Sensacional, en efecto, resultó la exposición sobre diseño popular mexicano realizada en el Museo del Banco de la República. Sensacional por la desmesura iconográfica y sensacional por la propuesta de montaje que invitaba a sumergirse, literalmente, en la profusión de imágenes excesivas. Y el exceso no es una característica frecuente en la galería y el museo, salvo cuando los invitados son la gráfica popular y urbana. Esto, desde luego, no es novedoso, ya que desde hace décadas las fronteras entre la creación culta y popular son bastante borrosas. Desde entonces, la gráfica popular ingresó legítimamente al museo. Y desde entonces, los artistas y diseñadores se deleitan con las posibilidades visuales y plásticas procedentes de la cultura popular.

El gusto por esta gráfica no es uniforme si pensamos, por ejemplo, en los diferentes modos de recepción, bien sea la de un receptor experto (artista o diseñador), o bien sea la de un receptor espontáneo (el lector o consumidor ordinario de esta gráfica). En este último, el contexto de recepción no se desliga del contexto de producción de la imagen: el chanchito que invita a comer es el mismo chanchito que resulta comido. Mientras que con el primero, el contexto de producción de la imagen se desliga del contexto de recepción: el chanchito que invita a comer ya no será comido, más bien se exhibe de modo aséptico en el muro del museo. Esto último no va en contravía de la desmesura de la imagen aunque, desde luego,  la asepsia construye una desmesura controlada, clave, en todo caso, para un receptor que busca no tanto lo que la imagen comunica sino básicamente los modos y medios de comunicación de la imagen (textos, formas, texturas y colores), esto es, un modo de recepción mediado por un conocimiento previo (el del  mundo del arte y del diseño).

En esta búsqueda se da una desviación interpretativa, es decir, el “contrato de lectura” ingenuo (ordinario) da paso a una “lectura aberrante” en la que el receptor resignifica las imágenes. Ahora bien, ¿por qué se busca tal desviación? ¿Por qué la ingenuidad creativa es valorada por artistas y diseñadores? ¿Por qué los artistas se interesan tanto por la personalización de las busetas y los diseñadores por los avisos de las empanadas? Aunque es difícil saberlo, aventuraremos una respuesta. Pero antes, detengámonos en lo que la gráfica ingenua nos dice.

En primer lugar, esta gráfica cumple con unas funciones comunicativas claras, no hay lugar aquí para los malentendidos o los mensajes velados, de ahí que formalmente esta gráfica se construya mediante las estrategias de la centralidad, la frontalidad y la indexicalidad. Algo interesante de la exposición “Sensacional del diseño mexicano” es el haber organizado la muestra a partir de las funciones que cumple la gráfica popular: oficios y objetos, comida, estética y mamacitas, lucha libre, sonideros y grupos,  patria y religión. En segundo lugar, para que la comunicación gráfica resulte efectiva se recurre a algunas estrategias narrativas como la oralidad y el humor, un modo de decir particular que elimina las distancias entre productores y receptores de la imagen. El chileno Guillermo Sunkel construyó unas matrices narrativas que  permiten comprender la eliminación de la distancia en los modos de decir populares; estas son la “racional-iluminista” y la “simbólica-dramática”. Si la primera es racional, científica, abstracta, impersonal, mesurada y seria; la segunda es pasional, supersticiosa, concreta, personal, excesiva y burlona. Si la estética de la primera es puritana y distanciada, la estética de la segunda es descaradamente gozosa y de proximidad (los cuerpos en los sonideros lo demuestran). Las estrategias gozosas del humor y el doble sentido funcionan como un recurso de identificación popular y nacional: el “Polvo del esposo cumplidor”, el perfume “Yo domino a mi mujer”, la recomendación “Confía en la seguridad… es una gran compañera”, identifican con el mero macho y con las mamacitas del melodrama mexicano. Los manuales de seguridad industrial parecen más efectivos si van acompañados de comicidad: “No toque máquinas que no conozca”, “Con seguridad… nunca perderá una mano”, exageran algunas normas anormalizándolas, una “insurgencia semiótica” que, según John Fiske, invita abiertamente a que los receptores tengan una participación interpretativa mediante la risa y el placer carnavalescos; placer corporal y vulgar que va en contravía de una estética ilustrada para la que el único goce legítimo es el de la apropiación contemplativa de las creaciones. La distancia y el silencio en el museo construyen el modelo disciplinar de ese modo de apropiación ¿Por qué tienen cabida entonces la vulgaridad y el exceso en el lugar de la contemplación distanciada? Tal vez la cabida de la gráfica ingenua en el museo se posibilita mediante las desviaciones o las lecturas aberrantes de los conocedores expertos (artistas, diseñadores, galeristas, curadores).

Las desviaciones hacen el tránsito del humor propio del decir popular (“Parecidas… mas no iguales. La diferencia es ¡la calidad!”), al humor involuntario presente en la gráfica popular: la ingenuidad y la incorrección no buscadas por los productores de las imágenes. El gusto por lo ingenuo y lo incorrecto es un gusto desviado y no sin cierto aire de afectación. Un gusto que busca la excitación de la imaginación (lo picante e interesante) mediante algo que se salga de la norma y la rutina creativa. Friedrich Schlegel hizo una reflexión que acaso dos siglos después aún tenga vigencia para el caso que nos ocupa: “Lo picante es lo que excita vivamente una sensibilidad embotada; lo fragante es parecido a una espina para la imaginación (…) El dominio de lo interesante es absolutamente sólo una crisis transitoria del gusto, pues al final tiene que aniquilarse a sí mismo (tiene un valor estético provisional)”. Porque para el gusto desviado estas imágenes son, básicamente, interesantes: interés por la incorrección formal en un mundo en el que no hay lugar que no haya sido colonizado por la corrección desteñida de la publicidad en high definition, de ahí que el colorido ingenuo sea altamente valorado en un entorno creativo embotado y afectado (la afectación del extendido “interesante”). De otro modo no podrían entenderse, por ejemplo, los ciclos de cine de Serie B o el placer impúdico que procuran los videos musicales del canal nacional “Radiola TV”, una inversión narrativa y visual de las insulsas imágenes que circulan por MTV: la ingenuidad local es un intersticio marginal de la trivialidad global. Si la experimentación creativa es constreñida por los imperativos del mercado, lo alternativo (que no es una categoría fija) parece encontrase menos en la práctica creativa que en los modos de recepción. La desviación no es buscada ni en el diseño ni en el arte sino en las lecturas aberrantes que los diseñadores y los artistas hacen de las imágenes nacidas al margen de la corrección formal. “Sensacional del diseño mexicano” procura un espacio en el que se despliega un gusto que en el fondo resulta culpable.

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Elkin Rubiano

Bogotá, octubre 27 de 2010