivo/activo, hacia la reconfiguración de las definiciones de lo político. La emancipación, en ese sentido, sigue teniendo para él, una fuerza transformadora, nunca en estado puro, que fluye a través del arte, o al menos de ciertas formas de “arte”. Así, “Los artistas, como los investigadores, construyen el escenario donde la manifestación y el efecto de sus aptitudes se vuelven dudosos al encuadrar la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto del idioma no puede ser anticipado. Exige espectadores que sean activos como interpretes, que intentan inventar su propia traducción para apropiarse de la historia por si mismos y hacer de ello su propia historia. Una comunidad emancipada es de hecho una comunidad de cuenta cuentos y traductores…Partiendo con los fantasmas del Verbo hecho carne ( the Word made flesh) y el espectador hecho activo (turned active) , conociendo que las palabras son solo palabras y los espectáculos solo espectáculos puede que nos ayude a entender como las palabras, historias y performances pueden ayudarnos a cambiar algo en el mundo en que vivimos.”

Aparte de lo ya dicho, Ranciere, complementa su definición de emancipación, diciendo que ésta es “el desmantelamiento de la vieja división de lo sensible, de lo pensable, de lo realizable…”. Por otra parte, en el capitulo 3, “las paradojas del arte político”, Rancière nos ofrece otra perspectiva para pensar el affaire Bruguera. En todo este debate, nos preguntamos que entendemos (que seguimos entendiendo) por política. ¿Y qué entendemos por “límites del arte en función de la política, o aún de la ética? ¿Una relación entre lo legal y lo ilegal? ¿De qué política estamos hablando?

En Rancière, la ruptura estética, con respecto a la política y a la ética empieza a producirse desde el siglo XVIII. Pero aún seguimos presos de los mismos referentes y las mismas categorías de apreciación. El debate “arte y sociedad” que relieva el affaire Bruguera nos instala una vez más en este plano de lo “política-ético-estéticamente correcto”, a la usanza en los albores del siglo XVIII. Recordemos las palabras de la ministra de educación: “es un acto ilegal que se tiene que enfrentar legalmente” y las de Tania Bruguera: “El propósito de mi trabajo no es sólo provocar maneras de pensar, crear foros públicos de debate (de ideas que se han mostrado en su estado de contradicción), sino también dar la posibilidad de trabajar desde la utilidad del Arte, una utilidad que a veces se esboza en la estructura de la obra pero otras veces tiene que ser encontrada por el público que participa…”. El affaire es ahora presidido por la unidad antinarcóticos y estética de la Fiscalia, quienes eventualmente podrían asociarse a este, nuestro, espacio.

Para Rancière, “la ruptura estética instaló una singular forma de eficacia: la eficacia de una desconexión, de una ruptura de las relaciones entre las producciones de los saberes artísticos y de los fines sociales definidos, entre las formas sensibles, las significaciones que se pueden leer allí y los efectos que estas pueden producir. Podemos decirlo de otra forma: la eficacia de los disensos. Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de las ideas o los sentimientos. Es el conflicto de varios regímenes de sensorialidad. Es en esta medida que el arte, en el régimen de separación estética, se encuentra y toca la política. Porque el disenso esta en el corazón de la política. La política, en efecto, no es en principio el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Su marco no está en principio definido por las leyes y las instituciones. la primera cuestión política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen los objetos comunes… si la experiencia estética toca la política es porque esta se define asi misma como experiencia del disenso, opuesta a la adaptación mimética o ética de las producciones artísticas con los fines sociales”, p 67.

Quiero subrayar sobre todo esta afirmación: “el marco de discusión (entre estética y política) no es definido en principio por las leyes y las instituciones”. Lo habíamos visto ya en “el tigre de papel” de Luís Ospina hace un par de años. La famosa expulsión de Pedro Manrique Figueroa del partido comunista colombiano por desobedecer las “leyes del realismo socialista” con sus “pegotes” y collages criollos. Sin embargo, esta perspectiva crítica del pensamiento crítico que encarna Ranciere no tiene mucho que ver con la dirección que ha tomado el affaire Bruguera en Colombia. A pesar de que Ranciere y Bruguera tiene muchos en común, incluyendo el museo jeu de paume en París, donde el primero desarrolló un seminario en 2005-2006 y la segunda presentó su performance, “ruleta rusa”. Sólo nos queda esperar que cuando la Fiscalia termine de investigar masacres como la del Salado, para sólo citar una, decreten la creación de una unidad especial anti-perfomance… ¿Quién le teme al espectador emancipado?

Otras adi©ciones

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Pedro Manrique Figueroa, Colombia es pasión y otras banderas.

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Pedro Manrique Figueroa, otros deportes nacionales.

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Alfredo Greñas. Escudo nacional. 1886.

Alberto Bejarano*

Estudiante de Doctorado en Filosofía, Universidad París 8

* Texto de la conferencia In memoriam Juan Antonio Ramírez, Estética y emancipación  en Ranciere. Biblioteca Nacional, 17 de septiembre de 2009.

http://letrasemiautomaticas.blogspot.com


Bibliografía

DO VALLE. Lilian. Une pierre d’achoppement : l’égalité comme point de départ (Université de Rio de Janeiro). En: Revue Telemaque, No.27, 2004. pag 110-129.

KOHAN, Walter. Un ejercicio de filosofía de la educación. En: Educaçâo & Sociedade. Revista de Ciência da Educaçâo v.24,n.82-Abril 2003. Pág. 221-228.

LANGON, Mauricio. Entrevista a Rancière por Patrice Vermeren, Laurence Cornu, y Andrea Benvenuto. En: Cuaderno de Pedagogía de Rosario-Argentina, 2003.

LANGON, Mauricio. Une question à Jacques Rancière (Université de Montevideo). En: Revue Telemaque, No.27, 2004. pag 35-53.

RANCIÈRE, J. La philosophie en déplacement. Paris; Bayard, 2003, 251p.

RANCIÈRE, J. Le maitre ignorant. Paris; Fayard, 1987. 234p.

RANCIÈRE, J, Le spectateur emancipé, Ed La fabrique, 2008.

SKLIAR, Carlos. La futilidad de la explicación, la lección del poeta y los laberintos de una pedagogía pesimista. En: Revista Diálogos, Valencia, Espana, v. 3, n. 36, p. 19-34, 2003.

En internet

http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/09/el-espectador-emancipado-jacques.html

http://multitudes.samizdat.net

http://univ-paris8.fr

http://eseferapublica.org

entrevista con Bruguera: http://www.youtube.com/watch?v=KXGHu9eErdE&feature=related

http://www.taniabruguera.com/


[1] Extractos de un texto leído en los jueves de la filosofía de la Biblioteca Nacional, el 17 de septiembre de 2009.

[2] http://arte-nuevo.blogspot.com/2009_09_01_archive.html

[3] http://clionauta.wordpress.com/2008/05/30/entrevista-a-jacques-Rancière-el-maestro-ignorante/

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3 Opiniones sobre suite affaire bruguera

  1. Carlos Salazar 2009/09/20 at 8:59 pm

    Un artista en apuros conceptuales recurre a Rancière para hacerle una Lobotomía a la Política.

  2. Jorge Peñuela 2009/09/21 at 12:05 pm

    Indiana_Jones_y_el_reino_de_la_calavera_de_cristalEl texto de Alberto Bejarano publicado en Esfera Pública el día de ayer ha dejado muchas lagunas que, junto a la complejidad práctica y teórica del asunto tratado, dificultan la comprensión de sus ideas estéticas. Por ejemplo, no explicó si lo que tiene en mente Rancière por Estética es un discurso sobre el arte de corte moderno o un discurso general más contemporáneo sobre el papel que juegan los sentidos en la formación de nuestras opiniones en general. Me da la impresión que es esto último. Por lo tanto, al ser el Performance una práctica artística que aún mantiene fuertes lazos con las artes plásticas, vale la pena mantener una distinción, no sólo entre lo sensorial, el pensamiento artístico y el pensamiento argumentativo. Es necesario también mostrar que Performance y Teatro son modalidades artísticas diferentes y a la vez dejar claro que son formas de pensar que no pueden reducirse a un discurso general sobre lo sensible en el cual todos los gatos son pardos. El arte contemporáneo ha vuelto a reivindicar un margen de autonomía para alumbrar al santo sin quemarlo, pero también sin quemarse, como les suele ocurrir a los artistas contemporáneos que creen ser coetáneos de Duchamp.

    A pesar de las lagunas del texto creo que entendí algo, en verdad muy poco, quizá debido a la complejidad de los rizomas que se cruzan en la exposición de los argumentos. 1) Para Rancière Performance es Teatro. 2) Bejarano comparte esta idea cuando afirma que «el dramaturgo o el performer no quiere “enseñar” algo (…)». Con esta afirmación Bejarano equipara teatro con performance. Confundir Performance con Teatro puede ser una de las razones por la cual los brugueristas, obsesionados aún con el universalismo tardomodernista, no han comprendido las objeciones que algunos hemos realizado a la Acción de la señora Bruguera en Bogotá. Están convencidos que el tiempo se detuvo con Débora Arango y Carlos Correa. Olvidan que en Colombia, distinguimos claramente la Acción Plástica de la Acción Dramática, así los artistas en una y otra práctica hayan establecido una frontera porosa y prolífica entre ellas. Esta distinción, no sólo teórica, que ha establecido el medio artístico es la que nos permite afirmar que la Acción en cuestión fue un fracaso. Entre otras razones porque en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional no tuvo lugar una Asamblea o una Ceremonia, como plantean las teorías que Bejarano nos expone generosamente; sólo fue un pequeño zafarrancho o happening insustancial, es decir, aporta nada a la comprensión del arte en las sociedades contemporáneas que padecen un conflicto permanente. Los búnkeres que acogen a los doctorandos de parroquia los marginan de la realidad. La lección que podría propiciar un maestro ignorante a sus lectores es que el problema colombiano no es cómo crear conflictos, así sean estéticos o ficticios, así estos dos predicados manifiesten la misma condición; nuestro asunto más vital es no sólo cómo salir de un conflicto, sino de un conflicto degradado; por supuesto, esto es imperceptible si se mira desde las cómodas cátedras de doctorado en los búnkeres. Como muchos artistas contemporáneos en Colombia, con seguridad la señora Bruguera se autosugestionó con la idea de que estaba en Dinamarca y no en Cundinamarca. Es cómodo perorar estéticamente sobre conflicto cuando no se le ha padecido. Ahora bien, si la forma artística seleccionada por la artista fue el Teatro, poco podemos decir al respecto. Hemos dicho algo en Esfera Pública porque se nos ha planteado que su propuesta es un Performance. La pregunta obligada para los brugueristas es: ¿qué no es un performance?

    Nosotros también debemos resolver los nuevos interrogantes que surgen con la intervención intempestiva de Bejarano: ¿qué no es teatro, cuando todas las acciones humanas están mediadas por los roles que debemos representar en la esfera pública? ¿Usar un vestido es ya una acción, es decir, tiene un propósito, encarna un discurso? ¿También es Teatro en el mundo? Ahora bien, ¿por qué ninguno desde el búnker se ha atrevido a indagar porqué la señora Bruguera no ha propiciado una discusión entre los exiliados cubanos residentes en Miami para que se transformen en ciudadanos, o al menos en espectadores de su propio imaginario clisé, haciendo un “performance” que recurra al clisé ideológico con que algunos latinoamericanos miran a los anticastristas? Somos muchos los responsables. No nos hemos preguntado por qué Bruguera no hace arte político en Estados Unidos, lugar de su residencia, o por qué prefiere hacer “política” en lugares en los cuales no se puede crear conflictos porque el conflicto real es debido a que no saben cómo salir del conflicto permanente que los ahoga en sangre. Tampoco nos hemos preguntado por qué si la señora Bruguera reconoce, en teoría, la transitoriedad de las definiciones, por qué con base en clisés se aventura a pensar contextos violentos en los que los protagonistas de la guerra se deslegitiman mutuamente movilizando clisés. ¿Es legítimo este enfoque que sólo sirve para confundir a los espectadores y crear con sus reacciones un rico material para experimentar y explicar ideas estéticas, las cuales luego habrán de transformarse en dólares? En Esfera Pública no hemos preguntado por la legalidad del asunto, pues, eso no es asunto de interés para la crítica creativa; el interés del arte contemporáneo por la ética como por la política no es teórico, mucho menos un interés estético o formal; es vital, práctico. Tampoco nos hemos preguntado si en verdad un espectador confundido y manipulado emocionalmente puede salir de su ciudadanía de papel o de búnker y transformarse en ciudadano participativo.

    Bejarano ha citado rigurosamente a Bruguera para recordarnos sus ideas y aciertos: afirma que su obra no es la presentación de su opinión personal sobre los lugares que interviene. Debemos entonces suponer que es un estudio “objetivo” de la conducta que propicia la situación diseñada para llamar la atención sobre sí. Se equivocan los dos autores esta vez. Al colocar los actores principales del conflicto colombiano en una tarima iluminada con luces de teatro frente a un auditorio, la artista dio una opinión sobre el conflicto colombiano, que muchos leímos como propaganda de un régimen perversamente omnisciente que sale incólume de su puesta en escena, pese a lo comprometido que se halla en esta guerra.

    Bejarano tampoco se ha detenido en otras circunstancias que sólo pueden ser comprendidas por la experiencia del contexto. En su preocupación teórica, ha olvidado la traición a las personas que confiaron en la artista, o en sus dólares; me refiero a los testigos de guerra que fueron manipulados para ejercer de payasos y propiciar un espectáculo vendible. Tampoco podemos olvidar la gratuita manipulación emocional de los ciudadanos y las ciudadanas asistentes para observarlos en su conducta y establecer una nimiedad. ¿Se configura aquí otra traición? ¿O es sólo una inversión de roles? ¿Como el artista no tiene nada que decir, ni tiene opinión, se limita a observar a sus invitados y darles la palabra? ¿Para mofarse de ellos a posteriori y mostrar superioridad intelectual simulando jugar ajedrez? Esta aparente cortesía y solvencia intelectual no son tales. Es comodidad creativa, limitación. Bejarano está tan colmado por Rancière que da la impresión de haber sido desbordado por el pensamiento del filósofo, y de no haber tenido tiempo ni lugar para hacerse preguntas de mayor calado; por ejemplo, no se ha preguntado por qué sólo hemos hablado de la cocaína desde la intervención de Bruguera. ¿No será porque fuimos inducidos ingenua pero también perversamente a ello para reforzarnos la ideología del Imperio y hacernos olvidar que tenemos un problema político que resolver? (Entiéndase político como ejercicio persuasivo de la palabra dialogada, nunca monologada). Si no fue así –debemos conceder al artista el beneficio de la duda–, entonces la puesta en escena estuvo mal diseñada. Por eso, yo también pienso que el trabajo de la señora Bruguera en Bogotá es un fracaso estético pese al esfuerzo teórico que le ha representado y le ha merecido reconocimiento por parte de unos críticos.

    En el arte contemporáneo no todo vale y no todas las obras que salen de la cabeza de los grandes artistas logran sus propósitos; hacer conciencia de estos fracasos mejora su obra posterior. Precisamente, a esto contribuye la crítica creativa. Por esta razón la crítica creativa es relevante para un artista. No obstante, cuando las emociones han realizado su veredicto, es inútil que el crítico de arte movilice innecesariamente a los mejores teóricos de la época para que apoyen sus convicciones estéticas o políticas. Los argumentos construidos a conveniente distancia del fenómeno en cuestión, pueden demostrar al milímetro que la puesta en escena de Bruguera fue un éxito, o afirmar que ilustra a la perfección una teoría sobre la política. Pero una cosa es demostrar y otra muy distinta persuadir. Y nuestra región de pensamiento, tanto en la política como en el arte, está gobernada por la persuasión.

    Bejarano tampoco logró persuadirnos. Una buena tesis de doctorado podría partir de la siguiente pregunta: ¿los artistas contemporáneos tienen algún límite para manipular y experimentar con las emociones humanas en la esfera pública, similar a la autorregulación que tienen otros investigadores en las ciencias naturales, médicas y sociales cuando intentan manipular su objeto de estudio? ¿O el arte puesto ante este dilema ético, inconsistentemente va volver a reclamar una autonomía absoluta, trasnochada e insostenible, con respecto a los intereses de la esfera pública? Bejarano ha reabierto la discusión y ha contribuido a que reelaboremos en tibio la propuesta de Bruguera.

    Jorge Peñuela

  3. Ricardo Arcos-Palma 2009/09/21 at 4:58 pm

    Dando las últimas puntadas sobre la conferencia que daré en unos minutos en la Cátedra Marta Traba titulada “La corporeidad del lenguaje: Artaud, Grotowski y María Teresa Hincapié” me encuentro con este texto de Alberto Bejarano, “espectador-activo” (del performance, de la discusión en Esfera Pública, del video que se hizo del performance o de la mediatización que sufrió este affaire hace una semana, donde una vez más me vi implicado como si a la crítica se la quisiera callar de cualquier lado y como sea?), me cita varias veces en un jueves de filosofía; qué honor me hace sobre todo porque me atreví a citar a Rancière que ahora se cita a diestra y siniestra sin ningún rigor.

    Por supuesto yo estoy lejos de detentar la verdad sobre el autor, así haya mantenido una correspodencia modesta con él, y esté inmerso en sus tesis desde hace unos tres años ya, trabajando su pensamiento en mi tesis postdoctoral y confrontándolo públicamente como lo hice el pasado mes de junio en París por invitación del Collège Internacional de Filosofía, luego de haberlo hecho en Cartagena y La Paz. Mi pretención es solamente entenderlo a la luz de un contexto complejo como el nuestro, aquí y ahora donde la relación entre arte, ética y política es fundamental.

    Sobre su lectura del espectador emancipado, me parece que Jorge Peñuela* acierta al afirmar que usted confunde Performance con Teatro así Rancière hable de Teatro, Performance, danza, mimos y otras acciones dramáticas que impliquen espectadores. Cuando usted se pregunta por qué espectador estamos abogando, sin lugar a dudas es aquél que no traga entero y es capaz de traducir y volver a contar una determinada acción. Será que ese no tragar entero (emancipado, crítico y no creyente) es una utopía. Claro qué no.

    Cuando nosotros espectadores asistimos indemnes al show de los medias, creemos falsamente que participamos activamente en sus leyes del juego, por el solo hecho de pararse e irse o apagar el televisor. La emancipación del espectador comienza por asumir una postura crítica y no consensual, donde los aplauzos y los elogios se cambian por una mirada crítica. Solamente el espectador se emancipa si no participa “activamente” sino críticamente. Ahí hay una diferencia radical en la emancipación.

    De otra parte uno no puede ser espectador activo en diferido o de algo que no presenció detrás de una pantalla de televisor o computador, esto solamente es posible en los show “siempre tan cerca del espectador “activo” qué pena con Usted, como tampoco alargar un performance hasta el infinito, por el solo hecho de pensar que todo es performance.

    Sin embargo no creo que uno pueda hablar de algo que no ha presenciado. Me parece en mi ignoracia, que es un poco o bastante atrevido, vincular a Tania Bruguera y su propuesta performática con Jacques Rancière, por el sencillo hecho que ella misma afirmó de viva voz, al día siguiente de su performace que la ética no le interesaba. Y bueno, a mi parecer a Jacques Rancière si le interesa este componente.

    Existe una “lógica del embrutecimiento” según Jacques Rancière que cree y pretende hacer del espectador un ser activo; lo contrario a ello es sin duda un espectador capaz de apropiarse de una historia: “Una comunidad emancipada es una comunidad de cuenteros (conteurs) y traductores” [R. p.29, es decir un grupo de espectadores que no se contentan con mirar “ni participar activamente” mirando, aplaudiendo o en este caso consumiendo coca. Un espectador emancipado es aquél que es capaz de dar cuenta, contar y traducir EN PALABRAS lo que el performance hace en imágenes, solamente así, termina Rancière diciendo en su texto “El espectador emancipado”: “las palabras son solamente palabras y los espectáculos son solamente espectáculos ellos pueden ayudarnos acomprender mejor como las palabras y las imágenes, las historias y los performances pueden cambiar alguna cosa al mundo donde vivimos”. Sin lugar a dudas, solamente agregaría yo si el performance no fracasa y las palabras no sustituyen lo que la acción (performance) no logró. Las posiciones de la Iglesia y la Justicia en este affaire, quizá hagan parte del performance de Bruguera insisto, pero no creo que le quite o le agregué al performance fallido. Y vuelvo e insisto en mi postura no hay posiciones morales, ni anti-bruguera ni anti-cuba disidente. solamente asistí a un performance, como un espectador emancipado. Y en verdad como usted dice Quién le teme al espectador emancipado y a sus palabras o traducciones? Al parecer más de uno.

    *http://esferapublica.org/nfblog/?p=5603
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