Entrevista con Juan David Laserna sobre el proyecto Foros
Juan David Laserna presenta en la Galería Santa Fe un proyecto conformado por fotografías, dibujos y video, donde trata de analizar las implicaciones políticas que subyacen la construcción de proyectos arquitectónicos para reunir personas en espacios públicos. Buscando plantear un acercamiento sesgado a esta exposición se realizó la siguiente entrevista el 2 de febrero de 2010 a través de correo electrónico:
GV: El día de la inauguración de la muestra se configuró un amplio consenso entre los asistentes sobre la manera en que usted produjo las fotografías. Muchos de quienes asistimos nos preguntábamos cómo las hizo. Sin embargo, creo que la mirada no iba tanto hacia las condiciones de producción de esos objetos como al cálculo de horas-hombre que implicó ese trabajo. Teniendo en cuenta esto y más allá de la proeza técnica ¿podría hablar sobre la manera en que configuró este proyecto y la metodología que elaboró para hacerlo?
JDL: El proyecto empezó hace un año, con una sesión de prueba en la Universidad Nacional. La primera imagen que busqué era de un estadio vacío iluminado solamente por la luna. Sin embargo, esto resulto ser poco interesante además de complicado. Las bengalas de luz y la escritura aparecen al momento de buscar una fuente de luz y una herramienta para hacer una fotografía que no estuviera manipulada digitalmente, así que pensando en el gesto del graffiti las bengalas ofrecían una respuesta que me permitía iluminar y a la vez poner sobre una arquitectura vacía y digamos anulada, una escritura que diera cuenta de la mano en la que se escribirían datos, números correspondientes a expresiones métricas que dieran cuenta del aforo, es decir las medidas por ejemplo de fuerza, el peso, la intensidad en decibeles etc. Luego de este prototipo, -que son los dibujos que acompañan la exposición- el proyecto ganó el premio [convocado para hacer una exposición en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá] y se puso en marcha la producción. Se habían propuesto diez espacios entre los que no sólo se contaban estadios. El trabajo de campo comprendió algo así como treinta días de trabajo divididos en sesiones de hasta cinco visitas por estadio, trabajando entre las 5 de la tarde y las 10 de la noche. Nuestro acceso fue autorizado por el IDRD, ente encargado de administrar estos espacios. Esta gestión fue posible gracias al apoyo y soporte institucional que representaba el que este proyecto fuera ganador de la convocatoria de la Secretaría de Cultura [de Bogotá]. El equipo de trabajo era de no menos de cuatro personas con quienes se dividió el trabajo entre escritura, cámara y dirección, y por medio de pruebas y errores ajustamos las imágenes. En algunas ocasiones hicimos hasta cincuenta tomas para lograr finalmente una serie, esto no es poca cosa si consideramos que algunas fotografías duraban hasta treinta minutos de obturación.
Estadio Alfonso Lopez Pumarejo, 2010. Impresión digital
Esta producción fue encabezada por La Productora Agencia en Artes, con quienes organizamos un calendario, dándole prioridad a los estadios en los que era más claro el objetivo de las imágenes, y una espera a los lugares sobre los que yo no tenía mayor información. Una vez recibido el apoyo financiero tuvimos que poner en marcha las tomas sin saber muy bien qué iba a ser escrito en cada espacio. Yo pensaba que los textos debían resultar de una investigación de archivo que revelara anécdotas o datos puntuales, relacionados con la estructura de los estadios y sobre los cuales los textos serían elaborados. Pero, como digo, en la marcha empezamos un poco con ingenuidad a escribir cadenas de palabras a partir de los sinónimos del término Multitud. Esta estrategia la usé en la primera sesión porque ya la conocía y la había visto en el video White Balance de Francois Bucher, así que frente a la inseguridad del momento y la falta de tiempo para realizar una investigación profunda tuve que tomar prestado algo que sabía que podía funcionar. Ahora bien, después de la segunda sesión en el velódromo Luis Carlos Galán las imágenes no resultaron ser lo que yo esperaba, y los textos se produjeron a partir de los manuales de la DPAE, dedicados el manejo de grandes auditorios y grandes aforos, documentos a los que llegué buscando datos exactos de la capacidad de las tribunas y en los que al final encontré las definiciones y anotaciones en los que se inspiraron las siguientes sesiones.
GV: De la lectura del proyecto FOROS se puede extraer que su intención es dar una mirada hacia la manera en que los gobiernos modernos producen escenarios en los cuales los ciudadanos que integran una nación encuentren una posible vía de representación. Sin embargo, usted menciona que la multitud “ha sido considerada en la medida de una dimensión animal, carente de voz y pensamiento dirigido, caracterizada por su contingencia e imprevisibilidad…”. Con base en esto y durante la realización de su proyecto ¿encontró algunas formas mediante la cuales opera esta desarticulación en el caso de los escenarios colombianos?
JDL: Para contestar esto es importante aclarar cómo termine el texto del proyecto a partir de una charla de Fernando Uhía en la Maestría de Artes en la Universidad Nacional, de los textos Gramática de la Multitud, de Paolo Virno, y Multitud, Guerra y Democracia en la Era del Imperio, de Antonio Negri y Michael Hardt. De estas tres fuentes tomé no sólo la distinción entre Pueblo y multitud, sino también la relación entre ambos con la arquitectura. Esta precisión la hago porque la pregunta yo la formularía así: “se puede extraer que su intención es dar una mirada hacia la manera en que los gobiernos modernos producen escenarios en los cuales el pueblo que se reconoce en una nación encuentra una posible vía de celebración.”
Me tomo esa libertad porque cuando en el texto del proyecto hablo de la multitud lo hago insistiendo en una distancia que la separa del concepto del pueblo. Es por esa razón que me refiero a esta idea y la caracterizo no como un antónimo del pueblo, sino como una dimensión, una circunstancia de la ciudadanía que es aceptada como instintiva, irracional, violenta por momentos. Ahora bien, esa multitud no se parece en nada a la que Negri y Hardt describen en su texto, y la confusión se resuelve si uno se da cuenta que el lenguaje no le ofrece al termino Multitud un lugar positivo, y que lo que se necesita es olvidarse de la conexión entre su definición y sinónimos como muchedumbre, gentío, turba o masa. Entonces, si uno acepta y comparte una nueva versión del término, es posible entender que la desarticulación a la que usted se refiere no existe, porque los escenarios son por naturaleza una representación en la que sólo encaja su modelo, es decir el pueblo, y que la multitud no es una masa de gente que es desordenada y peligrosa, sino que es una multiplicidad, que en nuestro contexto podría ser identificada en una expresión como la minga, o como la marcha. Dado que ambas desbordan cualquier escenario, podríamos decir que no caben en ninguna tribuna. Pero esta no es una metáfora de capacidad sino una forma de decir que una multitud no encajaría conceptualmente en un espacio así.
Para contestar su pregunta debo entonces decir que la multitud, entendida desde el acuerdo actual con el lenguaje no tiene cabida en la respuesta, y menos en la pregunta, y que lo que es necesario es reconocer un significado distinto del concepto multitud, para lo cual esta cita de Negri y Hardt resulta correcta.
La multitud, sin embargo, aunque permanece múltiple, no está fragmentada, ni es anárquica, ni incoherente. El concepto de multitud debe entonces también ser contrastado con una serie de otros conceptos que designan colectivos plurales, tales como la muchedumbre, las masas, o el gentío. Dado que los diferentes individuos o grupos que conforman la muchedumbre son incoherentes y no reconocen elementos compartidos en común, su colección de diferencias permanece inerte y puede fácilmente presentarse como un agregado indiferente. Los componentes de las masas, el gentío y la muchedumbre, no son singularidades –y esto es obvio si se parte del hecho de que sus diferencias colapsan fácilmente en la indiferencia del todo. Además, estos sujetos sociales son fundamentalmente pasivos en el sentido de que no pueden actuar por sí mismos, sino que deben ser dirigidos. La muchedumbre o el gentío, o la turba, pueden tener efectos sociales –frecuentemente efectos horriblemente destructivos–, pero no pueden actuar según su propio acuerdo. Es por esto que son tan susceptibles a la manipulación externa. La multitud designa un sujeto social activo, que actúa con base en lo que las singularidades comparten en común. La multitud es un sujeto social internamente diferente y múltiple, cuya constitución y acción está basada, no en la identidad o en la unidad (o, mucho menos, en la indiferencia), sino en lo que tiene en común.
Ahora, el proyecto no se enfrenta con una desarticulación, porque está dirigido a otro lugar. Las fotos insisten en reconocer al interior de una gramática, las pautas conceptuales de un consenso, que es inspirado en la administración pública y en cierto tipo de regulación. Más allá de eso dudo que sea posible reconocer otros aciertos, si es que acaso fueron logrados, que con seguridad yo me propuse.
GV: De igual manera, usted destaca la problemática resolución que deben enfrentar los postulados del modernismo cuando se dedican a pensar y organizar la existencia cotidiana de la multitud, rescatando que “la multitud se revela, haciendo incomoda la relación con todo aquello que el modernismo produjo en su afán de crear utópicamente el espacio público”, a partir de esta afirmación ¿ha detectado formas particulares de rebelión por parte de las personas que hacen uso de los espacios públicos en el país? ¿Pudo identificarlas a través de la realización del proyecto FOROS o su detección tuvo como base la mirada de otros investigadores hacia el tema?
JDL: Ya le he contado acerca de los referentes e investigaciones que sirvieron como base del proyecto, pero debo decir que el proyecto metodológicamente no funcionó disciplinadamente, y que la investigación no detectó nada por fuera de la producción. Esto es culpa del corto tiempo de trabajo y queda como una deuda que podrá ser cubierta con una segunda parte en la que espero se aten cabos. Sin embargo, sí existen formas de rebelión sobre el espacio, y creo que existen relaciones muy concretas entre algunas estrategias formales usadas en Foros y la necesidad de citar esas formas de resistencia. El graffiti, por ejemplo, es una de ellas, y las bengalas, como dije al principio, provienen de ese gesto.
Es importante distinguir entre la resistencia y la violencia, y entre la muchedumbre (que es como he intentado sugerir una característica de la aglomeración, es decir un momento posible en cualquier aforo) y una rebelión, porque así se puede identificar una práctica en el espacio público que escape de los objetivos del diseño de ese espacio. En ese caso habría que volver a la minga que llega y se sitúa en la Universidad, o a la ocupación de parques por grupos de familias desplazadas, que yo consideraría como hechos dirigidos por la necesidad más que por la táctica, pero que definitivamente son resistentes a partir de una apropiación y reinterpretación del uso del espacio público.
Es evidente que las fotos de la exposición no dan cuenta de estas circunstancias, y en parte eso es causa de la dirección que le dí a la producción, la cual dependió de una decisión radical, tomada para que la exposición tuviera un tono especial y se concentrara en algo para no diluirse. Entonces, la atención al espacio y sus posibilidades están prometidas en el texto, pero no fueron puestas en marcha en las imágenes finales, que quedan, repito, pendientes, y que con seguridad una próxima entrega tendrá que vérselas con una arquitectura distinta y con una estrategia de producción distinta, porque por el momento el aparataje técnico de estas fotos no parece servir para referirse a “formas particulares de rebelión” como usted las llama. Por el momento, las imágenes dan cuenta de la regulación y rasguñan el espectáculo como problema, ojalá no quede sin mencionar la desobediencia en la secuela.
GV: En el artículo que publicara Jaime Ruiz Gutiérrez en la revista EGOB de la Universidad de Los Andes, se ubica una de las transformaciones del concepto “cultura” en nuestro país entre 1930 y 1991. Dice Ruiz que en esa época, la intención que impulsaba a grandes rasgos los esfuerzos de inversión en cultura de la mayoría de gobiernos iba enfocada hacia la fundación o modernización de centros de estudios universitarios para impulsar el conocimiento de las particularidades sociales de la población colombiana. Ahora bien, uno de los primeros trabajos del proyecto FOROS se realizó precisamente en el estadio Alfonso López Pumarejo de la Universidad Nacional ¿por qué eligió ese escenario como punto de partida? Al decidirse a trabajar allí, ¿tenía claro que aplicaría el tono general de FOROS en ese lugar también?
JDL: Pues no del todo, porque yo trabajé en la universidad el prototipo del proyecto, y en términos de producción era más sencillo acceder a este espacio que al estadio El Campín, por ejemplo, y cuando me enfrenté a esta arquitectura empecé a entender las limitantes de las tomas y las necesidades técnicas que tuvimos que implementar. Pero yo sabía que de todos los espacios el estadio Alfonso López era seguramente el que más sentido tenía al momento de aguantar las relaciones que yo quería establecer en las imágenes. Porque el campus es el proyecto moderno por excelencia, y alrededor de este estadio se amplía la idea de lo público y del espacio para la reunión de un gran aforo establecido desde un edifico. Es decir que este estadio es el precedente, es un estadio olímpico que funda un imaginario y que sirvió como instrumento de consolidación de una idea de nación. Su construcción es un paso importante en términos de infraestructura, de modernización, en él se jugaron los primeros juegos bolivarianos junto con El Campín, que acababa de ser inaugurado. Algo significativo si lo interpretamos como un aparataje diplomático más que atlético
Si el tono de la exposición aplica a este lugar de la misma forma, es posible que no, porque incluso si este y los demás comparten características, el estadio de la Universidad es una paradoja en términos de espacio público, y el sólo hecho de ser administrado por fuera del IDRD lo convierte en un caso particular. Eso demuestra la manera como la administración hace parte de la imagen que al final se construye en la esfera pública. Ejemplos de esto son también el museo de artes de la Universidad Nacional, su auditorio, o la Biblioteca Julio Mario santo domingo, que están entre lo privado y lo público. Su accesibilidad es un asunto ambiguo, así como su gerencia y su uso. En definitiva, algo en el Alfonso López era distinto, y yo me arriesgo a decir que la diferencia proviene no de las características del sitio. Por el contrario, viene de la administración que tiene potestad sobre su funcionamiento, mantenimiento, cuidado y futuro, administración que funciona bajo la tutela de un lenguaje distinto.
GV: ¿Cómo se puede contrastar su afirmación de que nuestra sociedad se encuentra abocada al “devenir de una multitud que opera con nuevas herramientas y construye en su paso una relación nueva con lo que podrían ser las ruinas de un programa inoficioso” en las fotografías o dibujos que conforman este proyecto?
JDL: Lo más seguro es que las fotografías y dibujos no logren dar cuenta de esa afirmación. Es decir que por el momento yo no sé la forma de traducir esa idea en imágenes, o mejor, que no se aun cómo poder realizar un trabajo desde alguna práctica artística para referirme a ese problema. Supongo que era necesario tomar estas fotografías para darme cuenta que el medio, y el soporte no son necesariamente los mejores aliados de ese enunciado.
GV: En algún momento usted llama la atención sobre la facilidad en caer en la celebración de la técnica que genera una megaobra arquitectónica, sin atender a sus presupuestos implícitos de imposición de hegemonía, ¿de qué manera planteó esa reflexión en las imágenes que presentó en la Galería Santa Fe? ¿hay alguna formulación de este cuestionamiento en el montaje que hizo de cada serie de imágenes?
JDL: Posiblemente en la serie de La Plaza de eventos del parque Simón Bolívar está formulada esta idea sobre la hegemonía que queda impresa con cada logro técnico. Sobre todo porque la técnica es, casi siempre, un aparato que trabaja en curva ascendente, la técnica pareciera ser puramente progresista. Aquí ya se esta hablando de la demolición del coliseo El Campín para construir un complejo más grande, más moderno, más cómodo, más de todo. A mí me gusta esta serie precisamente porque desde su economía hace posible una brecha, hace uso de recursos muy simples en un espacio que carece de grandilocuencia, y gracias a la sencillez de las declaraciones de cada fotografía se pone en juego la sospecha sobre el espectáculo que acompaña los megaproyectos, que aquí en Colombia y particularmente en Bogotá aparecen por olas, pero usualmente están realizados para garantizar la continuidad de alguna hegemonía, o de alguna forma de filantropía que se encuentra maquillada en la cultura, la educación o el entretenimiento.
Entonces, las series se ocupan cada una a su manera de un aspecto del problema, y en ciertos casos son afortunados los resultados. No todas las series están concentradas en todas las caras del asunto. Pensándolo bien, el dibujo que fue realizado en la pared lateral de la galería va en la misma dirección de la serie de fotos del Simón Bolívar, y si el dibujo es exitoso en su referencia, lo sería simplemente por la economía de recursos que lo soportan. Entonces tendría que decir que el común denominador en estas dos piezas es la respuesta a esa formulación que usted pide revelar, pero tendríamos que decir que no es más que el uso de un viejo truco heredado del minimalismo y del arte conceptual, el cual ofrece no sólo soluciones formales, sino que amplía el alcance de estas dos piezas en términos críticos, y lo hace por la vía de la sustracción para hablar de la mega-adición que usualmente se pone en marcha de forma técnica con cada megaproyecto. Aquí, donde ya se anuncia la llegada del nuevo y más alto rascacielos de Colombia, o en Abu Dhabi y su franquicia Guggenheim.
Otra apuesta que iba en ese sentido pero que no resultó del todo exitosa, fue montar algunas fotografías con la mayor simplicidad posible directamente sobre la pared, algo que en su momento iba a ser la regla de todo el montaje, pero que por miedo e inexperiencia resultó un tanto invisible. Así pues, yo consideraba que los objetos debían transmitir una intensión que estaba ya incluida en la forma de varias tomas, así que imagino que es posible percibir que algunas de las decisiones museográficas son un comentario sobre el diseño y la técnica.
Plaza de Eventos Parque Simón Bolívar, 2010. Impresión digital
GV: Al hablar de la colonización corporativa del espacio público, usted menciona algunos ejemplos de edificios europeos paradigmáticos de ese principio, ¿puede encontrar algunos de estos ejemplos en el espacio local? ¿con base en qué lectura cree que hace esa selección? Y, en relación con FOROS ¿puso a funcionar de alguna forma esta idea de seleccionar hitos para cuestionar su inspiración política en los espacios donde trabajó?
JDL: Sobre la primera pregunta: En el espacio local no son tan evidentes las apariciones corporativas, pero sí los mecenazgos, las preferencias y los arquitectos, que son de alguna manera marcas. Creo que con los edificios en Bogotá pasa algo parecido a la colonización corporativa, y es la clonación corporativa de diseños de arquitectura, algo que Giovanni Vargas ya ha detectado en su trabajo sobre Chapinero. Entonces el comentario sobre este tipo de edificios –que lo tomo prestado de Fernando Uhía y de su investigación sobre el triunfo del diseño-, lo hago para poner un marco en el que la arquitectura sea comentada como símbolo de poder y a partir de su obvia relación con la transacción de capitales hacia capital simbólico. Pero vuelvo sobre las cuentas pendientes y los compromisos adquiridos, pues habrá que escribir un nuevo proyecto, que en lo local se podría concentrar en los centros comerciales que están apareciendo por Bogotá y que cada vez son más grandes; pues con ellos podríamos trabajar alrededor del dominio del espacio público y del hábito publico en una ciudad como esta, en la que estos inmensos pasajes están modelando las prácticas en la medida de su necesidad de producir consumidores, y la lectura, el criterio mejor, que gobierna esta selección sería la atención sobre la forma como la arquitectura interviene y media en los intereses del capitalismo, siendo el soporte de hábitos y practicas publicas diseñadas.
Sobre la segunda pregunta: Hace poco alguien me contó sobre un grafitero catalán que ha pintado su leitmotiv por toda Bogotá, y me decía que en Europa estos gestos eran la respuesta a la colonización por parte de anuncios de marcas, los cuales se habían ido comiendo el espacio público, y yo me preguntaba ¿si acaso tenía sentido ver los dibujos de este artista callejero en Bogotá? Siendo que aquí no pareciera ser tan dramático el márquetin en el espacio. La respuesta fue, que una vez más, la anécdota no hacía otra cosa más que arruinar un encuentro puramente estético al convertirlo en una producción política, porque por lo general es muy difícil que las actuaciones logren sus cometidos de forma perfecta. La mayoría de las veces siempre algo queda comprometido y por lo tanto debilitado, era posible que el graffiti se convirtiera también en una marca invasora; esto lo digo por la pregunta sobre los hitos, porque decir hito es como decir anécdota, es comprometerse con una labor de archivo y de historia que seguramente llevaría el compromiso hacia una responsabilidad que no me interesaba en este momento. Esta no es una exposición sobre la historia de estos lugares, y por lo tanto no seleccioné estos estadios por que fueran hitos, fue una decisión de orden formal.
Los estadios fueron seleccionados, pero no necesariamente para hablar de ellos desde su inspiración política porque eso convertía cualquier propuesta en una anécdota sobre la anécdota. Lo que yo decidí fue concentrarme en un aspecto más general, que tiene que ver con las medidas y regulaciones, las cuales están inscritas en los imaginarios que soportan la administración y control de estos escenarios, lo cual termina siendo más un rodeo sobre el imaginario que constituye el uso de estas tribunas con unos límites muy específicos.
GV: ¿Por qué decidió trabajar con palabras y con base en qué criterio optó por las que aparecen en las fotografías expuestas?
JDL: Las escrituras iban a ser originalmente números, expresiones de medida, pero al momento de empezar me decidí por las palabras por que temí que los números encriptaran las intenciones de las fotografías. Así que me fuí por las cadenas de sinónimos pensando en un juego de palabras que pudiera desenvolver de a poco lo que sabemos y aceptamos sobre el concepto de multitud, es decir que había que usar palabras para que los conceptos detrás de ellas se desdoblaran. Como le conté al principio de la entrevista, aparecieron los manuales porque en ellos está contenido un lenguaje, y éste contiene una estructura de pensamiento, una intensión, una política administrativa. Entonces exagerar aquí o allá estas definiciones y escalas revelaría que lo que había contenido no sólo eran reglas sino estructuras, sistemas de pensamiento que se expresaban en el tono de estos documentos.
Entonces, lo de los textos fue la respuesta a una necesidad de dar cuenta del papel del lenguaje. Ahora bien, hacia el final de las sesiones me preocupaba repetir esta fórmula más de lo necesario, y busqué la forma de convertir todo en imagen. Es de ahí que salen las tomas del estadio de Techo, que hacen uso de flashes de cámara únicamente. Aunque en un principio intenté escribir con ellos, eso probó ser un fracaso, algo demasiado forzado, siendo los destellos lo que valía la pena explotar. Entonces de las palabras a los textos completos, a definiciones, pasando por números, por traducciones numéricas, todo para que quedara claro el territorio que yo quería elaborar.
Estadio de Techo, 2010. Impresión Digital Sobre Caja de Luz
Guillermo Vanegas