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El Museo de la Economía Política del Arte es un proyecto de la artista argentina Alicia Herrero. En la siguiente entrevista se abordan problemáticas comunes al Museo y a discusiones recientes en esferapública.

esferapública ¿En este tipo de relaciones entre arte y capital que hacen parte del Museo de la Economía Política del Arte se toca el problema de los activismos y el arte político financiado por corporaciones?

Alicia Herrero: El Museo de la Economía Política del Arte presenta evidencias y activa una instancia de lo que denomino practicas de legalidad creativa. Esta primera fase está involucrada en hacer ver un sistema. Crear imágenes y actos que dejen percibir el corpus de esta economía política, el poder del negocio y el mercado y profundizar en la pregunta sobre cómo afecta al potencial subversivo de las prácticas (incluyendo la creación de este museo). El proyecto avanza, a través del lenguaje de la estadística, de actos legales y acciones, a fundar instrumentos y a construir otra episteme. Esta fase del museo expone un campo de tensiones y complejiza las nociones de legitimación, legalidad, plusvalía.

En uno de los trabajos parto de cómo “200 coleccionistas privados relevantes” (lista según Artnews coleccionistas TOP) que además figuran entre las personas mas ricas del mundo (listas de Forbes), influyen en el aparato institucional legitimador del campo. Esto a su vez funciona como un modelo sistémico a escala global, es decir, de un predominio hegemónico. Se encuentran entre los principales y más promocionados compradores de arte en subastas de Christie’s o Sotheby’s y en las principales galerías privadas del mundo. ¿Qué roles cumplen en el campo del arte al ser coleccionistas de “alta gama”? ¿Cuáles son los rubros de sus principales negocios y cuales sus principales empresas? ¿Esto nos dice algo respecto a sponsors? Estos roles van desde componer las juntas de dirección de los principales museos públicos del mundo, crear sus fundaciones y centros de filantropía para apoyar distintos emprendimientos artísticos, a establecer sus propios museos privados o mixtos.

Es obvio entonces que este modelo sistémico no omita tópicos artísticos. Lo que hay que decir es que si tienen tanta influencia y dominio en la cultura y en el arte, es porque son los inventores del modelo de estado neoliberal. Modelo que sostiene que el territorio “público” debe ser privatizado. Hay que recuperar de muchos modos posibles ese territorio.

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¿Qué piensa del caso en que corporaciones terminan comprando gran parte del arte político y crítico contemporáneo? ¿Tienen los artistas algo que ver en este proceso o es sólo cuestión de coleccionistas y corporaciones?

Nadie se hace multimillonario sin perjudicar a otro, claro, el capitalismo en el que vivimos no considera delito crear inequidad social, monopolio, desequilibrio global económico y político, conspirar “contra lo público” en educación, en salud, en información o apoyar golpes de estado. Es que las reglas y las leyes las fundan quienes dominan la situación. Muchas veces perjudican a personas físicas, otras a empresas más pequeñas, países o regiones. Lavan, congestionan, monopolizan, manipulan con tácticas de guerra. Ninguna novedad. Este es el colectivo económico que “apoya” la existencia del arte contemporáneo. Toda una estrategia corporativa. ¿Pero entonces que hacemos los artistas? No se trata de algo maniqueo, ni de que los artistas deban convertirse en unos cínicos con tal de salir ganando. Los artistas tenemos muchísimo que ver, podemos decir NO. Y/o podemos sacar adelante prácticas que expongan el problema. Lo sitúen y lo complejicen. Por esto, actualmente es importante diferenciar entre aquellas prácticas y productores que “tematizan lo político de otros” sin cuestionar el propio campo del arte (que es también el de la educación artística) y aquellas que si lo hacen. Hay que construir otras condiciones, instrumentos que nos permitan pensar el arte como un “bien común” y un código de prácticas éticas, generar una instancia global para poder decir NO, sentar precedentes colectivos. Varios grupos de artistas lo están haciendo respecto a sponsors de arte que son empresas que contaminan.

¿Cómo cree que afectan este tipo de estrategias corporativas aquellas obras de carácter critico y/o político que se adquieren para sus colecciones?

Una práctica crítica puede ser expuesta a neutralizar su potencial si el contexto no es el adecuado. Dejar de naturalizar el marco expositivo es fundamental (sea el cubo blanco, la calle o una manifestación política). Puede entonces, desde pasar desapercibida hasta salir vulnerada si la violencia simbólica de ese marco es más decisiva que la “artisticidad” de la pieza. Ni que hablar si el marco roza el delito de genocidio…¿ como pasar de lado esto…?

Parece altamente caprichoso y nada genial (palabra muy usada entre artistas) dejar escapar en nombre de cierta autonomía del arte, cuestiones que fuera del campo son motivo de claro enfrentamiento. Las reglas nada éticas del sistema capitalista nos han traído hasta acá. Y también las encontramos en el propio campo del arte. Los signos de insubordinación serían casi una obligación para todos aquellos productores que lo hacemos desde las periferias críticas. Finalmente, lo que dejan ver las prácticas, es qué paradigma de subjetividad artística esta puesta en juego. De qué efectividad política estamos hablando si no somos capaces de recapacitar sobre cómo se sostienen los dispositivos representacionales por los que nuestro capital simbólico circula y se legitima.

Quizás actualmente, el potencial subversivo de una práctica se manifieste en el grado de performatividad para desestabilizar un sistema.

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Texto de Teresa Riccardi sobre el Museo de la Economía Política del Arte

On/scenities del capital

I.
Hacia los años noventa, la investigación de Linda Williams sobre la performatividad de las imágenes de sexualidad explícita, las on/scenities(1), se convertían en las fuentes para legalizar la pornografía en la academia. En el presente, la instalación de un Museo de la Economía Política del Arte como propone Alicia Herrero, vuelve explícito y evidente otro tipo de investigaciones: las imágenes y los dispositivos del mercado del arte, el poder de las relaciones institucionales que las definen y los grados de afectación perceptual que intervienen en ese juego. Así, mediante tácticas de reapropiación de plusvalía, las fuentes y evidencias que se exhiben en el Museo crean jurisprudencia. En otras palabras, estas obras-documentos, prueban un tipo de acción legal, o enactment, que describe los vínculos dominantes entre lo artístico, lo social y lo económico.

En este paradigma, el Museo se propone por un lado revelar en el sistema del arte las relaciones e influencias globales del mercado y de un grupo de coleccionistas: museos, instituciones culturales non-profit, canon y legitimidad. Pero también, ejercitar posibles estrategias que las piezas resuelven mediante la creación de nuevas reglas, gráficos, objetos, video y performatividad (2).

Optando por un dispositivo aséptico en el cubo blanco, el Museo de la Economía Política del Arte organiza al espectador un recorrido por algunas prácticas de la serie Arte & Capital. Proyectos cuyo corpus artístico con valor epistemológico, mapea el capital en tanto commodity y define los vínculos formales de poder e intercambio de un sistema no emancipado. Documentos, gráficos e inferencias construyen un escenario de evidencias, la presencia de un nuevo estatus de legalidad y valor. Esto nos lleva a preguntarnos por algunos postulados de Marx y Engels a propósito del capital, la plusvalía y la propiedad privada.

II.
El recorrido comienza con la vitrina que contiene Catálogo-Fe de Erratas (en curso desde 1998), una versión corregida de catálogos de subastas. La pieza ajusta con precisión lo que el mercado invisibiliza mediante un muestrario de páginas que estiran y achican a escala imágenes de obras de arte según su precio de venta. Una página anexa que despliega una imagen, -tal como una revista porno-, reifica con una nueva mirada a aquellas “fuerzas productivas” cuyas imágenes son censuradas u ocultas por una clase experta.

Mas adelante Plus-valía (2012)(3) un display museológico estadístico, resuelto como gráfico de torta en tres dimensiones dialoga con otra pieza que amplia el concepto. La primera proporciona una serie de colores monocromos acerca de la variación y distribución de la hegemonía, el coleccionismo y el museo en su condición pública y privada. La segunda desarrolla un conjunto de relaciones que señalan a partir de indicadores, a las 700 personas más ricas del mundo entre las que se encuentran los 200 coleccionistas top y sus negocios más lucrativos. Estos son porcentajes asociados a su participación en las juntas directivas de museos, museos propios, sus fundaciones y filantropía. Plus-valía (2012) documenta, mide y hace visible a escala la creciente dependencia del mercado, es decir las on/scenities pornográficas entre arte y capital.

Continuando el recorrido nos encontramos con un video, gráficos de evidencias y una performer que presenta Action-Instruments Box (2011). La pieza contiene en su interior diez documentos gráficos. Mediante un fetiche múltiple, travestido de Pop entre marca de jabón en polvo y la caja Brillo de Warhol Action-Instrument Box convoca el potencial legal del valor artístico de sus documentos. Con esta propuesta la artista revisa los juicios de las historias y discursos del arte vinculados a los postulados post-feministas y el arte de acción.

Suite Auction Drawings (en curso desde 2008), una práctica performativa del dibujo, realizada durante las subastas de Sotheby’s y Christie’s en Londres y Milán, capta los movimientos de la maquinaria del arte y su espectáculo. Simultáneamente la artista registra la escena por un cámara. Al ocupar diversas posiciones simbólicas, como público, artista y objeto del arte, Alicia Herrero se observa a si misma de forma critica, desafiando el confinamiento intelectual de “como escapar del sistema” y también a la condición de “autoalterarse” en el propio campo.

III.
Por lo tanto, el escenario crítico que el Museo de la Economía Política del Arte extiende no se agota en la puesta en escena obscena de los flujos del capital y el corpus del artista, sino que se instituye en tanto que sus actos operan a partir de tácticas de una legalidad creativa.

A modo de conclusión, el Museo, inaugura una serie de interrogantes acerca de coleccionar y exhibir los objetos y las relaciones que éstos suponen para poder hacerse visibles ante nuestra mirada. El Museo como tal, despliega la apariencia del objeto, su fascinación y el acto de coleccionar el fetiche. Al mismo tiempo exhibe la plusvalía articulada en la propia subjetividad y trabajo del artista que el mercado relega o reapropia. Si el Museo de la Economía Política del Arte pone en escena la obscenidad del arte y el capital, lo hace principalmente para desnudar las secuelas del neoliberalismo, el poder normativo de la mirada y posibles nuevas derivas epistemológicas más allá del arte.

Teresa Riccardi

 

(1) WILLIAMS, Linda, Hardcore, University of California Press, Los Angeles, 1999.
(2) Conversaciones con la artista mantenidas en octubre de 2012.
(3) Plus-valía encuentra un antecedente en el trabajo Mi Botín (1997) realizado por Alicia Herrero, donde las nociones de extractivismo y coleccionismo se articulan como instituyentes desde una perspectiva pos-colonialista de museización.

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