Esta conversación de Jaime Iregui y el equipo TRansHisTor(ia) se realizó con motivo del lanzamiento del libro Pensar la escena. Debates del campo del arte contemporáneo en esfera pública.
Equipo TRansHisTor(ia) Tándem (el antecedente de Esfera Pública), un espacio nómada y “blando” para el encuentro de artistas -principalmente amigos y conocidos-, dio lugar a debates que generaron una producción discursiva y teorizada que estimuló proyectos de autogestión y creación. En suma, esa experiencia guarda semejanzas con la manera en que entendemos hoy algunos espacios independientes… ¿que encuentras de empático y qué de distante entre Tándem y los espacios gestionados por artistas de hoy?
Jaime Iregui Hay más empatías que distancias, pues Tándem y Esfera Pública son espacios autónomos. Y lo son no sólo por proponerse desde la práctica artística, sino por el hecho de que sus dinámicas de discusión y circulación responden a criterios propios del pensamiento artístico y no a lineamientos ni lógicas de instituciones del arte.
Tándem tiene más afinidad con algunos espacios de artistas que han desplazado lo expositivo a un segundo plano y sus actividades giren más en torno al diálogo y la discusión, como lo han hecho en distintas escalas Pretexto (1), Asamblea ordinaria (2) y la Escuela incierta (3). También tendría relación con espacios editoriales (4) que hacen pública la voz de los artistas sin la intermediación de la crítica y el aparato institucional.
Hay distancia con algunos espacios independientes en la medida en que no se planteaba como el paso previo para acceder a la participación en ferias y salones de arte. Por el contrario, se buscaba salir de ese circuito y de sus lógicas de mediación y legitimación. No le encontrábamos sentido a una crítica que nos agrupaba en categorías, ni unos salones de artistas donde lo importante era concursar por un premio o una mención.
Tándem no tenía sede física, era un proyecto nómade. Inicialmente nos reuníamos en la galería Sextante, donde se lanzaron varias publicaciones y se organizó una exposición, luego en talleres de algunos artistas y finalmente en Espacio Vacío, donde se disponían en círculo cerca de veinte sillas y nos encontrábamos a discutir sobre situaciones y problemas del medio artístico de aquella época, en la que una fuerte crisis social y económica llevó al cierre de varias galerías, se hicieron recortes de presupuesto a todo nivel y era vital buscar alternativas desde el arte para enfrentar no sólo un clima de incertidumbre generalizada, sino el horror y el sinsentido en las terribles épocas del narcoterrorismo.
Finalmente, es importante recordar que los artistas propician espacios de discusión y/o exposiciones desde el siglo XIX, cuando organizan el Salón de los Independientes, le siguen posteriormente las agrupaciones de artistas que discuten, publican manifiestos y organizan exposiciones como es el caso de los dadaístas, constructivistas, situacionistas y un gran número de espacios alternativos que emergieron posteriormente en distintas partes del mundo.
Lo digo, pues el caso de Tándem estaba más cerca del carácter crítico y experimental de estas experiencias que del formato pragmático de algunos espacios autogestionados. Una de las motivaciones principales era reunirse, dialogar y organizar eventos tal y como lo habían hecho –guardadas las proporciones- agrupaciones de artistas que buscaban alternativas a un orden establecido.
Equipo TRansHisTor(ia) Según el relato que has planteado sobre la trayectoria de Esfera Pública queda claro que su origen tuvo que ver con la necesidad de compartir un espacio de diálogo entre artistas que a la larga estimularon proyectos de creación, gestión y circulación. Estas motivaciones y acciones tenían que ver con unas condiciones de crisis sociales, económicas y culturales de ese momento, pero también tenían que ver con afinidades generacionales. ¿Desde tu experiencia actual, como artista, gestor y profesor, cómo ves hoy esas motivaciones? ¿existen condiciones sociales o generacionales que motiven a los artistas a reunirse y generar discusiones o proyectos colectivos? ¿Cuales serían esos espacios y como se harían públicas esas voces, proyectos y discusiones?
Jaime Iregui Creo que las motivaciones para propiciar espacios de discusión actualmente responden a casos distintos a los que dieron origen a Esfera Pública. En términos generales, se podría pensar que con el auge de las redes sociales hoy más que nunca cualquier persona puede tener motivaciones para expresarse libremente sin necesidad de contar con el visto bueno del editor de un portal Web. Sin embargo, estas redes están cada vez más controladas por algoritmos que tienden a mostrarle a un usuario las personas y noticias con las que tiene afinidad de ideas, ocultando aquellos temas o personas con puntos de vista distintos que podrían propiciar la discusión.
Al compartir enlaces, videos y noticias, cada usuario de redes sociales se ha convertido en editor o curador de contenidos que son comentados por sus amigos en un tono que suele ser más conversacional que de debate. En ocasiones la conversación escala su tono y según el tipo de participaciones, cada usuario decidirá en qué momento deja de animar la discusión y/o bloquear aquellos que participan con ataques personales.
Las discusiones generadas por arbitrariedades y cuestionamientos a prácticas institucionales son menos frecuentes, tanto por la implementación de procesos de auto-regulación para lograr una mayor transparencia administrativa, como por la veeduría que ejercen distintos sectores del campo a través de portales web y redes sociales.
En relación con las afinidades generacionales con espacios de discusión, creo que los temas a discutir no están necesariamente vinculados con una generación. Cada debate tiene un público específico en el que pueden participar personas de distintas generaciones. Lo que sí sucede es que, con el paso del tiempo y los debates, algunos temas se vuelven repetitivos y suelen desmotivar la participación. Se ha discutido sobre muchas situaciones del campo del arte y en alguna medida, cada tema puede llegar a cumplir su ciclo, razón por la cual el espectro de asuntos de discusión no es tan amplio como en otras épocas.
En cuanto a los espacios que podrían generar otras voces en las condiciones sociales actuales, creo que algunas de las motivaciones pueden responder a situaciones específicas, por ejemplo, un portal que haga seguimiento y denuncias en torno a la desigualdad de género, un observatorio de prácticas institucionales, un espacio de discusión sobre los procesos de precarización que afrontan los trabajadores del arte.
En el caso de Esfera Pública, los planes para un futuro son propiciar conversaciones fuera de la red, organizar acciones y eventos breves a partir de las conversaciones, y dejar la plataforma para divulgar lo que sucede en espacio físico y textos relacionados con los temas de discusión. Es decir, enfocarse en prácticas más acordes con el carácter impredecible de los procesos artísticos. Para el 2020 cumpliremos 20 años en la red y el reto es reinventarse con nuevas propuestas y políticas editoriales.
Equipo TRansHisTor(ia) Podemos estar de acuerdo en que el final del siglo XX fue un momento de crisis social y económica generalizada y que ese clima impactó fuertemente el campo del arte y sus dinámicas, al tiempo que estimuló lenguajes y prácticas creativas ricas en experimentación y autogestión. A la vez, esos años representan un cierto ocaso de la circulación de crítica de arte en prensa masiva, todo ello mientras apetecía y se popularizaba el Internet. Sentimos que ese fue el caldo de cultivo de Esfera Pública, entonces, ¿cómo fue crecer a la par del Internet e ir entendiéndolo como una plataforma creativa y de gestión?
Jaime Iregui Las opciones que abría el Internet para un espacio de conversación como Tándem -y luego para Esfera Pública- eran muy amplias. Desde siempre las he asumido más desde lo creativo que desde la gestión. Es decir, como práctica artística que puede implicar modos de operar propios del campo de la crítica y lo editorial.
Uno de los últimos proyectos que se realizaron con Tándem -y que marcaron el inicio de Esfera Pública- fue una exposición en la Biblioteca de la Universidad del Valle (5) a la que nos invitó el crítico Carlos Jiménez. “Red alterna” era el título de esta muestra que organizamos conjuntamente a partir de conceptos como el de red, auto-organización y transversalidad. Se dispusieron una serie de paneles en forma de rectángulo y en su interior se montaron obras de varios de los artistas que trabajaron de cerca en Tándem, como es el caso de Fernando Uhía, Danilo Dueñas, María Elvira Escallón, Juan Andrés Posada, Manuel Romero, María Fernanda Zuluaga, Eduardo Pradilla, Rafael Ortiz y Carlos Salas.
No se podía acceder físicamente a las obras pues estaban al interior de un rectángulo de paneles en los que no se había dejado espacio de acceso. La única manera de ver las obras era a través de un computador con Internet dispuesto en la parte exterior de los paneles. Allí se podía navegar por la exposición a través de una serie de fotografías digitales montadas en una página de código HTML. Era una forma de resaltar y poner en discusión los procesos de mediación que implicaba el uso del Internet.
A finales de la década de los noventa trabajé en otros proyectos en la red donde la parte visual tenía que ver con figuras geométricas trabajadas de forma digital –para la época comenzaban a circular programas como Photoshop- y enlaces a textos como Zona Temporal Autónoma de Hakim Bey. El enlace a este proyecto con el nombre de NonLocal (1998) (6) lo distribuía a través de correo electrónico a un grupo reducido de artistas y gente del medio. Para esa época esta lista no pasaba de cincuenta personas, pues no era común el uso de correo electrónico.
El siguiente proyecto en Internet fue Momento Crítico (1999), con el cual buscaba trasladar a Internet la idea de un espacio de discusión entre artistas y personas del campo del arte, tal y como se venía trabajando con Tándem. En un inicio enviaba a esta lista de correos preguntas que por lo general no obtenían ninguna respuesta. Decidí entonces hacer la pregunta ¿Qué percepción tiene del medio artístico? directamente a varias personas por correo electrónico. Accedieron a responderla Carmen María Jaramillo, José Roca y Alejandro Mancera. Envié por la lista de Momento Crítico las respuestas y empezaron a llegar respuestas de otras personas. Luego se dieron una serie de discusiones cruzadas con Columna de Arena (José Roca) y Ojotravieso (Jonás Ballenero)
A finales del año 2000 y luego de varios meses de inactividad en Momento Crítico, decidí cambiar el nombre a la lista por el de Esfera Pública, el cual se propuso como un espacio de crítica y discusión en el que la noción de crítica no se entiende únicamente como un juicio de valor en torno a obras y exposiciones, sino como reflexión en torno a asuntos de interés común del medio artístico, donde distintos modos de entender las cosas se comunican y, eventualmente, se transforman en opinión pública.
Lo anuncié a los suscriptores con unas reglas básicas de participación y a las pocas semanas el artista Fernando Uhía envió una carta abierta denunciando censura a una pieza con la que participaba en Arborizarte, lo cual generó una larga discusión. Esto abrió una modalidad distinta de discusión y propició el carácter que con tiempo iba a definir a Esfera Pública: un espacio donde los temas a discutir no los propone un moderador o editor, sino los distintos agentes del campo artístico a partir de los temas que propusiera cada carta abierta y que por lo general estaban relacionadas con arbitrariedades por parte de funcionarios vinculados a instituciones del arte en nuestro medio.
En los inicios de Esfera Pública como lista de correo (2000-2006) este espacio funcionaba más como una comunidad crítica en la que sus miembros conversaban, discutían, se peleaban de forma similar a como lo podían hacer en un café o evento artístico. La escritura solía ser espontánea, concisa y con algunas dosis de humor o ironía. Cuando pasó de la lista de correos a la página web, las voces fueron cambiando de tono y los textos se hicieron algo más extensos, permitiendo a los autores desplegar sus argumentos en participaciones en las que se el status de autor tiene más peso.
Para contrastar este proceso creo un espacio de podcasts con el nombre de ºSputnik, con el que se busca dar fuerza al formato de conversación. Se publican algunas conversaciones con Carlos Salazar, Pablo Batelli, Lucas Ospina, María Acha y Tomás Ruiz-Rivas. En ese mismo formato conversacional viene luego el podcast Crítica en Directo (40 episodios), donde se recorren exposiciones en compañía del artista y finalmente #RadioEsfera (30 episodios), con un perfil más de debate y relacionado con situaciones coyunturales de medio local.
De manera paralela a estos proyectos colaborativos, varios de mis proyectos individuales se han realizado vinculando el Internet como espacio de circulación. Es el caso de Constelaciones (2003), una serie de recorridos que documentaba fotográficamente prácticas de exhibición de mercancía en distintos lugares de Bogotá y que se dispuso en un website diseñado específicamente para este proyecto. Luego vinieron otros proyectos similares como el Museo fuera de lugar (2008), Parlamentos (2013) y Manifiestos (2016).
Equipo TRansHisTor(ia) Tras la experiencia de Tandem y el primer momento del proyecto Esfera Pública, caracterizado por el envío y cadenas de correos entre conocidos y el paso a la plataforma Web y dinámica de blog que, según tú, caracterizó al proyecto entre 2007 y 2014, aparece una dinámica que el grupo de tu generación quizás no había alcanzado: la articulación de contenidos producidos por otros, recibir colaboraciones y ponerlas en circulación a través de una plataforma Web que, paulatinamente, se fue haciendo más vigorosa. ¿Como describirías esa transición de producir contenidos a editar contenidos en el contexto de nuestro campo artístico? ¿como asimilas este tránsito en el proceso de Esfera Pública en paralelo al ejercicio de la curaduría y de la asimilación de las prácticas curatoriales en nuestro campo?
Jaime Iregui La transición entre lo pictórico y la generación de proyectos como Tándem y Esfera Pública parte de una reflexión sobre el espacio que venía desarrollando desde la década de los años ochenta, y que giraba en torno a la articulación de redes y tensiones espaciales. Este tránsito entre el proceso individual y el proyecto colaborativo parte de preguntarse sobre la posibilidad de llevar esa exploración sobre redes y sistemas de información, desde la abstracción geométrica hacia espacios de conversación, donde entran en relación distintos puntos de vista en torno a un asunto o situación específica.
En el caso de Tándem, estos puntos de vista se inscribían, como lo mencioné anteriormente, en el marco de un proyecto que tenía como uno de sus objetivos hacer pública la voz de los artistas sin la mediación de la crítica de arte. Aquí mi papel era el de propiciar el espacio y proponer a los artistas una serie de preguntas cuyas respuestas se publicaron en los tres números de la revista Tándem.
Ese proceso colaborativo buscaba precisamente reducir al máximo los mecanismos de mediación: los temas y las preguntas surgían de las conversaciones que se realizaron en encuentros y exposiciones del proyecto. De esta forma, lo que se podría entender como la edición de contenidos tenía que ver con propiciar el espacio de conversación, hacer las veces de moderador, hacer las preguntas y publicar sus respuestas en la revista con el título de Conversaciones Tándem.
De esa misma forma se dio la primera discusión de Esfera Pública, al hacer la pregunta ¿cómo percibe el medio artístico? Después de esta primera discusión, un alto porcentaje de los debates que vinieron se dieron a partir de cartas abiertas, denuncias, declaraciones y textos críticos que propusieron artistas, curadores, críticos, estudiantes y otros agentes del campo.
Las participaciones se publicaban tal y como eran enviadas. No había edición de textos, ni corrección de estilo. Dado que inicialmente Esfera Pública funcionó como una lista de correos, mi papel era el de un moderador. Esta labor de moderación no consistía en participar haciendo comentarios para validar o cuestionar otras voces. Si participaba, lo hacía como una voz de cualquier otro participante. Dentro de la labor de moderación enviaba enlaces a textos relacionados con el tema de discusión. Esto hizo que los participantes discutieran con mayor libertad y asumieran el espacio como un foro abierto en el que los temas a discutir se definían a partir de los textos que se enviaban a la plataforma (7).
A partir del momento en que las participaciones se empiezan a publicar en la plataforma web, mi labor de moderador empieza a tomar un perfil más editorial y a la vez, archivista. Por una parte, empiezo a agrupar las participaciones y los debates por temas, como parte de las opciones que ofrece la plataforma para navegar sus contenidos, se define también el diseño y el logo [esferapública] que se ha mantenido desde entonces y le ha dado a la plataforma una identidad visual.
Con este cambio, se incrementó el número de participaciones y debates. Para ese momento artistas y críticos que participaban con frecuencia como Carlos Salazar, Guillermo Vanegas, Lucas Ospina, Pablo Batelli y Jorge Peñuela, publicaban directamente sus textos en la plataforma sin la mediación del webmaster ni el moderador (8).
En el año 2012 el archivo de Esfera Pública contaba con cerca de doscientos debates y tres mil entradas de texto organizados en ocho temas. Algunos temas habían cumplido su ciclo, otros se mantenían muy activos, otros aparecían y desaparecían periódicamente. Esfera Pública se había convertido en un gran archivo y era el momento de una revisión crítica, por lo que invito a varias personas (Cristina Lleras, Alejandro Martín, Halim Badawi, Nicolás Gómez y Elkin Rubiano) a analizar distintos temas del archivo de debates.
A partir de este momento se da inicio a una labor de revisión del archivo, que también se puede entender como curar el archivo, en el sentido de mantener y preservar la recolección de textos, revisar temas de las participaciones, organizar una serie de dossiers que a su vez contienen una selección de debates y textos relacionados publicados de distintos autores.
Aunque en su momento la entendí más como práctica de archivo que curatorial, igualmente podría asimilarse a revisiones de archivo realizadas por artistas que han participado activamente en un proceso. Pienso en casos como el de Víctor Albarracín con Lugar a dudas y El Bodegón, el de Adriana Pineda con Taller Siete.
Lo que puede pensarse como un problema curatorial, es cómo exponer archivos de Esfera Pública. Es todo un reto disponer un archivo reactivando su potencial crítico, sin neutralizarlo ni museificarlo. El libro de “Pensar la Escena” puede ser un punto de partida para este tipo de aproximaciones.
Equipo TRansHisTor(ia) La experiencia de Esfera Pública permitiría incluso construir una breve historia del Internet, así como de la producción y circulación de contenidos a través de la Web… ha empleado los Yahoo Groups, el formato de blog, la distribución en redes sociales y el podcast, entre otros. Todos ellos formatos y experiencias tendientes a la participación y circulación abierta. Ahora, tras más de dos décadas de funcionamiento aparece el proyecto de un libro sobre Esfera Pública y cabe la pregunta sobre la pertinencia de este formato, convencionalmente lineal, para reflexionar sobre una plataforma que hemos compartido gracias a la hipertextualidad y la navegación abierta. ¿Nos podrías compartir un poco sobre tus motivaciones para hacer este libro?
Jaime Iregui Una de las motivaciones principales tiene que ver con abrir un espacio para reflexionar sobre las discusiones, textos y demás participaciones que han tenido lugar en esta plataforma por casi dos décadas. Esta reflexión en torno al archivo es tanto del editor, como de las personas que revisaron críticamente seis núcleos temáticos de la plataforma reunidos en igual número de dossiers.
En un comienzo, una de las opciones que surgían al pensar en un libro era una antología de los debates más emblemáticos, pero se descartó dado que casi todos son muy extensos y resultaría un libro enorme. También se pensó en una antología de textos o autores, pero se descartó pues lo que caracteriza a Esfera Pública son sus discusiones. Casi la totalidad de sus textos hacen parte de una discusión sobre un caso o tema.
Por esta razón la decisión editorial consistió en resaltar un tipo de discusiones que -a diferencia de los debates sobre situaciones coyunturales cuya duración oscila entre dos días a dos semanas- se han desarrollado en periodos más largos de tiempo, como es el caso del desencanto con el arte político, el auge y normalización de los espacios de artistas, la crítica y el papel de los medios, el arte de discutir sobre las curadurías del Salón y la crisis de entidades como la Galería Santafé y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Este proceso inició de modo gradual desde el año 2012 con una primera revisión del archivo de debates. Con el paso del tiempo y las revisiones fueron tomado forma varios dossiers que reunían una selección de textos –entre 7 y 10- de un tema general que podría tener entre 100 y 300 entradas, entre ellos, varios debates. Posteriormente, y como parte de esta propuesta editorial, invité a seis lectores a hacer un análisis de cada dossier con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones.
En ese momento pensé que los seis dossiers podrían dar forma a un libro. La idea inicial era un eBook pero, teniendo en cuenta que hay un público que prefiere la lectura en versión impresa, me decidí por los dos formatos.
Es cierto que un libro impreso es un formato que puede contrastar con la hipertextualidad de un archivo en la red. Sin embargo, al agrupar una serie de contenidos en un dossier, se está generando una linealidad, pues se trata de una selección de un tema en el que están agrupados un número mayor de textos. Y esta linealidad también se genera en la red. Por ello creo que la gran diferencia entre una y otra opción es, que además de la versión digital con los seis dossiers, se edita una versión impresa pensando en aquellas personas que, por la extensión de los textos, prefieren la lectura en este formato.
Equipo TRansHisTor(ia) Desde hace algunos años Esfera Pública ha reconocido su carácter de archivo y ha dado lugar a prácticas que le comprenden como tal. De lejos, este libro no procura resumir la producción de Esfera Pública porque sus contenidos ya están clasificados en la plataforma, a cambio, el libro plantea seis debates recurrentes o sobresalientes en nuestro contexto pero que podrían tener correspondencias con la escala global. ¿Entonces cómo sientes que se ha escalado la discusión sobre el arte contemporáneo desde los diálogos y discusiones estimuladas por nuestro campo artístico?
Jaime Iregui La correspondencia que pueden tener estos seis debates con discusiones a escala global es algo que se pudo dar de forma paralela, en épocas distintas o a posteriori, dependiendo de los debates.
En el caso de la discusión sobre impacto de los nuevos medios en la crítica, ese escalamiento primero fue a nivel global y paralelamente a nivel local. En mayo de 2006 me escribió Cordula Daus, de Documenta 12, para invitar a Esfera Pública a participar en el proyecto Documenta 12 Magazines, del que hacían parte cerca de 90 proyectos editoriales independientes. De los cuales 88 eran magazines impresos y/o en línea, y sólo dos eran espacios de discusión en Internet: Empyre y Esfera Pública.
Esta invitación generó una discusión en Esfera Pública sobre las implicaciones de esta participación y a partir de la cual se definió un modo de participación. Se realizaron tres entrevistas y se propusieron textos sobre las formas de discusión de Esfera Pública: “Asuntos internos” de Guillermo Vanegas, “Del margen a la legitimidad” de William López y “Una invitación muy especial” de Felipe González.
Se trataba de un cambio de escala dramático, pues Esfera Pública era para ese momento una lista de discusión con cerca de cuatrocientos suscriptores, y su archivo contaba con algo más de diez debates. Luego del impacto que generó esta participación en Documenta 12, donde precisamente uno de los temas a discutir giraba en torno a la generación de esferas públicas en el arte contemporáneo, quedó patente que había un gran número de espacios editoriales independientes y que existían poquísimos foros abiertos como Esfera Pública.
La crítica al arte político que inició Carlos Salazar a mediados de la década pasada, y que luego fue tomando fuerza con miradas como las de Lucas Ospina, Guillermo Villamizar y Elena Sánchez Velandia, es una discusión que se mantiene abierta con los aportes que han hecho Claudia Díaz y Elkin Rubiano desde hace más de cinco años. En un comienzo, no tenía conocimiento de que un debate similar se estuviese dando en otro contexto. En el 2013 me contacta Dario Corbeira, director de Brumaria (España) para ponerme al tanto de su interés por las discusiones en torno al arte político y pedir autorización para publicar en su plataforma algunos textos. Posteriormente invita a Claudia Díaz y a Guillermo Villamizar a contribuir con dos ensayos en el libro “El arte no es la política/la política no es el arte”, editado por Brumaria.
Una discusión que también trasciende los límites locales la propician los textos de Guillermo Villamizar sobre el caso de Daros (2012), su relación oculta con el asbesto y la forma como el coleccionista de Daros lava su imagen con su colección de arte político y posterior construcción de una gran sede para su colección en Brasil. En un comienzo emerge como una voz solitaria que denuncia la manipulación que hace Daros con el arte político, pero con el paso del tiempo, las condenas al director de Daros y el cierre sorpresivo de su sede en Rio de Janeiro, le dan la razón a Villamizar.
En el 2017 se dieron debates largos sobre el arte político que guardan toda una serie de relaciones con los debates de Esfera Pública. El primero fue en la Bienal del Whitney, a partir de la pintura de Dana Schutz “Open Casket”, que mostraba el cadáver mutilado de Emmett Till, un adolescente afroamericano linchado en Mississippi en 1955, y el cual provocó protestas en el Whitney y un largo debate en distintas plataformas y perfiles en redes sociales. El segundo debate se dio a partir del interés de Documenta 14 de dar visibilidad a varias propuestas de carácter político y del silencio de sus curadores ante el atropello a varios activistas en la sede de Documenta en Atenas.
El caso de los debates sobre espacios independientes inicia con una discusión en Esfera Pública en el 2002 a partir de un seminario organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. En una discusión sobre la institucionalización de este tipo de espacios, con participaciones de Antonio Caro, Pablo Batelli y el filósofo Bernardo Rengifo, interviene el crítico español José Luis Brea con un texto de su autoría titulado “Pequeña teoría de la independencia”.
El texto en cuestión propicia una larga discusión sobre la noción de la independencia que es retomada diez años después, en el marco del llamado “boom de los espacios independientes”. Para esta época (2012) la expansión de este tipo de iniciativas es un fenómeno global, por lo que llegan textos a Esfera Pública que nutren la discusión desde las escenas de países como España, Argentina México y Chile. Estas contribuciones de Tomás Ruiz-Rivas, Jorge Sepúlveda, Támara Ibarra y Rosa Apablaza, dejan ver similitudes y diferencias en temas como los patrocinios del estado para este tipo de proyectos, tipos de espacios y temas de discusión entre estas escenas.
Posteriormente (2017) se realizan varias entrevistas en el formato de podcast a procesos que se inscriben (Escuela incierta, El Validadero, Escuela Flora y Escuela de Garaje) en llamado giro pedagógico de este tipo de espacios y que tiene origen hace más de diez años en la propuesta curatorial de Manifesta 6.
Finalmente, los casos de las discusiones recurrentes en torno al Museo de Arte Moderno de Bogotá dan cuenta de la prolongada crisis administrativa de esta institución, pero también del impacto que tiene en algunos museos a nivel global un modelo económico que le resta apoyo financiero del Estado y obliga a estas instituciones a buscar patrocinio en la empresa privada. El caso del MAMBO es especial además por su falta de profesionalización y la forma como su antigua directora manejaba una entidad privada que recibía dineros públicos.
Las demás relaciones con discusiones sobre este tema se abordan de manera detallada en los textos de Cristina Lleras y William López que hace parte del dossier en el libro.
Equipo TRansHisTor(ia) Nos llama mucho la atención que en un momento determinado pensaste no solo plantear y complejizar un diseño y programación de la página WEB, sino también un logo, tal como lo hacen ciertas instituciones del arte, incluso los espacios artísticos, las revistas o publicaciones periódicas. En suma, consideraste proyectar una imagen, lo que corresponde en parte al deseo de convocar y construir unos públicos en torno a esta iniciativa de encuentro que conocemos hoy como Esfera Pública. Nos gustaría saber un poco más sobre ese logo. ¿Quién lo diseñó, qué lo motivó?¿Qué características te interesaba que tuviera? ¿y claro, que implicaciones de «institucianalización» tiene la idea de imaginarse y autorrepresentarse con una marca gráfica?
Jaime Iregui Realmente no fue una decisión que se tomó en un momento. Fue en varias fases, más con la idea de simplificar el proceso de edición, hacerlo más público y accesible. Tampoco fue una decisión en solitario, la lista de correos estaba creciendo, el Internet estaba cambiando (era la época del Web 2.0 con sus blogs y herramientas para compartir) y los lectores me escribían reclamando por el proceso tan complicado para acceder al archivo de participaciones en yahoogroups (“Esa esfera no tiene nada de pública”)
Recuerdo especialmente el caso de Guillermo Vanegas, quien me comentó lo difícil y engorroso que resultó revisar el archivo de Esfera en yahoogroups cuando hizo la investigación para su libro “Aprender a discutir”. Las participaciones no estaban clasificadas por temas, debates o fechas. Tocaba abrir una por una y eso desanima cualquier intento de mirada más atenta a los debates.
Por ello, la decisión de crear un portal web para Esfera Pública fue precisamente para facilitar la publicación y el acceso de los participantes y lectores a las discusiones. Se facilita la publicación pues hasta ese momento las discusiones con todas las participaciones se publicaban en un portal de geocities.com y era bien dispendioso reunir y editar en código HTML los textos para luego montarlos en ese portal.
Para el portal web había plantillas de WordPress y Blogger en las que publicar un texto era sumamente fácil: no había que escribir el código HTML para cada palabra en itálicas o negrilla, otro código para insertar imágenes, otro para enlaces, etc. Simplemente se armaba el texto en Word y se pasaba al WordPress copiando y pegando.
Para los lectores también se facilitaban las cosas, pues si alguien quería revisar una discusión en curso le tocada revisar su archivo de correos o entrar a yahoogroups y comenzar a navegar entrada por entrada. Con el portal, seguir la discusión y participar era más fácil. Además, se volvía pública, pues no tenía que ser suscriptor de la lista de correos para leerla, simplemente visitaba el portal y ahí la tenía a la vista.
Lo del logo se dio porque el portal pedía un encabezado con el nombre del sitio. Como en la lista de discusión siempre aparecía en nombre de la lista entre corchetes antes del título de cada envío, lo que hice fue usar ese mismo formato como encabezado del portal de wordpress: [esferapública]
No hubo diseño. [esferapública] era el formato predeterminado por yahoogroups para una lista con el nombre de esfera pública. La decisión consistió desplazarlo al encabezado del portal. Tampoco pensaba en eso como un logo. Con el paso del tiempo se mantuvo y se convirtió en un elemento gráfico que identificaba al portal.
La idea era también establecer una diferencia tipográfica con la palabra esfera pública. Muy cercano a lo que hizo TRansHisTor(ía) para diferenciarse de transhistoria. O reemplaz0 de reemplazo.
En cuanto al diseño, WordPress ofrecía una serie de diseños o temas gratuitos para la plantilla y escogí un bien sencillo, que hiciera fácil la lectura. Los más cercano posible a la sencillez de un texto en la lista de correos. Esa verticalidad del formato la hacía más legible, pues las líneas de texto no iban de un extremo a otro de la pantalla.
Equipo TRansHisTor(ia) Cuando señalaste que Tándem tenía un carácter crítico y experimental propio de colectivos de artistas que se encuentran, conversan y organizan eventos, recordamos una exposición que adelantaste con Tándem en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1998, una exposición experimental, con un carácter instalativo muy extraño para su momento, ya que la disposición de pinturas y esculturas que la conformaba dialogaba y comentaba con humor la arquitectura de Salmona y sus caprichos. No había fichas técnicas por pieza, y todo estaba dispuesto desconociendo las reglas museográficas que se esperaban entonces, todo con la intención de proponer otra relación con el público. ¿Podrías ampliarnos esa experiencia, en relación con la búsqueda de Tándem de alterar el orden establecido? Y también puedes contarnos en ese mismo sentido qué papel jugó la experiencia de Gaula, no mencionada hasta ahora, pero que fue otro lugar de encuentro en el que participaste?
Jaime Iregui La muestra donde se dispusieron las obras sin ficha y se buscaba experimentar sobre los procesos de recepción se llamaba “Lejos del equilibrio”. Aquí se entiende el orden establecido en su sentido expositivo y en la forma como se relacionan las obras con el espectador. Hacía rato que el formato del cubo blanco estaba asociado a los dispositivos convencionales de circulación, por lo que disponer las obras de forma similar a como se hacía hasta el siglo XIX alteraba la linealidad y el carácter solemne de las estrategias del cubo blanco.
No poner fichas a las obras invitaba a establecer una relación directa con ellas, más allá de conocer el nombre y la relevancia del autor. También había un banco negro frente a las piezas para que los visitantes se sentaran a contemplar la muestra. No se presentaba como una novedad. Tenía algo que ver con las exposiciones que organizaban los constructivistas donde no hay énfasis en una jerarquía espacial, no hay focos destacando individualidades, fichas situando las piezas en una trama de autores, generaciones, tendencias artísticas y técnicas.
Era ir un poco en contravía del circuito establecido para esa época: el Salón Nacional y la Bienal de Museo de Arte Moderno, donde todo se organizaba a partir de premios, menciones, museografía temática y jerarquizada. Donde la crítica solía arremeter contra la muestra y sólo “salvar” algunas piezas, destacar una o varias tendencias.
En el nombre de “Lejos del equilibrio”, la noción de equilibrio se entiende precisamente como una dimensión estable, lo que se puede medir y jerarquizar. Se buscaba alejarse del formato convencional de disposición. Se invitaron 50 artistas, incluyendo aquellos que según la crítica del momento no eran relevantes por su relación con el mercado o porque se inscribían en las tendencias del momento.
Se buscaba también alejarse de ese formato donde el diálogo con las obras estaba mediado por la crítica. La idea era reunirse en una muestra no mediada por los críticos del momento, que apreciaban nuestro trabajo, lo destacaban en ocasiones, pero consideraban que eso de hablar de las obras era una labor para la que sólo ellos estaban autorizados.
También era un intento por dejar atrás la experiencia de Gaula, espacio alternativo de exposición donde además de Danilo Dueñas y Carlos Salas, el crítico José Hernán Aguilar tuvo un papel muy importante. Seguía de cerca nuestras obras y el devenir de Gaula. De alguna forma, nuestro modo de relacionarnos con otros artistas estaba mediado por la crítica, por el lugar que tenía nuestro trabajo en la trama de su discurso. Era una relación a través de un diagrama de afinidades, tensiones y distancias.
Gaula tuvo una vida breve pero intensa. La crítica había reunido nuestras obras en sus balances y había expectativa por ver lo que íbamos a proponer para ese espacio. Gaula funcionó en un galpón de la Macarena que adecuamos para exponer nuestro trabajo y propuestas afines, que circulaban bien por espacios institucionales en eventos colectivos, pero que eran difíciles de exponer de modo individual -por tema y formato- en una galería de arte convencional.
Equipo TRansHisTor(ia) Haz mencionado que el proceso editorial de este libro se remonta a 2012, momento en que haces una revisión de los debates más importantes. Entonces decides armar varios dossiers, y posteriormente invitas a seis lectores para que hagan revisiones más profundas sobre cada algunos. Estos textos luego se publican en la página de Esfera Pública y al tiempo consideras la posibilidad de publicar un libro con ellos que se materializa ahora. ¿Puede considerarse que ese propósito de reflexión que ha mantenido Esfera pública desde sus inicios, que se magnifica con el libro, permitiría concebir a Esfera Pública como un amplio archivo que, en un trabajo colaborativo como el que te interesa, proporcionaría un material para seguir historizando las prácticas artísticas de los últimos veinte años en nuestro contexto? ¿ves a Esfera Pública en su volumen de archivo actual como un fondo de fuentes determinantes para trazar una historia del campo y las prácticas artísticas de las últimas décadas?
Jaime Iregui El archivo de Esfera Pública puede ser una fuente para entender qué temas, situaciones y prácticas artísticas generaron discusión a partir del año 2000. Eso es importante entenderlo, pues funcionó como espacio de discusión y no tanto como observatorio de prácticas artísticas. Aunque algunos autores escribieron sobre obras y exposiciones, hubo más de deliberación en torno a prácticas curatoriales, el desencanto con el arte político, la precariedad y la falta de profesionalización de algunos museos, el auge y la normalización de los espacios independientes y la reflexión sobre la crítica.
Desde hace más de una década se han publicado varias investigaciones a partir del archivo de Esfera Pública. Además de ensayos e investigaciones que citan textos sobre los casos mencionados –así como críticas a obras y exposiciones- se han publicado libros como “Aprender a discutir” (2006) de Guillermo Vanegas, donde revisa modos de discusión en foros electrónicos a comienzos de la década pasada. Igualmente, el año pasado se publicó un libro con la antología de textos de Carlos Salazar.
Es posible que a medida que pase el tiempo, el archivo pueda ser más útil para historizar algunos aspectos del campo local. Aquí es importante tener en cuenta que el archivo de discusiones de Esfera Pública no cubre todas las discusiones del medio artístico, sólo ofrece algunos indicios para identificar temas de discusión de un sector del campo del arte local. Para lograr una visión más amplia habría que revisar otras plataformas donde más allá de las reseñas, se produjo crítica y discusión.
También podría ser interesante para algunos investigadores analizar cómo las plataformas digitales incidieron para que un pequeño sector de la ciudadanía artística para discutir sobre temas y situaciones de interés común.
Equipo TRansHisTor(ia) En ese mismo sentido, ¿este libro puede considerarse un primer balance o termómetro de los asuntos que más han ocupado y estimulado a nuestro campo artístico local en esas dos décadas, y donde sobresalen debates que abordan principalmente la circulación artística, la gestión de las prácticas artísticas y las prácticas curatoriales en torno a tres instituciones con una trayectoria y significativa para varias generaciones del campo artístico local (el SNA, la GSF, el MAMBO), a las que ha sumado recientemente la reaparición, auge y normalización de varios espacios artísticos?
Jaime Iregui Este libro es una aproximación a esos temas de debate del campo del arte local. Para ser más precisos, se puede decir que son algunos de los temas sobre los que se discutió de forma reiterada en Esfera Pública. Creo que esto es importante aclararlo, pues el libro no se propone como un termómetro de los temas que han ocupado el campo del arte local. Para que esto sea así, habría que explorar otras publicaciones y plataformas de crítica. El libro puede ofrecer fuentes para ese diagnóstico y puede a su vez propiciar este tipo de investigaciones sobre el campo. Inclusive, una vez se publique el libro y comience a circular, seguramente dará pie a preguntas sobre temas que no están en el libro, que quedaron pendientes de revisión o que están en otras plataformas.
De hecho, hay otros dossier que quedaron pendientes en Esfera Pública y podrían dar para un segundo libro: la crítica al arte contemporáneo; las cartas abiertas y declaraciones de artistas, críticos y curadores; coleccionismo, especulación y mercado; la crítica al performance y casos como las discusiones sobre el devenir de la galería Santa Fe; las críticas a proyectos del Premio Luis Caballero; y las relaciones de instituciones del arte y la propaganda publicitaria.
Equipo TRansHisTor(ia) Entonces, con la presentación del este libro Esfera Púbiica se materializa como un objeto de estudio. Aprendimos mucho de las posibilidades interacción y comunicación a través de las plataformas web que permitieron la emergencia y desarrollo de esfera. Estamos en la época del «Internet de las cosas» y de la economía naranja, un tema que seguramente tomará lugar en esfera en los próximos meses, pues estamos en el momento de comprender críticamente la producción cultural y las prácticas culturales como lugares de emergencia par la liberación de contenidos y capitales. De algún modo este libro nos devuelve al mundo de las cosas, el mundo del que emergió esfera, un lugar de reuniones, exposiciones, personas que se reunían y discutían sobre cosas, y sobre cosas que estaban pasando a través de redes y tramas de contacto directo. ¿Entonces esfera puede estar entrando en una cuarta fase que le abra un camino para recuperar espacios de práctica y encuentros no virtuales?
Jaime Iregui Jaime Iregui: Sí, creo que lo que viene a partir de la publicación del libro son encuentros en torno a temas de discusión y el archivo de debates, lecturas colectivas y en voz alta, organización de exposiciones y recorridos por espacios e instituciones.
Actualmente trabajo en la edición de un segundo libro con otros dossiers que quedaron pendientes (Crítica al arte contemporáneo; cartas, declaraciones y manifiestos; los artistas y el Idartes; crítica al performance) y el plan es publicarlo el próximo año. La plataforma se convertirá en archivo de consulta, por lo tanto, no seguirá abierta al envío de nuevos textos. La idea es que la discusión continúe, pero de forma presencial, como no lo mencionaba anteriormente. Más adelante daré más detalles sobre el nuevo formato de debate.
En cierto modo, es como reactivar el tipo de prácticas que se daban con Tándem, luego de veinte años de atravesar un largo proceso en la red.
Notas
[1] Pretexto es un espacio con sede en Pasto, gestionado por el artista Fabián Montenegro en colaboración con amigos, familiares y estudiantes.
[2] Asamblea Ordinaria era una reunión para la divulgación y la crítica de arte, que sucedía mensualmente desde agosto de 2016, invitando a artistas que viven en Bogotá a conversar con otros miembros de la comunidad, en distintos espacios, sobre sus trabajos en curso. Fue propiciado por Laura Aparicio, Daniela Silva Daniela Cárdenas, Mariana Jurado Rico y Nicolas Vizcaino.
[3] Escuela incierta es un programa de estudios independientes de 6 semanas, generado desde lugar a dudas en Cali, Colombia. El programa fue fundado y es dirigido por Víctor Albarracín, artista, curador y escritor
[4] Pienso en espacios propiciados por artistas y que ya cumplieron su ciclo, como es el caso de Sablazo (2013-2016) y Periódico de Crítica Colombiana (febrero a junio de 2018)
[5] Esta Universidad, la Universidad Nacional y la Universidad de los Andes eran las únicas entidades que tenían Internet en Colombia en 1995. Todavía no se prestaba el servicio por parte de empresas privadas.
[6] Se trataba de proyectos que tenían un periodo breve de duración, acorde con las propuestas de Hakim Bey de aparecer en la red, realizar algún tipo de acción discursiva y desaparecer rápidamente.
[7] En la primera época de Esfera Pública (2000 – 2005) se daban en promedio entre dos y seis debates por año. Lo cual me permitía continuar con mis procesos artísticos individuales. Participé en el Premio Luis Caballero (2003) con una propuesta específica para la sala de la Galería Santafe en el Planetario, donde planteaba una serie de tensiones espaciales a través de retículas y volúmenes geométricos. Luego vino Constelaciones (2003), un proyecto específico para Internet a partir de una serie de recorridos por distintos sectores de Bogotá, donde se documenta la exhibición de mercancía como práctica espacial. Aquí la noción de red se entiende más como la interrelación entre distintos lugares giran alrededor de un tipo específico de actividad económica y operan como pequeñas sociedades autónomas que definen –en lo posible- sus propias reglas socioculturales.
[8] Esta opción de auto-publicación se mantuvo hasta el año 2013, cuando robots- hackers infectaron con códigos maliciosos la plataforma. Se afectaron cerca de 800 entradas y el antivirus del servicio de hosting eliminó cerca de 250 entradas, que luego se recuperaron a través del caché de Google, se desinfectaron y se restauraron en la plataforma.