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Pier Paolo Pasolini. La Muerte de la Política

La conversión podría lograrse, el pensamiento de otra vida, por el Arte. A propósito de Deleuze en Deleuze Hermético de Joshua Ramey (Buenos Aires, Las cuarenta, 2016)

Ahora tenemos que vivir las consecuencias de la muerte de la política. De una lectura de Petroleo  de Pier Paolo Pasolini (España, Seix Barral, 1993)

I El Evangelio según San Mateo (1964), Transcribe Pier Paolo Pasolini

La lección de la crucifixión es que existe la política

Si pudiéramos leer de manera inédita a Mateo, sin interpretarlo ni tergiversarlo. Punto por punto. Como se lee un poema o una novela, de manera gratuita, todavía. Abrazaríamos ese centro aún vivo de las palabras de Jesús, del profeta, del poeta, del santo. Transcribir a Mateo en el cine fue el camino de Pasolini para lograr traspasar toda lectura previa, toda ideología que pudiera contaminar esas  palabras originales. El anuncio radical de una vida nueva e incomprendida que era necesario revisitar a las puertas de esa transmutación antropológica del hombre operada por la sociedad de consumo del alto capitalismo, y que Pasolini redefinió  como un fascismo más totalitario y más sutil, por ser más invisible y más contundente que el primero creado bajo la égida de Benito Mussolini. El fascismo arrasador de la cultura operado por los medios de comunicación y por el modelo hedonista consumista burgués. Este segundo fascismo  -dice Pasolini,  ha mutado toda la vida y el devenir de la política al ser expresión totalitaria del capital y de la clase burguesa.  Pasolini anuncia que en adelante por obra de esa mutación, todo el pueblo, el subproletariado que todavía es guardador de la buena vida,  será borrado e ignorado de la tierra  para favorecer a través de la política a esa franja social que vive al margen de cualquier Constitución Política y de cualquier imperativo ético y moral. La burguesía.

Transcribir fielmente el evangelio, sin agregar nada, sin adaptarlo, sin hacer un guion. Transcribirlo en imágenes, sin ninguna omisión o adición. “Ya que ninguna imagen o palabra insertada podrían nunca alcanzar las alturas poéticas del texto”. Es la idea de Pasolini para llevar al cine El Evangelio según San Mateo. Lo nuevo de Pasolini. Lo absolutamente nuevo como habían vuelto a intentarlo los poetas de la modernidad. Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé. Era regresar a la fuente de la palabra, al centro vivo de la poesía. A ese encuentro único entre lo fugaz y transitorio y lo permanente anunciado por Baudelaire en El pintor de la vida Moderna (Cap. 3, La Modernidad,  Colombia, El Áncora, 1995, pp. 43-49). En cierto modo era una modernidad abocada al despojamiento y a la pobreza absoluta que ello implica porque buscaba refundarlo todo como una verdadera revolución. Es a esa pobreza total a la que se dirige Pasolini porque sabe que esa pobreza con su fe simple es la única que puede redimir la fe, y la fe es para Pasolini precisamente ese puente  de reconexión del pueblo con su historia. “Yo no creo que Cristo es el hijo de Dios, porque no soy creyente -por lo menos no conscientemente -. Pero yo creo que Cristo es divino. Yo creo que Es, que en Él la humanidad es tan amable y tan ideal que sobrepasa los límites comunes de la humanidad. Por esta razón digo poesía –un instrumento irracional de expresar este sentimiento irracional mío hacia Cristo-.”

María y José se miran, luego José se vuelve y se va por el camino, decepcionado. María está encinta, María se queda con las otras mujeres. El hijo no es de José. El largo camino del desprecio separa a José y a María.

No hay guion. Sino la transcripción literal del texto de Mateo que Pasolini ha leído mientras espera poder entrevistarse con  Juan XXIII. A quien dedica El Evangelio, “Dedicada a la querida y feliz sombra familiar de Juan XXIII”. Pasolini se encuentra en Asís en la Pro Civitate Christiana entidad a la que  Juan XXIII encarga la reconducción del pueblo, de nuevo, al evangelio.

Pasolini comprende que el mensaje de Cristo es incompatible con el de la política y el de toda ideología y forma social en que esté organizada actualmente la vida del hombre. En las leyes sociales los vínculos entre las personas prescriben si no han sido testificados por la Ley. No basta el mutuo reconocimiento ni el amor mutuo.

Es el mito lo que busca Pasolini en El Evangelio de San Mateo. La historia de Jesús. Un mito sobre el que ha sido fundado el pueblo. Occidente.  Y así debemos entenderlo. Un mito que da nacimiento al redentor de la vida que ahora se encuentra capturada por la política y por la ideología de los sacerdotes del templo, por los prestamistas.

Pasolini  muestra a Jesús naciendo en una familia no convencional. Fundada no en la sangre sino en un reconocimiento o lazo de otra índole, uno que todavía no acierta a definir y que provisionalmente llama, tomando las palabras de Mateo, espíritu santo. Porque ese niño no nació de una unión sexual sino venía de otra parte, de un origen desconocido que era necesario que quedara como misterio, libre de todo juicio, de toda conjetura y curiosidad.

Ahora en la siguiente secuencia vemos a José. José duerme después de haber despreciado a su esposa embarazada y es en sueños en que recibe la noticia del nacimiento del  niño. Un sueño precedido de la visión de unos niños jugando.  Niños aldeanos de un pueblo pobre de Italia que Pasolini transcribe con su cámara de manera literal. Un ángel, que reaparece cada tanto le habla a José. El ángel es precisamente el portador del misterio.

El recurso del ángel en la historia de Jesús  recuerda al  Deus ex machina, un recurso de la tragedia griega que Aristóteles había desaprobado en su Poética por considerarlo como un truco externo que resuelve la lógica de una tragedia en un momento crítico. Es un recurso en que un Dios desciende en escena ayudado por un mecanismo de poleas cuando las circunstancias ya no son explicables dramáticamente. Zeus como el ángel que aparece a José, se aparecía para ordenar el caos del mundo y todo volvía a la normalidad. Podemos compararlo al  Carro de Elías en el Antiguo Testamento y al Carro del Sol enviado por Apolo para salvar a Medea, en la tragedia de Eurípides. También Joyce, en pleno siglo XX,  hace descender este carro en una calle de Dublín. Todas son imágenes que se refieren al mismo  misterio y todas subrayan su carácter  inefable.  “Cuando he aquí que en torno a ellos se hizo una gran claridad y contemplaron cómo el carruaje en que iba Él ascendía a los cielos. Y le contemplaron en el carruaje, revestido con la gloria de la luz, cubierto de un manto hecho de sol, hermoso como la luna, y tan aterrador que por temor no osaban mirarle. Y he aquí que salió una voz de los cielos que llamaba: ¡Elías! ¡Elías! y Él respondió con un gran grito: ¡Abba!¡Adonai! y le vieron, a Él, a Él en persona, Ben Bloom Elías, entre nubes de ángeles, ascender hacia la gloria de la claridad, con un ángulo de cuarenta y cinco grados, por encima de Donohoe, en la calle Little Green, como disparado de una paletada.”(Ulises, capítulo 12, España, De Bolsillo, 2005). En otra versión de la pasión de Cristo (La Ricotta, 1963), Pasolini muestra esto mismo pero esta vez de manera escueta y mundanizada. Vemos a Orson Welles, quien interpreta a un director de cine,  vociferando por un altoparlante para recoger todas las cruces del set de grabación, “¡Saquen de ahí a esos crucificados!” “Suban las cruces” “Déjenlos clavados ahí arriba” “Cornudos” “Silencio”. Y a un hombre en una cruz que interpreta al ladrón, muriendo en la cruz a la vista de todos, atragantado de la ricota que por fin puede comer. Los extras que se interpretan a sí mismos como extras en la película, son los pobres del pueblo y trabajan por comida en la película que están filmando dentro de la película, en la realidad también son pobres y quizá también lo hacen para subsistir como los extras que interpretan. Y Como en el recurso del carro que salva la situación, el Deus ex machina aparece en la película pero esta vez bajo la forma de un gag macabro. Como enunciando que el signo sagrado de la epifanía en este caso no puede ser sino un mal chiste. Cuando el ladrón muere en la cruz por indigestión.

Pasolini considera al pueblo como el guardador de una vida que todavía es inédita y no ha sido  tocada ni falseada por el poder corruptor del consumo. Es a ese pueblo a quién habla y a quien dirige sus palabras.  Aunque sabe que este gesto es inútil porque ese pueblo tarde o temprano sufrirá el influjo de esa política y por lo tanto estará en peligro de extinción. Sabe también que la política pretende representar a  ese pueblo pero en realidad es una máquina ideada para favorecer tan sólo a un pequeño grupo de poderosos para quienes verdaderamente trabaja. Es la muerte de la política como idea. La desaparición de la ilusión de un estado que representa al pueblo y vela por sus intereses y derechos. Porque en adelante la política se representará a sí misma, y velará por sus propios intereses y por la perpetuación del engaño de esa falsa representación.

La idea de ese mito del pueblo que Jesús representa significa para Pasolini dar un salto por sobre la política y por sobre cualquier intento de institucionalización de la vida. Las ideas de Jesús constituyen el legado del pueblo. La fuerza de una palabra insustituible y que en la transcripción recupera el mensaje político de una filosofía radical. El cine como lengua universal -piensa Pasolini, situaría al pueblo en la contigüidad de esa historia a la que pertenece pero de la que cada vez se encuentra más distanciado. El modo de vida consumista del alto capitalismo ha creado un intersticio que separa a  los hombres entre sí, aislándolos en la cárcel de su propia individualidad. Haciendo insalvable esa distancia.

“Soy una voz del pasado” -dice Pasolini, el mito que debe ser aprehendido poéticamente abrazando el suceso del  misterio.

El hombre necesitaba otra vez alertarse del peligro del tirano que ante el conocimiento del nacimiento del niño y temiendo por la incertidumbre que en un futuro podría traer ese niño a su poder, decide eliminar el obstáculo promulgando el sacrificio de todos los niños para dar así muerte al futuro desestabilizador de su poder absoluto.

Esa historia sigue repitiéndose desde los comienzos. Es una época guiada por la lógica del conformismo, la de necesitar identificarse con el tirano olvidando cómo el antecesor a ese corrupto también había realizado las mismas promesas y cumplido idénticos crímenes.

Se hace necesario recocer las verdades de toda política -piensa Pasolini. Reconocer los juegos del poder. Y reconocer la posición real que cada cual ocupa en los acontecimientos. Pero no bastan las razones. Las lecciones sobre la verdad por esta vía jamás serán suficientes en caso de que el pueblo pudiera seguirlas. Es preciso en cambio esa posibilidad de lo instantáneo del arte que podría hacer comparecer a la verdad. Como un giro sobre los talones en que el poeta asomado sobre el precipicio pudiera por fin tener su revelación que luego vertería en palabras. En imágenes. Quizá en hechos. Diría algo que sabe aunque nadie le creyera porque ya comenzarían a considerarlo como un traidor o un loco.  Porque la política lo abarca todo. Incluso la destrucción.

Pasolini habla así a través de Mateo. Habría necesidad de pensar de otra manera. No como los hombres. Habría que renunciar para poder proseguir en otra dirección. Hacerse como un niño. Refutar la autoridad para darla a quien pueda fructificarla.

Por eso Jesús. No un un hombre cualquiera, sino un hombre culto, no uno de ese subproletariado a quien había dirigido su cámara en la Trilogía de la verdad, sino precisamente alguien que del otro de la cámara, pudiera dirigirse a ese pueblo y conducirlo. Es por esta idea que Pasolini escoge como Jesús a un joven activista español,  Enrique Irazoqui, para encarnar esa palabra y esa determinación. Pasolini sustrae la imagen de Jesús  de ese estereotipo del cine de un Jesús rubio y bonachón de los milagros y nos pone de cara a uno que con una mirada decidida encarna la palabra. Que es lo que le importa de Jesús. Poder representar no la historia de los milagros, sino la fuerza que es esa Palabra encarnada en un hombre y el poder potencial que esa palabra ostenta. De este modo vuelve a entroncarse con el mito de Jesús creado por Mateo para traerlo al  cine como una fuente todavía rescatable y necesaria.

Pasolini sabe que el hombre ha perdido lo sagrado.  Y que la verdad sólo podrá decirse de una manera. La verdad del propio cuerpo, el testimonio de las propias palabras. Así con la crucifixión parece anticipar lo que será su última idea y es la de señalar la tragedia de muerte que encarna la muerte, cuando ya no se puede ser comprendido y no se está presente para poder defender la propia palabra.

II Notas

Dossier Pasolini

A Pasolini le gustaba aparecer como alguien que escribe. No como un poeta o un cineasta.  Pensaba que el arte narrativo había muerto  y que no quedaba sino escribir parábolas. Parábolas que apuntaran en la necesidad de decir no, porque ese era el único gesto que marcaría la posibilidad de modificar el curso de la Historia. La historia no ha sido modificada por reyes o por políticos sino por ese gesto detractor y absoluto. Pasolini pensaba que todos estamos en peligro y que había que detenerse aunque no quedara nada en pie de esa sociedad. Porque sabía que aun remontando la tierra no existe el paraíso y sin embargo era necesario conservar esa utopía en pie. Porque jamás fue banal que un hombre se atreviera a decir la verdad por eso buscaba  decir lo que ninguno quiere que sea dicho. Ese es el sentido de sus Escritos Corsarios, sus textos publicados entre enero de 1973 y febrero de 1975, seis meses antes de su muerte,  en periódicos como Il Corriere della Sera y Paese Sera y en los semanarios Tempo y Epoca. En el contexto de una época tumultuosa en Italia conocida como Le anni di piombo.  En esos escritos señala que ya no queda sino echar mano de esos mismos medios que han causado el declive. Ese día de su asesinato Pasolini llevaba en su maleta el Nietzsche de El devenir de nuestras universidades. Y su primer libro de poemas, le Ceneri di Gramsci (1957).

El pensamiento como conversión. Deleuze Hermético, Joshua Ramey. Las Cuarenta, Buenos Aires, 2016.

Pensar es ya una conversión. Un ir hacia el mundo. Un volverse hacia ese mundo para luego hacer nacer otra vez modos de vida nuevos similares a las piedras, a los minerales, a las cosas. Modos de vida todavía no realizados y que harían una ruptura con toda noción dada. Se trataría de atreverse a pensar desde zonas todavía inéditas. Zonas dislocadas o que alguna vez fueron transitadas, como la alquimia, y que luego fueron abandonadas o domesticadas con arreglo a un único modo de pensar. Pensar podría ser El Teatro de la Crueldad de Artaud o El Evangelio según San Mateo de Pasolini. Porque pensar es entrar en relación con esa zona todavía no precisada por nada. Ni delimitada por nada. Ni definida. El arte. La creación. Un lanzarse en la dirección del abismo sin nada que sostenga o predetermine. El abismo del no saber. La huida de la lengua. El pensamiento entra en otro estado, se convierte a otra lengua, a otro universo. La conversión debe entenderse como una poderosa mixtura de corrientes venidas de mundos diversos que se encuentran y se interconectan. Es una creación en que el pensamiento como alquimia se pone a prueba, el pensamiento entonces no itera, porque no se trata de repetir algo aprendido, sino de pensar lo nuevo, lo inédito, lo inaudito que se abre por sobre lo mismo. Se podrían así encontrar matrices que nos lleven a pensar de otra manera. Por fuera de. Resistiendo las ya existentes. Para desviarse por otro camino. Volver al pensamiento como siendo niños es la matriz que elige Jesús-Pasolini. El arte como forma de pensar, como pruebas iniciáticas que reordenan el mundo.  Volver a aprehender el mundo de otro modo. A veces estamos necesitados también de un no pensamiento. De un libro y de un arte sobre nada. De una no filosofía para la creación de conceptos. La vida por venir no sería la trascendencia sino otra vida. La de una inmanencia todavía no realizada. Los artistas la han entrevisto y su creación podría ser un abordaje iniciático para visionar algo de esa vida. El pensamiento sería una constante prueba espiritual, así lo manifiesta esa creación que se lanza en el abismo sin asideros de ningún tipo. Esta idea radical rompe con cualquier pretensión de estatizar la experiencia. Es una fuga donde todo está disuelto, desterritorializado. Una muerte de todo lo conocido para volver a nacer reconvirtiéndose, es decir reterritorializando toda práctica de la filosofía. De la inmanencia. La filosofía sería así una práctica espiritual. Una emoción particular. Una mística. Que lo activa todo de nuevo. Una intuición mística vendría a determinar de otro modo lo indeterminado de la intuición filosófica.

La Mutación Antropológica del hombre

La vida se ha transformado en una hibernación desprovista de cualquier proyecto y de cualquier ideal. Es tan sólo un tiempo vacío y aburrido. Ha perdido la ingenuidad campesina. La gracia de esa vida ha quedado desecada por el consumismo. Esterilizada como un desierto. Pasolini nos insta  a mirar de otro modo el recalcitrante mayo del 68. Como una victoria de la burguesía. Una entrega a un nuevo poder. El capitalismo. Por eso en uno de sus textos, uno de sus  Escritos Corsarios se pone de parte de los policías que están intentando detener a un grupo de jóvenes estudiantes. Pasolini ve en esos estudiantes a los representantes de esa clase burguesa que no tiene nada que arriesgar y en cambio ve en los policías, a jóvenes campesinos constreñidos a representar a una autoridad que no los representa ni los defiende. Son ellos -dice Pasolini, los que se encuentran en ese fuego cruzado sin tener a dónde huir. El triunfalismo del mayo francés representa para Pasolini  un pacto  con el establecimiento certificado que traerá una paz burguesa. Y una domesticación de la crítica al transformar el signo crítico en moda. Como la moda de los cappellonni , los jóvenes de pelo largo, que se convirtió en uno de los  gestos de esa domesticación. Los jóvenes creían vivir su rebeldía en el pelo largo, las drogas y la música. También para esos policías y lo que queda del campesinado arrinconado en las ciudades mayo del 68 será un fenómeno crucial.  Lo que vendrá es la aculturación de ese subproletariado. Una homologación en donde esos jóvenes tendrán los mismos intereses del burgués pero no contarán ni con los mismos recursos ni con los mismos beneficios. En cambio habrán perdido todo vínculo con aquello que podría todavía procurarles alguna resistencia para sobrevivir. Sus raíces. La sociedad de consumo como homologación logra borrar esa filiación. Pasolini ve en la homologación una tragedia y es la de la muerte de los seres humanos. No hay más seres humanos. Sino máquinas programadas de manera homogénea por la educación y por los medios de comunicación. Hoy en su versión más depurada y expedita de las redes sociales. Esas máquinas no cuentan realmente con una vida propia, con una subjetividad. Pasolini anuncia que estamos en la época de un nuevo fascismo pero más poderoso que el primero porque este ha logrado hacerse invisible penetrando toda la política. Toda las facciones del estado. La masa se ve desprovista de su mente, de su pensamiento. Aligerada, es solo una masa compacta sin ninguna capacidad de reaccionar o de comprender. Sin libertad. En ella se han borrado sus raíces o cualquier elemento de identidad. El lenguaje de los medios ha penetrado toda la cultura popular, borrándola y reduciéndola a una sola y única jerga mediática.

Un adiós a Gramsci

Pasolini comprende que la estética y la cultura son inútiles en los tiempos que corren cuando todo es ya político. Cuando se comprende esto toda la estética queda destruida, toda la cultura. Gramsci pensaba que la cultura podía ser una fuerza contra el fascismo. Cifraba su esperanza en el poder que tiene la cultura de afectar la vida. Pasolini  en un momento pensó que esta idea era la utopía de los nuevos tiempos pero luego se dio cuenta del poder totalizante del fascismo y su poder de arrasamiento cultural que pudo uniformar y estereotipar la riqueza y diversidad  en una  acción fascista completa. El fascismo comprendió que en esa cultura popular el pueblo era inasible y que era necesario homologarlo hasta hacerlo una masa uniforme de pensamiento único y que hablara una única lengua, borrando toda la riqueza dialectal. A cambio le entrega una cultura frívola y consumista con la que pueda identificarse y quiera en adelante defender y asegurar.  El último pensamiento de Pasolini tiene que ver con esta idea, ahora esa cultura de masas ha aprisionado al ser humano y  no es posible atenuarla sino será necesario deshacerse definitivamente de ella. La libertad ha de ser una libertad total y completa, sin atenuantes ni sustitutos.

Abjuración de la Trilogía de la vida, Cartas Luteranas (Trotta, Madrid, 2010)

Pasolini declara en su último texto de El Corriere della Será que es necesario tener el valor de abjurar de la sinceridad. Ante el estado de cosas no se debe temer. Se debe advertir y declarar que ese estado del presente ha logrado la completa instrumentalización del hombre y que quizá no haya vuelta atrás. No hay que amedrentarse pero es preciso darse cuenta de la integración. Por eso se ve precisado a abjurar de su Trilogía de la verdad, Decameron, Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches, rodadas entre 1971 y 1974. Lo que no significa que se arrepienta de haberla realizado. Esa trilogía fue rodada respondiendo a una necesidad de verdad y de libertad sexual que marcaron los 50’ y los 60’. En ese momento Pasolini todavía creía que los cuerpos desnudos de esos jóvenes eran el último baluarte inocente que podía resistir la penetración de los medios de comunicación. Ahora la liberación sexual -dice Pasolini, ha sido completamente trivializada por el poder de esos medios de comunicación. Al imponer una falsa tolerancia. La realidad de esos cuerpos inocentes ha sido mancillada y utilizada por ese poder hasta convertir esos cuerpos en un dato de la época actual. La vida sexual privada a su vez ha sufrido el trauma de la falsa tolerancia y de la degradación. A tal punto de haberse convertido en tedio uniforme. Esta abjuración no significó sin embargo una rendición al poder. Sino la conciencia de saber y entender  que ya no es posible volver a rodar esas películas porque ha terminado por odiar los cuerpos y los órganos sexuales de esos jóvenes de los nuevos tiempos. En sus películas han quedado consignados los cuerpos y los órganos del pasado. Porque todavía tenía la certeza de poder evocar ese pasado o de creer en su supervivencia. Ahora se ha dado cuenta que ya desde entonces esos jóvenes del subproletariado potencialmente ya eran lo que son ahora. Por lo tanto no queda sino entender que el hundimiento del presente también representa en consecuencia el hundimiento del pasado. La vida es así un montón de ruinas. Esa degeneración se ha producido por una falsificación de los valores del progreso, del mejoramiento, de la tolerancia. Del colectivismo, de la liberalización. Hay que aceptar la transformación del pueblo en una masa informe que sigue un mismo modelo de insolencia. Todos los jóvenes han sido reducidos por esos medios de comunicación a burgueses racistas. Se ha producido una mutación antropológica irreversible. La liberación sexual por otro lado ha convertido en infelices a esos jóvenes. Que ahora son presuntuosos y agresivos. Hace tiempo que el pueblo antropológicamente no existe-dice Pasolini. Ese pueblo según los intelectuales de izquierda y de derecha debe asumir un comportamiento burgués. Se vive la despolitización de ese pueblo que ha pasado a ser un pueblo adaptado que no quiere ni necesita darse cuenta porque es indiferente. Se ha desdramatizado. Se es un cuerpo muertoSólo queda abrazar la adaptación. Por eso abjura. Salo, su última película será una prueba de eso.

Saló o los 120 días de Sodoma (póstumo, 1975)

Desaparece cualquier protocolo, cualquier estetización. Se trata simplemente de la brutal cosificación del cuerpo por el poder. Por el aparato fascista. Es el comienzo del mal. El placer perverso por el sufrimiento del otro. Fuera de todo límite. De cualquier legalidad. Todos están muertos y eso significa que se dispondrá de ellos en muchas más muertes que la simple muerte. Se les prohíbe cualquier manifestación religiosa o de piedad con el otro. Se trata de castigar. Se trata de la anarquía del poder. Se trata de unos cuerpos que han sido poseídos completamente por ese poder. Se pasa por todos los círculos del infierno, por todas las vejaciones imaginables. Por todas las violencias. En medio del horror las sofisticadas pinturas en la pared testifican la corrupción. Quizá también de la belleza y del arte.

El Conformista. La transformación del individuo en conformista

El conformismo  es una tendencia delictiva de la vida. El conformista es el hombre de nuestro tiempo, dice Moravia en su novela El Conformista (Círculo de lectores, Maestros modernos europeos, España, 2002) y Bertolucci (1970), en su versión para cine de esa novela. El Conformista permanece callado, por eso se explica que por décadas los tiranos reinen sin que nadie verdaderamente se pronuncie, salvo los mártires o quizá los poetas, si todavía existen. El conformista no se expone, es un miembro más de la sociedad del recato. El futuro previsto por ese poeta en cambio, se cumple ante el conformismo de todos. El conformista es un siervo del poder. Quiere sentirse parte del poder. Él es obediente a ese poder al que se integra conformándose. La burguesía siempre estará lista a ser parte del poder. Su palabra es el deseo de estar donde está el poder. El conformista siente que está de parte de la fracción justa. El conformismo es una fe. Una parareligión. Porque la homologación del hombre a los medios de comunicación de masas requiere obediencia plena. Entusiasmo. Colombia es un país afligido por el conformismo. Por eso todos siempre adhieren a la parte más fuerte a la que creen siempre la más justa. El conformista no tiene cara de nada porque es un hombre que se quiere normal. Que quiere parecerse a todos. Que está fuera de todo. Porque sólo estando en ese fuera de todo puede abrazar la normalidad. El conformista es el nuevo hombre. Ve la Belleza pero se disuade de haberla visto. Es el prisionero de la Caverna de Platón pero que está cómodo y conforme en su lugar de sombras, aun sabiendo que esas sombras no son la realidad ni la verdad. El conformista no tiene ideales. Nada ama. Sólo busca ponerse a salvo.

Cien años de Soledad o el lector como productor

En Descripciones de descripciones (Cien del mundo, México: 1995) Pasolini cuestiona el éxito que ha transformado a Cien años de Soledad en una obra maestra. No es en realidad una novela sino se trata de un guion que necesita de la colaboración de un lector para completar la tarea del hábil guionista que ha desplegado todo su arsenal para satisfacer los grandes estudios cinematográficos. La estética de Cien Años es la de una obra demagógica y espectacular sustentada en la colaboración que continuamente pide a sus lectores para poder realizar esa hiperinflación imaginativa de la que se ve necesitada. Es una estructura literaria provisional que se adapta lingüísticamente al guion. Esto significa que el autor tiene conciencia de la provisionalidad lingüística de la obra como una estructura cifrada en un guion pero que gracias a sus malabares y a la cooperación que logra engranar en el lector adapta esa estructura a la novela, y el guion termina por camuflarse en lo que parece una novela. Esa colaboración sin embargo no es inocente porque descansa en la posibilidad de satisfacer al lector para lograr engancharlo en la colaboración que propone el guionista. De tal suerte que es una operación que se transforma en una complejidad abyecta al degradar a su lector. Es en esta operación que la novela falla porque reduce al lector a un inferior. Y esa es para Pasolini la primera regla moral de un autor, la de considerar a su lector al menos como su igual.

Homologación, Pasolini llega a La Bienal de Venecia

En el año 2009 Alfredo Jaar, artista contemporáneo chileno, lleva a Pasolini, a quien Jaar considera un intelectual completo en el sentido estético, a Venecia en su 53 versión, con su obra, un cortometraje de 38 minutos, Las cenizas de Pasolini, en el Pabellón de la Urgencia bajo la curaduría del artista peruano J. Castro, en torno a los miedos de la contemporaneidad. Jaar señala que su tarea como artista consiste en pensar, en tanto la realización de sus instalaciones necesita para ser materializada, de aquellos otros que son expertos en las respectivas áreas de trabajo que requiere. Su experticia en cambio es el pensamiento porque ante la necesidad de alcanzar la realidad es necesario buscar diferentes estrategias de representación y buscar siempre la empatía. Jaar sintetiza en el título de su obra dos ideas de Pasolini,  primero el libro de poesía que Pasolini escribe como homenaje a Gramsci, Le ceneri di Gramsci,  cuando Pasolini todavía pensaba, a propósito de Gramsci, que la cultura sí podría afectar la vida social y política del hombre.  Y luego la idea del desencanto de la cultura, cuando Pasolini dice que la cultura se ha transformado en una jaula de la que es preciso escapar antes de la homologación.  Ahora vemos cómo Pasolini se ha transformado en una idea reorientada sin derecho a réplica. Cómo ha pasado a ser una idea del Arte Contemporáneo.

Nada ha cambiado:

me veo todavía pobre

y joven; y amo sólo a aquellos

como yo. Los burgueses

tienen un cuerpo maldito.

Pier Paolo Pasolini , ¡Oh, Yo jovencito! (Poemas, Plaza y Janés,

España:1999)

 

Claudia Díaz, abril-mayo  del año 2017

 

 

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