Texto sobre la exposición Laconia de Johanna Calle
“-¿no conoce la sentencia?
-No –repitió el oficial, callando un instante como para permitir que el explorador ampliara su pregunta-. Sería inútil anunciársela. Ya lo sabrá en carne propia.”
–La colonia penitenciaria
Franz Kafka
(1:29)
1. Libreta de anotaciones
La imagen que prefigura la exposición Laconia –en la invitación, en la prensa, en un plegable- es la de una libreta de anotaciones. La libreta, según lo dice uno de los dos impresos que acompañan la exposición, mide 13 x 18 centímetros y fue hecha en el año 2007. A la entrada de la Galería Santa Fe la libreta está enmarcada y colgada sobre la pared. (1.34)
No sé en qué papelería venden esas libretas, me gustaría tener una –sobre todo ahora que veo libretas dibujadas por todos lados y se diseñan objetos que usan el aspecto precario de lo manual como leitmotiv; la vista del consumidor siente el anhelo que causa lo perdido y los mercaderes de iconos, atentos a la oferta y la demanda, recurren a la carnada de lo manual para darle un gusto humano a la producción; se le ofrece al consumidor un placebo y una moda se instaura. Aparecen series enteras de imágenes nostálgicas y “únicas” que reproducen una y otra vez los gestos de una manualidad recobrada. El posible que el tipo de libreta usado en Laconia no hubiera existido nunca en el mercado y que el objeto haya sido hecho para la exposición, una apariencia de libreta, apariencia como apariencia, que no quiere engañar, una libreta veraz. ¿Veraz o verdadera? Verdadera sería una de esas libretas de anotaciones que usan los artistas para escribir sus divagaciones y que sólo se exhiben cuando el artista ha muerto o cuando el artista –superado el pudor- muestra su “proceso intelectual” y hace públicas sus ocurrencias. Es posible que la libreta de Laconia sea veraz. (1.43)
La libreta está abierta y los renglones de ambas páginas se ven poblados por una escritura que se ha impuesto la misión de no dejar casi espacio entre letra y letra; esto se logra sin apretujar las palabras, repasando los renglones dos veces y desplazando la escritura cada vez; el segundo trazo no retiñe las letras del trazo anterior sino que ambos se entrecruzan. El texto parece estar escrito en otro idioma, con frecuencia aparece un signo poco usado en español, la diéresis –que a veces está arriba y a veces está abajo. El cuaderno fue escrito en ambas direcciones, para el dibujo que forma esta escritura no hay un arriba o un abajo. La indiferencia ante la gravedad de la lectura señala uno de los ejercicios que repetirá la exposición –hacer de la letras dibujos y de los dibujos letras. Pero la oscilación de Laconia no se queda ahí, al sopesar las cinco series de obras que componen la totalidad de la exposición otra operación se pone en juego –el dibujo se convierte en diseño y el diseño, en menor grado, en dibujo. (1:50)
En la libreta de anotaciones este proceso es claro : un acto de diseño se antepone a un gesto de dibujo. En la mitad de la página derecha hay un parche blanco y nítido, un óvalo donde la continuidad de la escritura se rompe de manera intempestiva y aparece con toda nitidez un espacio reservado para un anuncio. El acto de nombrar parece preceder al acto de rayar las dos páginas de la libreta, de ahí que se haya observado, planeado y ejecutado una manera en que el dibujo no tenga efecto alguno sobre esa área del papel; el mismo cuidado con que fue hecha la libreta y que se tuvo para mantener la necedad de la escritura al margen, se uso para dejar un espacio en blanco y poder escribir, en letras más grandes y juiciosas, y con una tilde que le impone un acento agudo o griego, la palabra que da título a la exposición: “lacónia”. La libreta, vuelve a tener pies y cabeza, arriba y abajo, un acto de diseño le devuelve el sentido de gravedad al dibujo. (1:56)
La pulsión por dibujar es clara, enérgica y evidente en el tenor de la línea de las obras de Laconia; pero la necesidad de diseñar, o de observar, planear y ejecutar una serie de actos en miras a una solución estética, también es visible. Laconia se debate continuamente entre estas dos maneras de asumir la forma. Una, la del dibujo, que asume el contenido como lo que otros llaman forma y ante el llamado a una justificación metafísica de su presencia –o ante su legibilidad- prefiere correr el riesgo de responder con un gesto terco y preciso que en apariencia no añade, sino que repite. Y otra, la del diseño, que asume la forma como algo accesorio pero necesario para la expresión de un contenido y si bien ornamenta el paisaje con códigos superfluos, hace que todo fluya bajo el designio de una finalidad específica: diseñar un objeto o un signo visual en función de una aplicación práctica –se hace una obra que comunica un mensaje de manera confiable, agradable y armónica. (2:07)
Esta ambigüedad de propósitos de las obras de Laconia me recuerda una historia. En un documental un artista que hace historietas y caricaturas muestra su infancia y la relación que tuvo con su familia. En una parte el hermano del artista cuenta cómo los dos, cuando niños, se inician al mismo tiempo en el dibujo. Cada hermano tiene una serie de historietas y a veces trabajan juntos y se turnan las funciones de dibujante y escritor. Al llegar a la adolescencia algo pasa. El documental muestra cómo un hermano continua haciendo sus dibujos y llega a ser reconocido como artista –la película es prueba de ello. El otro hermano, en cambio, comienza a dibujar unas extrañas historietas que lo alejan del género del diseño animado y lo internan en el soliloquio; en una larga y detallada secuencia los diálogos en las historietas del hermano del artista comienzan a ser más extensos y los globos se hacen cada vez más grandes y tan llenos de palabras que terminan por ocultar a los personajes; de una manera lenta y gradual la escritura desborda los marcos y ocupa hojas y hojas de papel, cuadernos enteros; los textos son ilegibles. Un personaje es un representante del “arte bruto” (según la historia de los vencedores del arte) y no puede evitar la pulsión de escribir, de rayar, su impulso lo arrastra a un lugar siempre lleno de palabras donde no hay espacio, silencio o distancia para pensar su arte como lenguaje. Otro personaje, el artista, mantiene las reglas de un género de lenguaje, se enamora y juega de forma constante e insaciable con su ley. El artista muestra a veces, una mirada comprensiva hacia su hermano y parece envidiarle su extremismo; siente que su crítica ahora es sólo apariencia y que le ha traído tal celeridad que ahora él es el que engaña al mundo y no el mundo el que lo engaña a él. A su vez, el otro hermano ve la habilidad del artista como un triunfo de la cordura y cada nuevo logro de su hermano es una crítica hacia la contingencia de su situación. Pero antes de que la fronemofóbia, o miedo a pensar, se apodere de este texto y se solucione la exposición con la historia del documental –se juzgue a Laconia con un dictamen patológico de grafomanía o se critique a Laconia como una muestra donde el designio de una planeación se sobrepone a la potencialidad de la ejecución– es importante anteponer siempre el germen de esta historia: son dos hermanos, se miran el uno al otro, como en un combate, no pueden perderse de vista. (2.23)
2. Hoja
A la entrada de Laconia había una hoja de guía con textos sobre cada una de las series de dibujos que componen la exposición. Para escribir sobre cada serie transcribiré primero el texto que corresponde : (pausa . 2:25)
“En las lecciones (serie de cuarenta imágenes) se aprecia la replica de un cuaderno de textos superpuestos. En ellos se hizo la transcripción de El Proceso de Kafka, una obra literaria en la que el procesado no llega a saber nunca el motivo de su enjuiciamiento. El manuscrito aparece como una línea de tachaduras donde prevalece el gesto caligráfico”. (2:26)
Para efectos de contabilidad es útil saber el número de piezas que componen una serie, el inventario comercial de una galería lo agradece y todo aquel que fije su atención en la relación hora-hombre-trabajo podrá, gracias al estimado de una cifra, calcular el precio de una obra. Admirar al copista por la constancia, la paciencia de su labor, es más una señal de alelado infantilismo o vano paternalismo que una muestra veraz de reconocimiento: “ ¡Qué trabajo!” es una expresión que hace poco esfuerzo por comprender la obra a la luz de un problema que desborda los límites del trabajo. En términos de lectura el escribiente siempre será un lector en un umbral de contingencia: lo suyo puede ser un proceder constante, paciente y minucioso donde no pasa nada, o por otro lado, la transcripción hace del escribiente un lector atento a las ordenes de la lectura y que desde su escritura conoce la forma en sus más mínimos detalles -¿cuántas veces al transcribir o releer un texto aparecen sentidos afines, ocultos o hasta opuestos a los que imponía una primera lectura? No todo debe ser visto en términos de trabajo; tal vez la labor del escribiente de las lecciones o se limita a una manualidad bien ejecutada y proscrita de toda creación; es posible que el escribiente, con su cuerpo, escriba algo más… (2:36)
“Escribir para poder morir. Morir para poder escribir” es una de esas frases o lecciones circulares de Kafka que le ponen trampas al lector: al sentir compasión por los personajes se establece una jerarquía; a pesar de sí, el lector se convierte en un cínico que va airoso por la vida empoderado por la lástima que siente hacia los otros; pero, sin hacer mucho ruido, los textos de Kafka se cuidan de ser concluyentes y ofrecen el humor como antídoto; todos los elementos para armar una situación lúgubre están dados pero la aparición de un detalle ambigüo desarma la certidumbre de una moraleja, el lector duda y, si está atento, ríe; pero ríe con el texto –no a pesar del texto-, la misma construcción de la escritura hace evidente la broma y enseña el poder del lenguaje como artificio. Kafka evita llegar al corolario de la lástima igualando al narrador con el público y como lazo de unión usa el material básico del que parte todo humorista. El propio cuerpo (si, Kafka también es un payaso). En las lecciones de Laconia existe el mandato de transcribir un texto -que sabemos que es de Kafka gracias a la hoja de guía de información- pero una vez la transcripción comienza, los caprichos del humor del dibujante se hacen evidentes. El escribiente copia el texto sobre la imagen de unas hojas amarillas de cuaderno, la trama de la partitura es dispareja y algunos márgenes están destemplados, pero el copista continua su labor sin perder la compostura, sigue los caprichos del patrón y pisa y repisa, en una y otra dirección, las líneas azules del cuaderno, “prevalece el gesto caligráfico” pero no desde la orden que impone un designio comunicativo (“se hizo la transcripción de El Proceso de Kafka”) sino desde una forma que sin alejarse de la copia, usa el cuerpo del texto y lo repite hasta convertirlo en garabato. El texto como texto es ilegible, la ley ya no es la de un contenido o la acción la de un castigo (como los castigos de colegio donde ponen a los niños a hacer planas), la ley ahora es la del dibujo. El dibujo puede no servir para hacer un manifiesto político pero hace lo único que sabe hacer: usar cualquier cosa, inclusive la política, para hacer arte. Kafkiano no es sólo un adjetivo que denota angustia o una situación donde hay víctimas y victimarios (como lo es esa situación de un “procesado [que] no llega a saber el motivo de su enjuiciamiento”); kafkiano es a la vez algo absurdo, ilógico y desmesurado, como lo es el deseo atávico de un hombre que ante el llamado de la ley se esfuerza e insiste por llegar al núcleo de la verdad o el de un interprete que ante una serie de dibujos se emplea en darle un sentido concluyente a la experiencia; al arte le interesa más el camino hacia la verdad que la verdad misma, el aprendizaje de las lecciones no sólo el del castigo, el trabajo, la condena o el tedio de una transcripción, es tal vez algo menos publicitado pero más substancial: es un gesto –un acto de dibujo que no se entrega al designio de un fin y que juega con la ley pasando y repasando su norma hasta ponerla en el juego del arte. (3:04)
La serie las lecciones suma cuarenta dibujos, tal vez esto sea un guiño cabalístico al que un computo metafísico le de un resultado irrefutable, pero para el dibujo son sólo variaciones de un medio sin fin. Las series de dibujos de Laconia se debaten entre el dilema de ser fieles al ritmo de su ejecución o de cumplirle al designio de una conclusión, el lector podrá escoger a cuál de narrativa se suscribe. Un dibujante hace series no para cumplirle a un número o a un objetivo, se hacen series para que las variaciones de una idea no se agoten bajo el fetiche religioso que ofrece el mesianismo de una imagen (se considera que la novela El Proceso, a pesar de tener un final apresurado, está inacabada; tal vez Kafka habría preferido no terminarla). Para el juego que proponen las lecciones no es fundamental copiar un texto de Kafka, pero si son necesarias las estrategias de su arte. (3.10)
“En laconista (serie de treinta y cuatro cuadros) se hizo una réplica de las páginas editoriales de diferentes diarios publicados en el país. Las columnas de opinión, las fotografías y las caricaturas fueron manipuladas o rescritas. Se seleccionaron editoriales que trataran temas afines a la libertad de expresión y al derecho de información de los ciudadanos.” (3.14)
Esta extensa serie de dibujos puede ser una larga caricatura. Alguien comentaba que “parecía el periódico de la muñeca Barbie” y para ser cierto, sólo faltaría cambiar la escala (la prensa, confundiendo responsabilidad con paternalismo, ofrece periódicos de juguete que reducen al lector a un tamaño de bolsillo). En esta serie el contenido de las páginas editoriales, hechas dibujo, se hace ilegible con tachones; pero el tipo de ocultamiento es temeroso pues se esfuerza por dejar a la vista pistas para que bajo un ejercicio primario de asociación se pueda reconstruir parte de los mensajes que han sido tachados: por ejemplo, se puede leer “Usa nos usa”, “el proceso de los paras con Uribe” o “Si al sindicalismo, no al vandalismo” y sentir la misma satisfacción que llenar un crucigrama o salir airoso de un juego fácil de ahorcado. Este tímido ejercicio del censor no sólo se ha limitado a los textos sino que sobre la gran mayoría de imágenes de caras se han tachado los rostros o, como en el caso de las caras de los columnistas, se les han dibujado unos cajoncitos horizontales que les tapan los ojos; pero sólo los ojos, no los oídos, no la boca; de seguro es un elemento simbólico, pero es un extraño proceder para un acto que aboga por “la libertad de expresión y [el] derecho de información de los ciudadanos”; o tal vez se refiera no a una censura sino a una autocensura, pues a veces es más importante lo que un medio de información se guarda de decir que lo que dice, pero el detalle aquí es casi ornamental y por ejemplo son más simbólicos los cajoncitos que usa un periódico como El Tiempo para enmarcar las fotos de sus columnistas: las caras insertadas no concuerdan con el formato horizontal y se opta por editarles a todos la tapa de los sesos; el diseño de la casa editorial tienen sus prioridades. También en laconista hay que decir que la manera en que están dibujadas las caras de los columnistas afirman lo caricaturesco; manipular o reescribir los textos del periódico en términos de dibujo es una traducción entre lenguajes afines –letras y dibujos-, pero al pasar de fotos a dibujos hay serios problemas de concordancia y las imágenes de los editorialistas terminan siendo todas caricaturas. Y uso la palabra caricatura no como algo peyorativo, la crítica, como forma de exageración, no podría darle un carácter desdeñosos a este género de dibujo; lo extraño en Laconia son esos momentos donde la potencia de los dibujos, así sean caricaturas, se doblega temerosa y se frena para darle un espacio al mensaje de la obra; en laconista la serie de tachones a veces se detiene y deja espacio para que ciertas palabras se puedan leer: “barbarie”, “hilar delgado”, “poner en duda”, “vulnerable”, “errático”, “sensación”, “derrotismo”, “impotencia”. Palabras, sólo palabras, pero estas pausas le restan fuerza a la obra y son más afines a cierto hábito periodístico o panfletario que al proceder de una obra crítica; antes que propiciar la continuidad de un lenguaje, la integridad se fragmenta –la información no sólo informa sino que también da forma a la manea en que recibimos los contenidos-, y la receptividad se quiebra, en este caso el dibujo se rompe, la atención se dispersa y la receptividad del arte se condiciona a una clave cifrada en palabras, una neolengua que impide al dibujo ser un forma de pensamiento y lo condiciona a un marco de interpretación ortodoxo, como lo menciona George Orwell en 1984 : “En neolengua era casi imposible seguir un pensamiento herético más allá de la percepción de sus carácter herético; a partir de este punto faltaban las palabras necesarias”. La serie laconista seleccionó “editoriales que trataran temas afines a la libertad de expresión y al derecho de información de los ciudadanos”, pero ante el temor de que el mensaje de la serie se perdiera, o de que la obra se viera como un trazo ausente de contenido, se le restó fuerza a la “libertad de expresión” del arte. A veces a Laconia le sobran palabras, pero le faltan trazos necesarios de dibujo. (3:35)
“Los dibujos titulados tácito (serie de diez) se basan en las estructuras de artículos de prensa que versan sobre casos concretos donde la libre expresión está en entredicho; p. ej. Autores condenados por caricaturistas o artículos, ligereza o amarillismo en la información, tergiversaciones en las noticias, etc. La palabra en estos dibujos aparece como una unidad abstracta y vacía”. (3:40)
Cerca de la pared donde estaba montada esta serie había un letrero de guía con una cita de Silvia Plath. “En su libro las palabras carcomían las páginas como gusanos”. Y sí, sobre las pared se ven diez hojas con huecos, con vacíos, como si con un fino cortador se hubieran sustraído todos los bloques de palabras de un texto y sólo quedaran las plantillas. Pero el texto de la hoja de guía no menciona un hecho extraño: algunos de los huecos no permanecen en sus lugares de origen, sino que parecen esparcirse en el espacio de la hoja; esto es afín al propósito de la serie, pues así como “la libertad de expresión está en entredicho” es lógico que este proceder afecte la estructura de los textos, y una palabra se suprima, a un texto se le quite una frase o se le vuele un párrafo entero. Lo que no se entiende bien es lo siguiente: al ver el número de los recortados o censurados que van dispersos por una zona de la hoja, su número excede a los que podrían haber estado en la estructura, es decir que no solo vuelan sino que se multiplican; esta inconsistencia visual, si bien se puede considerar como una licencia poética, le quita fuerza a la alegoría del ejercicio; tácito es claro en su postulado pero sufre de un lapsus de lirismo. (3:48)
“En respuesta concreta (serie de cinco imágenes) se observan planas sobre un soporte que simula el papel. Esta obra se presenta como antecedente de norma (consta de treinta folios) en los que una serie de hojas en blanco presentan una línea de guía escrita en lugar de la tradicional línea recta. Esta obra se basó en el formato de hojas rayadas, ampliando ligeramente su escala. En ellos se hace referencia a soportes o textos subyacentes que condicionan la escritura”. (3:51)
“que o y que no”, “no y no”, “no es no”, “no no nó” y “no” son los conjuntos de palabras que componen las planas de respuesta concreta. El soporte de cada imagen es una delgada tabla que ha sido pintada de blanco y que tiene unos márgenes hechos con finas líneas de cortador (en la plana del “no” los márgenes están hechos con una línea azul). Esta serie es clara en su propósito y el escribiente cumple con su cometido. Las variaciones de la serie se pueden ver como una progresión hacia un convencimiento final tajante o como la afirmación de una actividad: así el arte quiera destruir el arte, o parta de su negación, la única manera que tiene de proceder es afirmándose. De lo contrario no habría nada sobre la pared, ni conjuntos de palabras, ni simulacros de papel (y ni siquiera este texto que usted está leyendo). Alguna vez le preguntaron a John Lennon qué lo había hecho interesarse por Yoko Ono, él dijo que había ido a una exposición de ella y que había una escalera, él subió a la escalera y cuando estaba cerca el techo vio un pequeño letrero escrito sobre la pared que decía “Yes”. El arte excede la negación o la afirmación haciendo que alguien se suba a una escalera o que un escribiente escriba con juicio una negación que afirma su labor de escritura. (3.59)
En norma la escritura se apega al diseño de un cuaderno de hojas rayadas. La serie logra ir más allá del castigo de una tarea impuesta, y sin romper la norma del diseño, usa los textos que “condicionan la escritura” para hacer una página donde ha quedado un cuaderno en blanco listo para una nueva escritura. El dibujo, usando el “qué” de un contenido y el “cómo” de la forma, hace un espacio donde ya no es posible separar medios de fines. (4:05)
3. Bartleby
Dos citas:
“Cómo decía alguien, en este país ‘ninguna buena acción queda impune’, las críticas sistemáticas a toda iniciativa hacen que el medio cultural tienda a la inacción. Es por eso que mucha gente –como Bartleby, el escribiente de Melville- prefiere no hacer nada.”
-José Ignacio Roca
“Cuando yo uso una palabra –dijo Humpty Dumpty con desdén- significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos’ ‘El asunto es –dijo Alicia- quien ha de dominar, eso es todo.”
-Lewis Carroll
En la primera cita el curador responsabiliza a un sector de la crítica por la inacción del medio cultural y asume que la conocida frase “Preferiría no hacerlo” de Bartleby corresponde a un “no hacer nada”. El texto de Melville es la narración de un abogado que cuenta su relación con un escribiente al que contrató y que de un momento a otro, a pesar de haber hecho bien su trabajo por un breve lapso de tiempo, comenzó a responder a cada orden o invitación que se le hacía con variaciones de la siguiente frase . “Preferiría no hacerlo”. Una lectura moral de este texto de Melville, dirá que el “no hacerlo” de Bartleby corresponde a un estado de pereza, resignación o apocamiento, como resultado de esa interpretación el lector sentirá lástima y se establecerá una jerarquía: Bartleby será juzgado como un inmoral, un ocioso, un pobre desdichado –un ser que ante la maldad de la crítica tiende a la inacción. De seguir este patrón al final del texto podremos hacer el mismo juzgamiento que hace el curador, ¡perdón!, el abogado-escribidor de Melville, y de manera conjunta todos, al unísono, coincidiremos –letra por letra y palabra por palabra- en un grito que da cuenta de nuestra preocupación. “¡Oh Bartleby, Oh Humanidad!”. Por fortuna, el arte de Bartleby, el escribano, una historia de Wall Street es más interesante. (4:24)
El acto de dibujar en Laconia se acerca a la profesión de Bartleby. Melville ha escrito un texto paradójico que es demasiado largo para ser un cuento y que es demasiado corto para ser una novela; a la vez, suma a esta contingencia “formal” del texto la actividad que desempeña Bartleby: escribiente (un escritor que solamente transcribe o un escritor que no escribe de más). Algunas de las series de dibujos de Laconia parecen cumplir hasta cierto punto con la misma pulsión de Bartleby; asumen la labor de un dibujante que puede transcribir textos a dibujos y, sin atender con celo excesivo los llamados de un dibujo “comprometido” (con lo real o con la ideología), dibujan páginas enteras de cuadernos, planas y periódicos. Un dibujante necesita una disculpa para poder dibujar y al copiar la superficie de lo visible la pulsión por rayar encuentra material para su contingencia; fidelidad al texto, fidelidad al cuaderno, fidelidad al margen, pero una vez se dibuja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Transcripción libre de un texto de Lucas Ospina por Pablo Batelli
(4:34)
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