En 1908, Adolf Loos profesaba en su conferencia-manifiesto Ornamento y delito su rechazo al ornamento como un síntoma de barbarie. Este rechazo por lo decorativo y la consiguiente defensa de la pureza de la forma han permanecido como una ley para el modo de presentación del arte moderno. Alrededor de ese momento nacía el concepto del “cubo blanco” museístico como construcción discursiva. Obviamente, la arquitectura de la Secession vienesa (1897) de Joseph Maria Olbrich era la encarnación perfecta de ese espacio idealizado. Décadas más tarde (en 1928) El Lissitzki ideaba su Gabinete Abstracto, un espacio ideal para la exposición del nuevo arte, o según Alfred H. Barr, “la habitación más famosa del arte del siglo XX”. Cubo blanco, Gabinete Abstracto o la “galería abstracta” de Frederick Kiesler, son sólo algunos intentos de definir el espacio ideal para la exhibición del arte contemporáneo. El momento en el que el cubo blanco deviene poco a poco en el espacio hegemónico es tanto una historia de la ideología operando en el subsconsciente como un buen ejemplo de cómo dar por asumidas convenciones “por defecto” más que por la búsqueda voluntaria de una conjunto de efectos.
Tengo que decir que un primer boceto de este “políticas de la reforma” se remonta años atrás, exactamente al momento en el que la sala rekalde de Bilbao inaugura su Gabinete Abstracto (en marzo de 2003), mediante la iniciativa de, por entonces nueva comisaria, Chus Martínez. (Véase aquí el metacomentario que explica la foto con la que cerraba la primera parte de este artículo).Éste es un espacio diseñado por los hermanos Paul e Ibon Basañez (arquitecto e interiorista respectivamente). El Gabinete ha venido funcionando con ese nombre hasta ahora. Se trata de un renovado “cubo blanco”, cuya retórica y auto-conciencia como tal (si es que un espacio puede pensarse a sí mismo) le convertiría en un complejo artefacto interpretativo a desentrañar. Este Gabinete Abstracto poco tiene que ver con el que coge su nombre. Más bien es un espacio de extrañamiento. Su saturación lumínica arroja una potente dosis sobre-expuesta sobre los ojos del visitante y, como en las pruebas espaciales de la NASA —‘Ladies and gentlemens, we are floating in space’— la higiene del espacio construido nos introduce en una semiótica del ‘menos es más’. Una especie de retrofuturismo a lo Kubrick parece recubrir la atmósfera, donde las visiones del futuro están escondidas bajo una capa de austeridad, donde la economía formal es siempre vista desde una perspectiva post-utópica.Si la arquitectura interior del espacio grande es de por sí un “cubo blanco” levantado sobre un antiguo garaje de coches,- de ahí su techo tan bajo, que fomenta una visión horizontal y panorámica muy ciencia-ficción, y que Sergio Prego inteligentemente exploró en su exposición-pieza Anti-After T.B, así como yo intenté enfatizar en la williamgibsoniana exposición Arqueologías del Futuro-, el Gabinete Abstracto redobla al cuadrado la misma condición de neutralidad del espacio. El blanco de la pared se puede saturar mediante la luz, llevándolo hacia tonalidades de una frialdad azulada o verde gracias al sistema regulable de sus neones. Es justo reconocer la arquitectura interior del Gabinete Abstracto como una modesta pero importante aportación pionera a la arquitectura interior de un centro de arte en estrecha alianza con el comisariado, al menos en España. (Estaremos atentos ahora en Barcelona a los efectos de esta “política de la reforma” en la Fundació Tapies, el Palau de La Virreina y el Canódromo).
Porque la “política de la reforma” es materia común al comisariado; y los intentos curatoriales de partir de la arquitectura y la historia de cualquier edificio, literalmente, de sus ruinas, es una opción tan oportuna como recurrente y cansina. Al igual que ocurre con el diseño crítico, una arquitectura interior que se pretenda crítica no puede complacientemente implementar el deseo de la propia institución de sublimarse sino sumirla en el caos y la contradicción.Es además en esta arquitectura interior que la suma de diferentes discursos se dan cita: el administrativo, la argumentación del comisariado, las habilidades del arquitecto, los factores prácticos diversos o el condicionamiento impuesto por el público. En definitiva, el metalenguaje de cualquier espacio construido que opera como bisagra de interrelación pública. Actualmente —cuando nos hemos acostumbrado a llamar lobby a un vestíbulo y showroom a cualquier rincón expositivo— agarrarse al “cubo blanco” como lugar último donde paliar los efectos del tiempo es poco menos que la norma social y culturalmente aceptada, aunque recientes experimentos curatoriales, espacios curatoriales independientes y artist-run-spaces están buscando y hallando alternativas al espacio blanco, sin tener que recurrir obviamente a casos históricos como la exposición en la “sala negra” de Madrid en 1960, o diferentes casos de Apart-art (o arte en apartamentos), por no mencionar el baño del pub George and Dragon en Londres.“La política de la reforma” viene a decir lo siguiente, esto es, la idea de que cualquier institución artística pública que se reivindique como progresista necesita fusionar espacio y discurso, disponiéndose (reformándose) previamente para acto seguido superponer estratos conceptuales y mentales a los meramente espaciales. Quizás los arquitectos deberían estar más atentos a los experimentos físicos y conceptuales aplicados a los lugares expositivos, sean la galería privada o el museo, y que en la historia han venido de la mano de artistas como Michael Asher o Liam Gillick.Lejos de considerar estas experiencias artísticas como exclusivamente representacionales, los arquitectos deberían centrarse quizás en su potencial utópico o radicalmente negociador del uso espacial. Por otro lado, y a modo de ejemplo, la celebrada reforma del centro de arte Palais de Tokyo en París, convertida por el dúo de arquitectos Lacaton/Vassal en un caso paradigmático del pragmático “derribo y limpieza” vendría a equilibrar la balanza.Pero en una zona común de influencia, de síntesis, podríamos también situar el gesto de la artista y arquitecta eslovena Apolonija Sustersic, que reformó el lobby del Kunstverein de Munich (en 2002) pintando las paredes literalmente de un no-aromático color cappuccino, bebida favorita de la directora Maria Lind.Las relaciones entre arquitectura interior, curating, nueva institucionalización y Crítica Institucional parecen más que evidentes, hasta llegar al nada original Institution as Medium. Curating as Institutional Critique? o lo que es lo mismo, al nuevo y retórico discurso académico y material abonado para incontables PhD’s.Quizás sólo podamos añadir que la alianza entre la figura del comisario/a de exposiciones y el arquitecto/a o diseñador/a es fundamental a la hora de establecer pautas de acondicionamiento de los lugares destinados a albergar prácticas artísticas contemporáneas siempre que vengan desde posiciones de resistencia que pongan en jaque a la misma institución que lo acoge o al menos supongan una mejora en el modo de empleo del espacio y no soluciones de maquillaje.
Peio Aguirre
publicado en Crítica y metacomentario