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Por qué no hay malos artistas?

Antes había artistas buenos y artistas malos, así de sencillo era. Ahora, en cambio, hay artistas buenos y artistas contemporáneos. Es simple: ya no hay malos artistas, si no te gustan es porque “no entendés”, o porque te quedaste en “el pasado”.

Joseph Beuys enseñó que pelar una cebolla puede ser una acción artística, con ello habilitó que cualquier acción puede ser arte. Por eso, hoy, todos somos artistas. Y gracias al reciclaje contemporáneo del ready-made de Marcel Duchamp, lo que designemos como arte será arte.

Es indispensable que otros crean que el arte es arte y estén dispuestos a hablar y escribir de él, para que, fatalmente, un tercero lo financie con plena satisfacción. Declarar que algo (cualquier cosa) es arte te hace artista; paradójicamente, aceptarlo, promocionarlo y pagar por eso, también te hace artista. El marchant toma la obra y le da el valor de mercado, mientras que el crítico de arte le da el “valor teórico”.

Para cerrar este círculo virtuoso está el comprador, que al adquirir la obra se transfigura en un sujeto contemporáneamente moderno y actual. Por eso, el coleccionista también se convierte en un artífice más del objeto; sin su inversión la obra nunca hubiera trascendido como arte, por eso el comprador forma parte esencial en el montaje de esta parodia. Coronando este andamiaje está el precio, cuanto más alto mejor, es la legitimación de la obra: si es cara, sin dudas es arte.

Nunca hubo tantos artistas, hoy hay más artistas vivos que los que existieron en toda la historia del arte. Ser artista está de moda. Y como cualquier moda es probable que un día de estos se acabe.

Mientras tanto, los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Los curadores quieren ser artistas y los artistas quieren ser curadores. Todos quieren ser todo, pero por sobre todo quieren ser artistas, puesto que hay algo que tienen los artistas que no tienen los millonarios ni los curadores.

El problema es que nadie sabe qué es.

:

Eduardo Iglesias

 

publicado por Revista Ñ

 

14 Opiniones sobre Por qué no hay malos artistas?

  1. Antonio José Díez 2011/11/04 at 9:59 pm

    Muy buena reflexión.

    Aunque no se sepa qué es con certeza absoluta, tener poesía, es la nota distintiva.

    El problema enorme es convencer a otro, de que la musicalidad, la armonía, la gracia que él puede sentir en aquello que le parece singular; eso y nada más, es Arte. 

  2. mauricio cruz 2011/11/07 at 8:49 am

    La pregunta , a mí modo de ver, podría formularse diferente: por qué es cada vez más difícil distinguir los buenos de los malos? Una pregunta que a pesar de su sencillez supone varios matices, pues una cosa es ser conocido, famoso, o estar en el flujo mediático, y otra es poder sostenerse con alguna decencia en las coordenadas de la historia; en lo que hay un asomo de respuesta. La anulación del contexto y sus ‘ciencias’ internas es la primera condición para especular libremente en términos de mercado. O como lo pone Félix de Azúa, un tipo que habla y escribe español, mucho más divertido y agudo que nuestro invitado Hal Foster:
     
    “La tarea del mercado es convertir la basura en oro. Y basura es cualquier cosa, desde la auténtica basura hasta el oro. El mercado no distingue entre la basura y el oro, porque es función del mercado hacer que la basura sea oro. Con su habitual agudeza, Richard Hugues lo resume en un bonito párrafo:
     
    Hace unos pocos años, un popular argumento neomarxista sostenía que el gusto y el conocimiento eran sólo máscaras de la actividad del mercado -maneras gentiles bajo las que se ocultaba un comercialismo carroñero-. Quienes así pensaban deberían observar el actual mercado del arte, y corregir su antigua opinión. El actual mercado está dirigido casi completamente por especuladores financieros, víctimas de la moda, y ricos ignorantes. El coleccionista, como conocedor, ha sido explusado del mismo. El conocimiento no es más que una traba a su progreso. Sometido a los malignos trapicheos del mercado, el conocimiento genuino es virtualmente redundante y muy pronto desaparecerá. El objetivo del mercado es borrar todos los valores que puedan impedir que cualquier cosa se convierta en una ‘obra maestra’.
    (…) Hugues ha acertado con lo principal: el mercado está obligado (es su tarea) a destruir todo aquello que pueda dificultar que la basura se convierta en oro. Por ejemplo, el conocimiento capaz de proponer un valor contra un precio.
    El mercado destruye el conocimiento porque el mercado produce oro. El antiguo mecenas, en cambio, necesitaba imperativamente el conocimiento para encontrar oro. Es una diferencia esencial que marca dos épocas muy distintas en el desarrollo del nihilismo.”
     
    Por mi parte, puedo revelar el archivo que ido construyendo de artistas sobrevalorados por los media, y que a pesar de la espectacularidad de su fina artesanía y sus buenas intenciones sociales, considero de segunda, tercera o cuarta categoría :
     

    • Carol Young 2011/11/18 at 2:41 pm

      Sera Robert Hughes y no Richard Hughes?

      • mauricio cruz 2011/11/18 at 4:29 pm

        Revisé el Diccionario de las Artes de Azúa y aparece Richard. Sin embargo estoy de acuerdo con usted, creo que se refiere a Robert Hughes, el crítico australiano.
        Su artículo Sold! The Art Market: Goes Crazy (nov. 27 1989) es un clásico en ese sentido.
         

        • gina panzarowsky 2011/11/18 at 4:45 pm

          Carol 1 Mauricio 0

          • mauricio cruz 2011/11/18 at 5:42 pm

            bobo, aunque de todas maneras me gusta más su versión femenina
             

          • gina panzarowsky 2011/11/18 at 6:06 pm

            me too

  3. guillermo villamizar 2011/11/07 at 10:15 pm

     
    El asunto merece un tratamiento superior, más allá de jerarquizaciones atadas a ordenes tradicionales: el primero, el segundo, el tercero…

    Adelanto una breve entrada de la introducción de la segunda parte de altermodernidad/decolonialidad: 
     
    Una tarea importante que se impone a la crítica de arte es la búsqueda de instrumentos para transitar por la enorme oferta de posibilidades que ofrece el panorama artístico actual, con herramientas que permitan mediar en el circuito de propuestas y discursividades que se presentan desde diferentes niveles de realidad en el dominio de las prácticas artísticas contemporáneas y que transitan por un espacio operativo en donde la crítica no cuenta con dispositivos que le permitan discriminar este amplio mercado de alternativas de diferente orden.
     
    En repetidas ocasiones me he visto en la disyuntiva de observar obras que provienen desde diferentes fuentes en términos de los medios utilizados, con elaboraciones conceptuales heterogéneas. No existe por lo tanto esa vieja premisa modernista de contar con un punto de vista taxativo a partir de una corriente específica del pensamiento que englobe las producciones de una época en un marco operativo estandarizado tanto para el artista, el crítico y el público.

    El crítico debe entonces elaborar un sistema de reglas – sus propias reglas – que le permitan mediar en un campo disciplinar fragmentado y cruzado por intereses múltiples, en la medida que el arte rompió el dique que contenía su gestión dentro de unos límites que le dictaban la especificidad de su medio.

     
     
     
     
     

    • mauricio cruz 2011/11/08 at 10:31 am

      “superior, más allá de jerarquizaciones”?… buen ejemplo. La pregunta sin embargo, sigue intacta: porqué se ha hecho tan difícil discriminar ‘la enorme oferta de posibilidades que ofrece el panorama artístico actual, sea de la naturaleza que sea? Y en cuanto a aquello de ‘segundo, tercero, etc’ no pasa de ser una figura para sugerir la calidad intrínseca que puedan tener los que figuran en mi lista, o es que todos le parecen iguales? Además, el texto que Gino propone está escrito en un pseudolenguaje técnico de tercera, vgr. instrumentos para transitar, circuito de propuestas y discursividades, campo disciplinar fragmentado, característico de quienes buscan mantener la apariencia de que están diciendo algo serio. Un título que exhiba términos tales como altermodernidad/decolonialidad la embarra de entrada

  4. Antonio José Díez 2011/11/09 at 1:26 pm

    No hay malos artistas, porque el criterio está fuera de escena; porque no teniendo comparativos -como se pretende necesariamente bajo una óptica que no obedece a reglas que superar-, cualquier cosa puede maravillar al desprevenido.

    Si viviésemos bajo un régimen [que pena decirle así, pero es régimen al fin de cuentas] de un elevado nivel de exigencia, no cualquier cosa podría ser arte. Estamos quedándonos, de todas formas, bajo el régimen de la mediocridad, donde no existe en apariencia ninguna regla que superar.

    • Victor Quinche 2011/11/11 at 12:51 am

      Una posible razón por la que no hay arte “bueno” o “malo” reside en que estos dos términos son “evaluadores fuertes” (como los denomina Dickie). Cuando se emplea uno de estos “evaluadores fuertes” es imprescindible que en la base del juicio que contiene el término (“Tal obra de arte es buena” o “tal obra de arte es mala”) se encuentre una teoría que defiende un principio general, que debe ser universalmente aceptable o al menos universalmente defendible.

      Como sabemos, la universalidad ha dejado de ser una pretensión del arte y del no arte desde hace unos buenos años. En este sentido, a menos que un escritor sobre arte sea capaz de formular una teoría de base que sea universalizable (o que, al menos tenga un poder de convencimiento estadísticamente considerable en una mayoría de los miembros del mundo del arte) y que, con base en esa teoría pueda formular juicios definitivos, del tipo “bueno” / “malo”, que logren la adhesión pública de la mayoría de los miembros de la comunidad interesada en el objeto… a menos que esto suceda, lo más seguro es que se prefiera el empleo de evaluadores débiles (que son las palabras que se encuentran en medio del espacio semántico que existe entre las palabras “bueno”/”malo”), y entonces, quien escriba sobre arte tiene a su disposición un gigantesco arsenal (“interesante”, “relevante”, “decolonial”, o lo que sea) que no requiere de una teoría universalizable, sino tan solo de una teoría defendible o coherente… considero que en este nivel, la coherencia o defensabilidad (excusas por este feo término) carece de argumentos contundentes frente a teorías rivales y entonces todo lo que se diga, en la medida en que sea relativamente defendible o coherente, es bienvenido.

      La única nostalgia que se opera en esta forma de escribir o de hablar es la nostalgia de la seguridad y aparente solidez que los “evaluadores fuertes” parecían tener, pero creo que tal nostalgia es explicable en términos extraestéticos (por ejemplo, por una psicología social).

      Si es un hecho que resulta difícil entonces el empleo de evaluadores fuertes para el arte, su uso para describir a los artistas es igualmente complicado…  al parecer hay al menos las siguientes dos alternativas:

      1. Quien califique como “malo” o “bueno” a un artista, expone una teoría de base razonable -pero no universalmente convincente-. Esta teoría debe ser diferente a la mera expresión de su gusto personal, porque de serlo, perdería seriedad y dejaría de ser un juicio sobre el artista y se convertiría en un acto de repulsa o de agrado personal que seguramente es interesante como un informe sobre la subjetividad de quien habla o escribe, pero es intrascendente en términos de las posibilidades intersubjetivas de considerar “bueno” o “malo” como artista a alguien. Con base en esa teoría expone sus razones. El riesgo para el que juzga es una extensión del riesgo que la teoría de base experimente frente a teorías rivales.
      2. Una segunda opción es más conservadora pero evita el riesgo del juicio con base en debilidades o inclinaciones meramente privadas: quien desee juzgar “bueno” o “malo” a un artista, establece con claridad los fundamentos de su juicio… que no necesariamente son teorías, como en la primera opción, sino opciones, fundamentos, criterios (susceptibles de ser redescritos en términos de una teoría, es cierto, pero en principio remitibles a más de una teoría).

      Por ejemplo, Díez propone un criterio públicamente verificable: el “nivel de exigencia”.

      En un intento reciente, Noel Carroll en On Criticism ha sugerido que con base en criterios tradicionales (muy fuera de moda, pero que forman parte de la historia del arte y de la crítica de arte) se podría sustentar juicios. Por ejemplo, si se compara la pretensión verbal de los artistas sobre su obra, en la medida en que manifieste sus “intenciones”, entonces se podría comparar la obra con la intención y proponer si se ha cumplido… este criterio es tradicional y no es muy convincente en las condiciones actuales de los espectadores y las teorías, en virtud de un argumento que indica que “reducir” una obra de arte a la “intención” es empobrecedor… al respecto Carroll afirma (pags. 77 – 78)

      with respect to the kind of evaluation that we are examining here, it is not the artist’s intention that the critic is appraising. The critic is not saying, for example: “Oh, that’s a very nice intention.” Rather it is the artist’s achievement, the product of the artist’s agency or what she has done, that concerns the critic. Nevertheless, in order to assess what she has done, we need a notion of what she has done. And since what she has done is an action or a series of actions, that calls for a description of what has been done which alludes to the intentions that constitute the action or actions in question. Intentions enter the critical picture for the purpose of identifying the nature of the artist’s performance, including its implicit or internal goals. This information can then be used in order to gauge whether the work is a success on its own terms—a determination that will contribute, to a significant degree, to the critic’s overall evaluation of the achievement of the work. What is achieved in the work is a matter of the artist’s doing or skilled agency. To assess that, one needs to comprehend the artist’s underlying intentions. In this way, the artist’s intentions are relevant indispensably to evaluation.

       Es probable que la mera intención no sea un índice muy fuerte de aquello que hace que un artista sea juzgado con sentido como “bueno” o “malo”, pero brinda al menos un asidero intersubjetivamente plausible como base para el juicio evaluativo. Una vez determinado el criterio, de acuerdo con Carroll, hay una serie de al menos 6 operaciones con las que debe cumplir el crítico para formular un juicio crítico que pudiera satisfacer a un interlocutor que preguntara “¿y por qué es “bueno” o “malo” este artista X al que usted se refiere?”

      Estas operaciones son: descripción, clasificación, contextualización, elucidación ,interpretación, análisis y evaluación. No es necesario que se lleven a cabo todas las seis  operaciones: con una cualquiera es suficiente para poder evaluar con base en un criterio a un artista o una obra de arte.

      En últimas, independientemente de cuál de estas dos opciones se tome, se trata de lo mismo: no es realmente relevante si X es “bueno” o “malo”, lo que es relevante es determinar las razones que harían a X ser “bueno” o “malo”… en este sentido, un consenso sobre las razones, o una autoimposición de las razones por ser muy convincentes, suscitar adhesión o resultar plausibles bajo los criterios de la época que juzga, podría ser el sustento del juicio.

      Luego de toda esta parrafada, mi opinión: creo que es absurdo escribir que “antes había artistas buenos y artistas malos”, ¡como si hoy no los hubiera!… creo que el error no reside en que “antes” si hubieran, la diferencia está en el carácter público de un criterio de reconocimiento de lo que se denomina “buen” o “mal” artista… es ese criterio el que se ha multiplicado en -al menos- el último siglo y medio. “Antes” había un criterio impuesto por la academia (calidad del dibujo, buen empleo del modelado, manejo del claroscuro, y demás “virtudes” formales  de la academia) que se imponía como rasgo determinante del gusto y del juicio sobre las obras. Es una ventaja que nuestra situación ya no sea esa, es una gran ventaja que se hayan multiplicado de tal manera los criterios que ahora no haya lugar a imposiciones por parte de miembros ilustradísimos del mundo del arte cuyas opiniones fueran normativas, como en la oscura época de Marta Traba, en este sentido, se debe aprender a convivir con lo que uno mismo considere “malo”… no olvidar la frase de Nietzsche en “De las tablas viejas y las tablas nuevas” del Zarathustra: “hay mucha sabiduría en el hecho que exista mucha mierda en el mundo”

      • Antonio José Díez 2011/11/11 at 2:20 pm

        Pero mire Ud. que, a la postre, el único asidero para hacer una elección y decidirse por un criterio: bueno o malo, me gusta o me disgusta, etc.; necesariamente obliga a uno remontarse al pasado personal cuando menos, para tomar los elementos del juicio.
        De ahí es donde infiero que superar la regla es dominarla.

        Es muy cierta la idea de la validez limitada, que toda cosa tiene; pero yo creo también en la validez de los Universales, por el mero hecho de que todos necesitamos aire para poder respirar y vivir.Remitiéndonos al arte, La Belleza es un valor de carácter universal; otra cosa es que se la acepte sólo bajo un único modelo cultural, eso sí es un error. Bajo la manifestación pluriforme, La Belleza [o muchas Bellezas], pueden -no afirmo categóricamente, porque no tengo más información para sostenerlo-, significar lo mismo aquí o en China.

        Hay asuntos que hacen complicado, además de los ligados a la valoración estética dominante en donde uno esté, y que son -acaso-, mucho más fuertes hoy día que en el pasado; como por ejemplo el marketing.
        Es allí donde realmente dirijo mi opinión, porque vemos a diario como se promueve como interesante, bueno, importante, etc., a un artista que no lo es por méritos estéticos; amparados en la ilimitación, la falta de normas de una supuesta libertad. Como bajo esta consideración extremadamente indulgente se pierde cualquier norte, yo no acepto otro criterio de mayor valor que el de la poesía que pueda contener [y que debe tener], todo lo que se considera arte. Esto es muy difícil de definir porque está ligado a la sensibilidad [la ciencia dice la sensibilidad, al desarrollo del sistema nervioso central, los místicos, que al del espíritu...]; y aunque la cultura condiciona cómo sentir haciendo uso de la ciencia , de la mística [religión]; todo individuo normal siente.

        Por supuesto, la frase de Nietzche indica que sin oponentes, es imposible tomar consciencia.

        Es mi opinión, y deseo -profúndamente- que sea más que eso. 

  5. mauricio cruz 2011/11/11 at 10:13 am

    me preguntaban por mi contemporáneo favorito?

     

  6. Andrés Jaramillo 2011/11/11 at 3:56 pm

    Tomas Mann, que no se complicaba con explicaciones teóricamente barrocas, definía la adhesión al arte como una simetría con el gusto Universal. Es decir, una mera cuestión de simpatía. Los artistas malos o buenos, más acá de las definiciones producidas por la felicidad clínica que disecciona los afectos, son etiquetados por la Historia según su valía, más allá de los estándares de academia. De modo que resaltar el gusto con términos de “malos” o “buenos” artistas no es en modo alguno un impreciso cuestionable. Es, simplemente, una separación tajante entre el Arte verdadero (ese que sólo se cuestiona por los celos) y la pobre superchería de los esnobs.

    Dirán, con razón, que las críticas a lo “malo” pueden tomarse entonces como una dignificación, ya que si fuera tan malo no tendría ni siquiera nuestra mínima atención inquisitiva. La cuestión no es de palabras bien o mal utilizadas, sino del significado íntimo que produce la sensibilidad del artista con su prodigio. Es más, en muchos casos el concepto importa poco, y sucede un encantamiento que, en estos tiempos, a falta de verdaderos talentos, se simula con el ritual eterno que debe respetarse, ante todo,porque se trata de Arte. Después de que lo vulgar se apropió del sentido de “creación”, este se abarató.

    No veo por qué el escándalo obsesivo, si aquellas palabras están contextualizadas.