sin remedio (II)

Segundo Acto

En el texto que acompaña a la página web de Alcuadrado, la galería define ésta relación con el lugar alternativo como un espacio físico que está en constante flujo y mutación, desterritorializado también por su propia vocación.

Son -por lo tanto- cuatro líneas de análisis y discusión importantes de mantener para comprender mejor los conceptos teóricos que sustentan el proyecto de Alcuadrado: alternatividad, flujo, mutación y desterritorialización.

A finales del año 2003, más exactamente el 20 de noviembre, la galería Alcuadrado inició actividades en Colombia cuando inauguró su primera exposición en una antigua bodega industrial de cables ubicada en Bogotá. Desde entonces la galería ha sabido ganarse un lugar destacado en la escena plástica local, realizando 16 proyectos donde la constante ha sido emplazar éstas exhibiciones en espacios alternativos y públicos.

La galería es dirigida por Gloria Saldarriaga y Juan Gallo, quienes fueron gestando el proyecto a partir de su experiencia visual mientras eran testigos del ascenso en la escena británica de lo que vendría en llamarse el YBA (Young British Artists), mediado por la presencia de figuras emblemáticas y controvertidas como Charles Saatchi y Damien Hirst. En ese periplo de la pareja por las galerías londinenses, las grandes ferias de arte europeas y el diálogo constante con artistas colombianos quienes en la década del noventa acrecentaban su lugar definitivo en la historia del arte local como Miguel Ángel Rojas y Oscar Muñoz, junto a los artistas que en ese mismo período se vislumbraban como futuros protagonistas de la escena artística tales como Johanna Calle, José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán y Delcy Morelos, la galería Alcuadrado fue agarrando contenido y sabor local; no simplemente como una necesidad comercial sino como un espacio que recogía la inquietud de algunos artistas ya mencionados con respecto a los problemas de relación y concepto que afrontaban al ubicar sus obras en el espacio convencional del cubo blanco, ya que la galería tradicional siempre ofrece un lugar neutro y constante que en muchos casos puede llegar a limitar y reñir con los discursos del arte y del propio artista contemporáneo. El concepto de galería clásico pasó a convertirse en una trama desdibujada de lógica cultural urbana, empleada para recibir el colorido vacío de los cuadros pintados por un ejército de fingidos idealistas dispuestos a llenar sus bolsillos en el río revuelto del mercado artístico.

Fue así como la galería definió su perfil expositivo al involucrar activamente la arquitectura que aloja las obras con las estrategias que plantea el artista, mediante la ubicación de espacios alternativos como escenarios dialécticos entre obra, territorio y público, introduciendo de paso una bocanada de aire fresco en la imprevisible escena local del arte colombiano.

Los espacios alternativos nacieron a finales de la década de los años sesenta en Europa y EE.UU. como lugares que recogían la producción artística imposible de circular por las galerías y museos establecidos, debido principalmente a su carácter novedoso. En otros casos los espacios alternativos funcionaron como centros de actividades para aquellos artistas que experimentaban un abierto rechazo a los procedimientos de circulación de la obra y su relación no sólo con el mercado sino con el sistema mismo. El espacio alternativo en esta primera ola de emergencia se convirtió en un lugar de resistencia tanto para la obra que en ese momento no contaba con un favorecimiento por parte del gran público, así como las actividades propias que en esa época estuvieron determinadas por las protestas contra la guerra de Vietnam y todo el capítulo de resistencia enmarcado en lo que conocemos como Mayo del 68.

Cuando se revisa cada una de las exposiciones adelantadas en estos últimos años, se puede apreciar que a cada una de ellas les corresponde un lugar diferente, donde la propuesta del artista interactúa moderada por la fuerza y los contenidos que establecen las arquitecturas seleccionadas mediante su capacidad de aguantar el paso del tiempo resguardadas del humo, la lluvia y los engaños que chisporrotean por doquier desde los lugares oscuros de la ciudad.

El espacio clásico de exhibición contemplaba una relación neutral entre el lugar que alojaba al cuadro y los límites de éste con el entorno que lo acogía. Cuando se empiezan a borrar los límites del marco del cuadro y este amplía su radio de acción hacia el propio entorno que lo hospeda, se habla de la desterritorialización de la obra de arte hacia el mundo exterior. Fueron razones formales (el uso de medios que sobresalían del marco de la obra) y conceptuales (huir de los límites que imponía el espacio de la galería como territorio que convertía en simple mercancía a la obra de arte) las que alimentaron este proceso; un asunto importante que no se puede olvidar es el componente político que tal acción implicó en su momento.

El espacio alternativo para Alcuadrado se convierte en un procedimiento para activar la memoria pública mediante el retorno de la mirada sobre íconos arquitectónicos del pasado, imponiendo recorridos sobre la ciudad que marcan unos ejercicios de observación para los espectadores, al volver los pasos sobre lugares y caminos que el tiempo se encarga de inhabilitar en la medida que el escenario desaparece como referente urbano, producto de una fanático y lastimoso darwinismo urbano.

Un claro ejemplo de ésta circunstancia se dio en la exhibición organizada en la antigua Clínica Santa Rosa titulada “Sin remedio” y cuya curaduría corrió por cuenta de Mariangela Méndez. Para adelantar la muestra fueron invitados diez artistas: Miguel Ángel Rojas, François Bucher, María Elvira Escallón, Alberto Baraya, Óscar Muñoz, Jaime Ávila, Wilfredo Prieto, Juan Fernando Herrán, María José Arjona y Néstor Gutiérrez.

Este edificio fue hasta el año 2003 la clínica más importante del país diseñada para atender empleados oficiales. Un pulido ejército de abogados y miles de decisiones judiciales irregulares mediante el cobro de pensiones fraudulentas produjo un desangre en las finanzas públicas de Cajanal por el orden de más de 250 millones de dólares, obligando al cierre definitivo de la clínica.

Con el ascenso en Europa del liberalismo y la entronización de la burguesía como factores hegemónicos promediando el siglo XVIII, la fuerza y la riqueza de un Estado empezaron a depender de la salud de su población. Este edificio por lo tanto refleja y hace memoria testimonial de la corrupción y la desidia administrativa en una plaza vital para la sociedad y el Estado, como son el bienestar físico de sus afiliados mediante tecnologías significativas (la clínica, el médico, la consulta) a la hora de producir la biopolítica de los cuerpos. Los pasillos son contenedores no solo de olores, habitaciones y objetos abandonados, sino que transmiten algo más abstracto pero igualmente tangible en el ambiente: una incontrastable y suave morbilidad espiritual que hunde sus pies en el corazón de toda la organización social, provocando una contestación desde el arte para que éste tense las complejas relaciones entre representación y realidad.

Estas tensiones a las que me refiero se ubican en un lugar que bordea riesgos internos y externos, como en cualquier filo de navaja, porque cuando se mira con detenimiento el proceso que desarrolla Alcuadrado su propuesta se instala a manera de un organismo que actúa entre dos morfologías exóticas en apariencia, como son el cuerpo de la obra y el cuerpo arquitectónico que mira hacia adentro y hacia afuera, movido por unos hilos delicados que trazan un guión subrepticio tanto para el artista como para el público, ya que la fuerza de los contenidos traspasa diferentes fronteras.

Y aquí surge la pregunta difícil: ¿dónde está la obra?

Porque me parece que estas situaciones que crea y estimula el proyecto Alcuadrado definen tres actores que pueden – en algunos casos – interactuar en común, como pueden igualmente relacionarse desprevenidamente como actores individuales, provocando lecturas variadas y subjetivas en algunos casos o precisas y objetivas en otros.

Estos tres actores son el artista y su propuesta, el espacio como arquitectura imparcial que sirve de depósito temporal de la obra y algo fundamental: la memoria del lugar y su carácter de entidad alternativa y pública, en diálogo permanente con esa frontera externa que es la ciudad. Siendo más precisos, se puede decir que estamos ante una propuesta que ubica a la obra en un diálogo entre las fronteras de lo público y lo privado, con una claridad inquietante en la misma medida que su lectura obliga al espectador a replantearse estas mismas fronteras.

Para el caso concreto de “Sin remedio” se puede decir que existen igualmente tres tipos de procesos respecto de la obra y su manera de entroncar con el espacio arquitectónico que la acoge. Algunas piezas pertenecen a exposiciones pasadas, son obras que han sido exhibidas al público en el pasado y establecen una relación neutral con el espacio, independiente de la carga de contenidos que éste ejerza sobre la obra y viceversa. Otras son exhibidas por primera vez al público pero persisten en mantener una relación neutral con el espacio; creo que ahí fallan porque la fuerza del lugar supera esa neutralidad haciéndolas ver como sujetos extraños en una fiesta donde aparecen como intrusos. Un tercer conjunto de piezas crea sistema en las dos direcciones: hacia adentro y hacia afuera, despertando un elevado nivel de comunicación al dominar con sutil habilidad ese pasaporte que permite diluir fronteras entre lo privado y lo público, dramatizando a unos niveles muy sugerentes estas relaciones sistémicas.

La primera de estas piezas que alcanza este tercer nivel es la presentada por el artista cubano Wilfredo Prieto, quien instaló al comienzo del recorrido sugerido por Alcuadrado una larga alfombra roja – la misma de protocolos y ceremonias para reyes y jefes de Estado – que conduce hasta lo que fue en algún tiempo el cuarto de máquinas. Una manera singular de dar la bienvenida al espectáculo de los objetos abandonados, extrañamente embellecidos mediante su resistencia al tiempo y a la poderosa capacidad de testimoniar en silencio el precio que la corrupción se cobró sobre este símbolo de la salud en Colombia. Mirando fijamente, cada uno de estos bellos y tristes objetos sugieren bullicios de medianoche que pasan frente a los ojos del espectador quebrándose bajo los pies, como si estar ahí parados al final del tapete significara estar sobre la orilla de una abismo herido que se niega a ofrecer seguridad al visitante mientras este se atreve a desafiar el vértigo. Un paso en falso sobre la barra de acero y la mente termina atrapada -como un pez muerto en una nevera- por un disfraz que se viste de una fina capa de solemne vacuidad.

En uno de los lugares críticos de la clínica donde funcionaban las salas de cirugía, circundados por pasillos, muros y puertas que transmiten a cada paso una danza de aromas entremezclados que palpitan en la punta de la nariz, sin que esta pueda determinar con claridad a cual de tantos olores corresponden estos rastros abarrotados en el aire como racimos de uvas negras picoteadas por algún pájaro travieso que no se deja ver, María José Arjona creó un performance en dos actos que resulta dramático por su capacidad de integrar las huellas de sus movimientos y la simbiosis que establece con el lugar. A la altura media de las salas quedan las huellas ensangrentadas de unas tímidas pompas de jabón teñidas de color que con el transcurso de las horas ritualizan con efectividad todo el corpus de la sanación y el horror. Días más tarde regresó para limpiar el lugar y en esta ocasión los globos de jabón invisibilizaron el anterior registro. En su recorrido estos pasillos y cuartos no estaban exentos del sigilo reverente que provoca la muerte mediante descargas que resonaban a lo largo de sus callejones, y que provocaban una ansiedad extrema que hacía olvidar al miedo mismo por un instante.

El espacio destinado a las escaleras, ubicadas hacia el centro de la edificación, fue intervenido por la artista María Elvira Escallón pintando todo su recorrido en color rojo, salpicando textos en negro por doquier inspirados en aquella novela épica de la narrativa colombiana y que lleva por nombre “La vorágine” de José Eustasio Rivera. El recorrido es pulcro, limpio, ordenado, matizado por el rojo que se derrama hacia todos los lados, inspirando el camino que termina convertido en un retumbante ascenso hacia ninguna parte en apariencia.

Al final de las escalinatas – cuarto piso – el espectador encontraba todo el cuerpo objetual de la clínica reposando tras unos vidrios, clamando justicia por su insensata condición en la que habitan, como tímidos animales inertes abandonados por una civilización que parece despreciarse a sí misma. Los hierros desvencijados de camas que en un tiempo reciente albergaron los cuerpos enfermos, hoy lucen solos, momificados por el vidrio de María Elvira Escallón en espera de una oportunidad que nunca llegó. Las cunas y porta sueros saludan irreverentes al espectador, recordando que son parte de un delito que pasa indemne por la sangre que tantas veces se logró detener en la clínica, pero en este caso es la misma muerte la que sonríe tras estos retorcijos de latón, tiesos, arrinconados y destrozados en la cálida penumbra que se inventa esta matriz descolorida de desperdicios metálicos.

En el caso del vídeo realizado por François Bucher “La raíz de la raíz (Todo pueblo tiene su historia)” surge una interesante relación con el espacio expositivo desde una mira circunstancial que enlaza otros componentes sociales bastante fuertes: el narcotráfico y las luchas de poder entre la derecha y la izquierda. En el año de 1978 el futuro presidente de Colombia Ernesto Samper dirigía Anif, una entidad gremial del sector financiero, quien en ese momento propuso la audaz idea de legalizar las drogas (Asociación Nacional de Canabicultores); pero años más tarde, producto de las tantas guerras en las que disfruta enredarse el poder, Samper ingresó a esta misma clínica moribundo, después del tiroteo que acabó con la vida del joven dirigente de izquierda José Antequera. Y más adelante, en el interminable capítulo de las drogas, Ernesto Samper y el país vivirían uno de los períodos más dificultosos que haya vivido un presidente en Colombia cuando su campaña a la presidencia (1993) fue permeada por los mismos dineros de una actividad que en el pasado Samper pidió legalizar.

Los trabajos de casi todos los artistas involucrados en este proyecto quedan atrapados en una reflexión sobre las condiciones críticas del estado colombiano y el impacto que estas situaciones representan para todo el conjunto social: narcotráfico, violencia urbana, políticas ecológicas, corrupción, desaparecidos y urbanismo deficitario. Son artistas que ponen el dedo en la llaga sobre estos fantasmas que persiguen a la vida en sociedad, sin inmutarse, suspendidos en el aire como hojas de árboles gigantes que observan impasibles el transitar cotidiano de esta trama social obstinada.

De cierta manera el arte hace su apuesta dura para intentar elevar sobre el plano de las representaciones estéticas unos temas que generan permanentes ejercicios de reflexión e inquietud en muchos ciudadanos que aspiran a encontrarle salidas a estas crisis. Mediante estos ejercicios de visibilización artística se busca generar canales de reflexión que iluminen estos temas, o al menos, susciten la suficiente inquietud como para ampliar los difíciles canales de la reflexión en estos igualmente difíciles temas.

Porque la mirada del observador siente que en algunos momentos la situación no trasciende más allá de algo coherente que le permita creer que sus posibilidades de acción son evidentes, sin embargo este mismo escenario desesperante configura una necesidad de hacer algo de alguna manera.

¿Cómo se puede configurar desde el espacio social del arte unas maneras eficientes de comunicación hacia el espectro total de la sociedad, sin que simplemente estas permanezcan como meros rituales de representación y más bien se traduzcan en acciones concretas? De entrada es una pregunta difícil que bordea el terreno de la utopía, porque se puede confundir esta demanda con metodologías de emancipación que anclan sus exigencias en la clásica concepción de transformación del mundo o la sociedad.

Dadas las actuales evoluciones que se han dado en los sistemas de representación al interior del espacio estético contemporáneo, se evidencia en algunos ejemplos la pertinaz lucha por aligerar la representación de sus tradicionales formatos, es decir, la representación se convierte en no representación en la medida que replica en el espacio convencional de la expresión visual –llámese museo, galería o espacio alternativo- las maneras que la realidad determina sin que exista mediación alguna que tergiverse la imagen original. Se entiende de esta manera a la representación como una no-representación. Probablemente la intención más clara a manera de ejemplo para ilustrar esta idea se pueda hallar en el cuarto piso de la exposición “Sin remedio”. La artista no ha alterado nada, al igual que en el caso de Wilfredo Prieto y su obra “Alfombra y polvo”. En los dos casos prefieren ubicar el núcleo de la reflexión mediante una mínima intervención de los objetos y este ejercicio acerca claramente la presencia de lo real con mayor contundencia, al evitar quedar atrapados por los tradicionales roles de la representación que ve a la realidad misma como un modelo de estudio sobre el que se toma distancia para comprenderla mejor y no como sucede en estos casos puntuales, cuando la realidad se presenta a sí misma, en una especia de no-representación mediante su comparecencia ante los ojos del público sin que haya mediación alguna. La realidad (¿otra mentira acaso?) se convierte en sujeto autónomo y deja de ser un modelo ficticio al interior del pensamiento estético mediante la tradicional metáfora del objeto simbólico, inaugurando una reflexión que no se refugia en la excusa del signo y el simulacro, prefiriendo apostar a torcerle el cuello a las evidencias que la sociedad en su esquiva presencia traza a su irreductible condición.

Gina Panzarowsky