A lo largo de las últimas décadas la proliferación de manuales artísticos ha sido constante. Todos ellos tienen en común el enfoque técnico formal como tema central y dejan de lado la esencia conceptual del problema de la plástica surgida a comienzos del siglo XX. Esta publicación llena el vacío existente en torno a este fenómeno, convirtiéndose en un valioso punto de referencia para el artista profesional y el artista en formación. Los aspectos técnicos son tratados con profundidad y lucidez, dejando claramente establecida la conexión histórica entre forma y contenido con el consecuente resultado escenificado a comienzos del siglo XX. La técnica no es el dominio artesanal de los materiales, sino las acciones conceptuales emprendidas por el artista en torno a un tema. Este es el origen de un nuevo orden estético. A partir de éste, el contenido pasó a tomar un lugar preponderante sobre la forma y hoy configura una nueva academia, oficializada en todos los países occidentales.

De otro lado este manual aporta un valioso compendio de conocimientos probados y verificados en las décadas más recientes, y da una visión clara del importante rol del arte en la sociedad moderna.

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LOS MATERIALES EN EL ARTE | INDICACIONES PRELIMINARES

1 – EVITE TODO CONTACTO CON MATERIALES ARTÍSTICOS

Esta primera indicación técnica parece absurda, pero no lo es. Nada más contraproducente para un artista hiper-moderno, que el uso de trementina, aceite de linaza, lienzo pinceles, lápices y todo lo que recuerde el ya superado asunto de la pintura y la escultura de los siglos pasados, incluida la post-modernidad. De este pasado remoto sólo sería aceptable tener en cuenta el dibujo como medio, pero dentro de ciertos parámetros y siempre alejándose de toda alusión a la representación pura de la realidad. En su lugar cabría pensar en el dibujo abstracto, el uso de la técnica del calco así como la copia simplificada de fotografías en lo posible de escenas sin conexión o bien, su opuesto absoluto, imágenes totalmente reconocibles por el imaginario colectivo. Centre su atención en escenas de violencia cotidiana, que recuerden algún evento social o político, o una catástrofe natural. Así estará enfocando de la forma adecuada esta expresión plástica. En todos los ejemplos antes mencionados trate de resolver el planteamiento evitando, como ya lo dijimos, el uso de lápices, pinceles, carboncillo, plumas de dibujo o materiales tradicionales similares. En su lugar adopte soluciones técnicas como el dibujo con hilos cosidos, grapas, puntillas, tachuelas, excremento de insectos, de animales en general o el suyo propio en particular, cabello humano, fragmentos de goma de borrar, el ya clásico lodo, el dibujo con arena, café o Coca–Cola y por supuesto, toda técnica fotográfica y registro obtenido por este medio, que es hoy, fácilmente aceptado como dibujo con el adecuado argumento conceptual.

2 – NO USE SUS MANOS

Este es otro valioso consejo técnico y tiene que ver con la ejecución de la obra. Siempre es mejor si en lugar de hacer usted mismo sus dibujos opta por estas dos alternativas:

Los manda a hacer por encargo a un dibujante profesional.

Coordina su ejecución por parte de un grupo de personas sin formación plástica de ninguna clase y (lo que es más deseable aún), de un grupo social marginal.

No olvide que el menor contacto posible con el material de la obra y con su ejecución, es muy bien estimado por la crítica y la curaduría. Cabe recordar el argumento infalible con el que puede sustentar este proceder y que no debe perder de vista:

“Casi todos los grandes artistas del pasado tenían talleres en donde los aprendices eran quienes hacían la obra, siguiendo las indicaciones del maestro”.

Sin embargo tenga precaución en el momento de emitir este argumento, puesto que alguien puede opinar que a diferencia de usted, los antiguos maestros sabían hacer todo lo que después delegaban a sus aprendices.

Para evitar situaciones incómodas, tenga a mano el texto sobre el proceso creativo de Marcel Duchamp y sus clásicas frases sobre la pintura y los pintores. Estudie y apréndase de memoria algunas de estas sentencias y todas aquellas susceptibles de ser manipuladas y adaptadas a sus requerimientos técnicos.

De igual manera cuando se refiera a su obra no olvide mencionar que es una “reflexión” en torno a un tema de actualidad.

Con este párrafo damos por concluido todo lo referente a los materiales artísticos y su empleo en el arte. Queda claro, de una parte, que la única técnica pre-moderna medianamente aceptable a estas alturas de la historia del arte, en el ámbito del mundo hiper-moderno, es el dibujo siempre y cuando cumpla los parámetros explicados ampliamente en esta sección. Además se establece que los únicos “materiales” del artista post- moderno son las palabras, es decir, la argumentación teórica verbal o escrita. En la siguiente sección nos dedicaremos a analizar minuciosamente todo lo referente a las técnicas para la utilización adecuada de este material.

LAS TÉCNICAS EN EL ARTE HIPER-MODERNO
Este capítulo es muy extenso y abarca todo lo referente al uso de técnicas en el arte hiper-moderno. Está subdividido en varios temas: Tetradimensionalidad social, Proyectación curatorial, Experimentacionalidad docente,… Todas ellas se basan en la argumentación teórica, oral o escrita, como es obvio, luego del notable avance del pensamiento artístico en el siglo XX. Se puede afirmar sin lugar a dudas, que un artista que no sabe construir discursos conceptuales, simulados o reales, tendrá muchas dificultades en la profesión. Evalúe a fondo sus destrezas verbales y busque la oportunidad de potenciarlas. Del mismo modo enfatice la redacción de textos y aprenda a insertar con sutileza, citas de autores extranjeros. Con algo más de experiencia aprenderá a llevar a cabo sutiles apropiaciones, a tal punto que incluso una revisión exhaustiva, no permitirá detectarlas. La palabra es hoy el equivalente a los pinceles, cinceles y lápices del pasado.

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TETRADIMENSIONALIDAD SOCIAL
Ésta es sin duda una de las técnicas más importantes de la historia del arte. Su origen ya es remoto si tenemos en cuenta más de cien años transcurridos desde el cubismo. Como lo indica su nombre hace referencia a las cuatro dimensiones del mundo físico que nos legara Einstein con sus teorías. El epíteto “social” implica una relación directa con la cotidianidad del artista, que es su razón de ser. A continuación examinaremos algunas de las técnicas y procedimientos más importantes. Asumimos como condición de las técnicas del arte hiper-moderno, la presencia del interlocutor o los interlocutores hacia quienes va dirigida la obra que es a la vez el discurso.

1-1 TOMA DE CONCIENCIA

Tome plena consciencia e incluso, adopte la estrategia de la autosugestión, para reafirmar su importancia social. No olvide que usted es un “artista”, es decir, un profesional con rango de sacerdote o gurú, y la enorme tarea de iluminar la mente de la mayor parte de la población mundial, que ignora por desafortunadas y diversas razones la existencia del arte moderno y, lo que es peor aún, del hiper- moderno. Siempre que le sea posible, no dude en hacer ver a su interlocutor la absurda situación que supone vivir sin saber nada acerca del arte moderno y aunque tenga que admitir que usted “no pinta” (ni dibuja, ni esculpe, etc., etc.), es heredero directo y por derecho propio, de toda la tradición artística de occidente. Más aún, que justamente por ese inmenso bagaje cultural, es que usted no necesita pintar (ni dibujar, ni esculpir, etc., etc.), puesto que sería un paso atrás en su evolución conceptual. Si por alguna razón alguien opta por recordarle que prácticamente todas las vanguardias artísticas fueron creadas por pintores, escultores y dibujantes, y que fue probablemente por su sólida formación plástica (no olvidar a Picasso), que pudieron concebirlas, tenga en mente antes de responder, el argumento contundente que atribuye a los críticos de arte la construcción del pensamiento artístico moderno. Concluya categóricamente la discusión afirmando que esto sólo prueba, una vez más el bajo nivel intelectual de los pintores y que por eso usted es artista pero no pinta, ni dibuja, ni esculpe, etc., etc.

1-2 LA IMPORTANCIA DE HABLAR Y DE LEER

Cuando le presenten a alguien, hable poco pero asegúrese de emitir frases contundentes, incluso mordaces, que evoquen al menos a dos o tres filósofos post-modernos, en lo posible, franceses. Si usted habla francés, absténgase de citarlos en ese idioma. No es buena idea. En cambio mencione que los ha traducido porque encontró que ninguna editorial europea ni norteamericana, ha logrado producir una versión a la altura de lo que usted conoce del autor en cuestión. Es obvio que el paso siguiente será afirmar que quizá por eso la gente no entiende nada de lo planteado en el complejo mundo del pensamiento estético. Dicho en otras palabras, por eso nadie lo entiende a usted. Después de estos cortos procedimientos técnicos es improbable que alguien se atreva a entablar una discusión. Esto no implica sin embargo la ausencia de preguntas incómodas. Siempre habrá alguien quien lo interrogue inocentemente acerca de porqué en lugar de estudiar artes visuales, plásticas o como quiera que se llamen, no estudió filosofía, antropología, sociología o algo similar, puesto que parece muy enterado de todos los temas y sin embargo no hace básicamente nada para ganarse la vida. No permita que estas afirmaciones lo incomoden.

Argumente y contraataque:

Adopte una actitud distante y simule ser condescendiente. No lo olvide. Usted es artista, no es pintor, ni nada por el estilo. Su función es pensar, no producir objetos artísticos para el consumo burgués. Bueno, por lo menos no en el sentido tradicional de “objeto artístico”.

Existe un riesgo permanente en este argumento, y es el de explicar cosas como éstas: ¿por qué una rueda de bicicleta está en la colección de obras del Museo del Arte Moderno de Nueva York? o ¿por qué se pagó una importante cifra por una lata de “mierda de artista”? También estará en la lista de objetos por explicar el orinal de Duchamp, pero allí radica la importancia de leer.

Argumente y contraataque:

Si Octavio Paz escribió un ensayo de veinte páginas acerca de un vidrio roto, y Foucault escribió trece en torno a Las meninas, es probable que la teoría sea más importante que el objeto artístico. De nuevo el terreno se hace sólido y a su favor si tenemos en cuenta que con toda probabilidad su interlocutor de turno no ha leído a Octavio Paz ni a Foucault. Es más, probablemente no sabe quienes son esos señores.

Otro asunto espinoso respecto al cual conviene adoptar medidas de evasión, y poner en acción todas sus destrezas verbales tiene que ver con algo que suelen preguntar sólo los interlocutores más enterados. Su reflexión suele plantearse así:

“¿No es verdad que el arte moderno surgió como respuesta vital en contra del establecimiento encarnado en la burguesía, para criticarla, burlarse de ella etc., etc.?”

Usted se verá obligado a responder que sí, por lo menos en esencia . A continuación vendrá la temida y bien documentada proposición.

“Si es así, ¿por qué los mayores compradores y mecenas de la historia del arte moderno, son burgueses y con frecuencia, multimillonarios?

Pregunta a la que seguirá una andanada como ésta:

O acaso…¿Los Gugguenheim no eran millonarios? “¿Y Peggy Gugguenheim no fundó una galería de arte moderno y luego el museo de Arte Moderno que lleva su apellido? Y… ¿Los Rockefeller no hacían algo parecido? ¡Ah! y Peggy ¿no era la esposa o algo así del surrealista Max Ernst y luego tuvo mucho que ver con Jackson Pollock? ¡Ah! y los Goodyear, y la Container Corporation, ¿no hacían algo parecido comprando arte moderno “antiburgués”?

Argumente y contraataque:

La explicación tiene varios matices: los burgueses eran muy ingenuos para no darse cuenta de que lo que les vendían iba a contracorriente de su forma de vida y sobre todo, de sus pautas estéticas, o bien, asumieron la vieja estrategia de anular su efecto “devastador” asimilándolo, es decir oficializando su estética “chic”. La frase manida de si no puedes contra ellos, úneteles. Pero aún cabe una tercera posibilidad y es que las dos situaciones anteriores se dieron a la vez.

Si los argumentos han alcanzado esta dimensión, sin duda su interlocutor es algo más que un aficionado y en consecuencia puede llegar a instancias superiores, lo que llevaría a desencadenar una andanada retórica como la que cito de ejemplo:

“Si los burgueses europeos se emocionaron con el arte moderno y prácticamente se lo inventaron, es lógico suponer que el país más importante del mundo, ganador de la II guerra mundial, tenía derecho a lo mismo o a más. Por ejemplo tenían derecho a inventarse nuevas vanguardias y hasta una versión trágica de artista incomprendido a lo Van Gogh, sólo que en un escenario lo más norteamericano posible. Recordemos al pobre Jackson Pollock. Se sabe de buena fuente que no estaba muy contento con aquello de ser famoso y sin embargo no poder vender bien su obra.Todo porque los burgueses en cuestión no estaban muy convencidos de comprar manchas de pintura, aún si el mismísimo Greenberg, (sí, Harold, el crítico ) les contaba toda la teoría. Porque muchos empezaban a entender que les estaban vendiendo no un cuadro sino una teoría. Algunos de estos burgueses insensibles deben haber recordado el cuento ese del traje del emperador. Pero, “¿por qué los artistas y sus, desde entonces, imprescindibles colaboradores, los críticos de arte, insistían en vender su trabajo a estos burgueses? (de nuevo el orinal y la lata de mierda son citados). Parece que los artistas no son en el fondo tan antiburgueses. Parece que lo que cambió fue el producto o lo que desde entonces venden como producto. Ahora pueden decir: ya no vendemos pinturas, ni esculturas. Ahora vendemos ideas. A ver si se atreven también a comprarlas. Y las compran porque hay una floreciente profesión que se encarga de explicarlo todo: la crítica de arte. Ellos se harán cargo (y lo siguen haciendo), de vender esas ideas. Claro que sólo las entienden los que saben de arte, pero recuerde su ventaja: nada peor para un burgués que no estar a la moda. Ese es su talón de Aquiles de modo que no importa mucho si no lo entienden. Si la crítica especializada dice que algo es importante entonces se puede comprar con toda confianza.”

Si nos hemos extendido tanto en un ejemplo como éste, es porque creemos que tipifica una de las situaciones más difíciles de controlar por parte del artista hiper-moderno. De hecho, hace parte de una de tantas discusiones sostenidas en foros de diversos lugares del mundo. En efecto, es complejo explicar la sospechosa ambigüedad de los artistas contemporáneos, su paradoja al producir arte conceptual antiburgués, pero aspirando al mismo tiempo a vendérselo a esa misma burguesía o, en el peor de los casos, aspirando a que esa burguesía institucionalizada en museos, fundaciones, concursos artísticos, bancos etc. etc. premie su labor, para aliviar así las culpas sociales de sus miembros.

Esto se puede considerar todo un reto técnico tetradimensional. Sumemos a lo anterior el deseo de reconocimiento social tan caro al artista y su intento por hacer creer que lo que hace genera profundas y contundentes reflexiones en el público, al punto de transformar a sus integrantes, y completamos las dimensiones sociales que son la razón de ser del arte .

Resumido en una frase podemos decir que, nada es más snob que negarse a serlo. Observe con atención la cantidad de artistas que han dejado de lado la pintura, para hacerse ver en ese curioso estado de negación del oficio que es el de no hacer nada, a la manera de Duchamp, y tener así un atractivo barniz de hiper-modernidad. Tome nota de esta estrategia. Funciona bien y lo excusa de su pasado de pintor. Esta es la gran lección que nos dejó el arte pop. Vayamos por partes. Ante todo no se alarme por este reto técnico. He aquí una de las estrategias.

1-3 ARTE PARA TODOS

No pierda de vista que el arte no es un fenómeno masivo sino una actividad de especialistas. Si le dijeron lo contrario en la escuela de arte es porque todavía no convenía que lo supiera. De hecho lo que más le deben haber recalcado es que el objetivo verdadero del arte es llegarle al gran público, transformar al ser humano común, luchar por la libertad y la igualdad, en fin. No se sorprenda si le decimos que esa es sólo una vieja maniobra de distracción. Conviene que lea el sorprendentetexto de Picasso que anexamos en el apéndice, y en el que confiesa abiertamente el uso de ésta y otras estrategias. Si aún conserva en su fuero interno algo del viejo romanticismo pre-moderno, debe romper ese último bastión de ingenuidad juvenil. Por tal razón no se desanime pensando que su obra  va a tener que ser comprendida por el gran público que va a los museos o a los eventos artísticos. La clave es sencillamente impactar o convencer a los pocos especialistas que controlan los espacios estratégicos del arte post-moderno. Una vez que ellos estén de su lado los demás miembros de la sociedad, incluyendo a los restantes artistas, tendrán que someterse y aceptar lo que se les dice. Ya verá que una de las consecuencias de esta estrategia será que el público, la masa humana y anónima, simplemente seguirá enterándose de algo en lo que nunca intervino, ni ha intervenido. El público es un simple espectador, y afortunadamente,  no determina qué es o qué no es arte. Claro está, es muy conveniente en términos de la técnica, plantear proyectos que en apariencia lo involucren. Siempre habrá gente dispuesta a entrar en el juego, por diversos motivos. El primero de ellos es la simple curiosidad. Permita siempre que el público pregunte cosas y rételo o convénzalo de hacer lo que usted le pide. Podemos afirmar que el sólo hecho de lograr despertar su curiosidad es un avance en términos de sus logros como artista. No olvide dejar siempre un registro fotográfico o de video, en el que se vean algunas de estas personas en acción, en el momento preciso de estar frente a su obra. Si se trata de una obra de “interacción”, cáptelas tocando la obra de algún modo en que se vean participando de ella. Este registro es su mejor prueba a favor para cuando los especialistas emitan sus conceptos. En cuanto al público, no espere con ingenuidad que una vez vista su obra, vaya a modificar conductas, ideas o estructuras de pensamiento, por el sólo hecho de sentir alguna empatía o, lo que es más difícil aún, por la agresión, o la crudeza que su obra implicó para él.

Para efectos prácticos comience con algo muy sencillo como anular con argumentos teóricos las diferencias entre obras de la historia de la pintura occidental. Afirme que no hay ninguna diferencia entre, digamos, un cuadro de Velásquez como Las meninas y uno de Pollock. Sosténgase en su afirmación asegurando  que el esfuerzo, la destreza, el conocimiento del color y los materiales y la técnica son exactamente equivalentes en La ronda de noche o Las meninas que en las manchas de un cuadro de Pollock o Rothko. Tan pronto vea que su afirmación no convence, y aunque sea una contradicción de su primera afirmación, acuda  al mejor recurso de defensa, su instrumento técnico perfecto. La historia del arte. Y he aquí el remate de su argumento: no se pueden igualar dos momentos históricos tan distintos como el barroco de Rembrant y Velásquez con la abstracción de Pollock y Rothko. Son dos épocas en las cuales la pintura tenía funciones sociales muy distintas. Suena un poco contradictorio porque hace un instante decíamos que no hay diferencias, pero viene el siguiente elemento de refuerzo: en Velásquez lo que hay es mucho de artesanal y poco de artístico en el sentido moderno del término, en tanto que en Pollock hay más de artístico y menos de artesanal. Es decir pictóricamente si son obras distintas pero desde la perspectiva de la historia son valoradas por igual. (No se descuide con estas afirmaciones porque alguien puede contraatacar y preguntarle cosas como ésta: ¿pero por qué la historia del arte se atribuye el derecho de decidir esa valoración?  “Y si no son equivalentes, ni iguales, ¿por qué los burgueses pagan cifras tan altas, trátese de Velázquez o de las manchas de un Pollock? “

Sólo en ese momento usted puede tomar de nuevo el control y  hacer un giro a su favor diciendo cosas como:
“Por eso es tan importante estudiar el fenómeno del arte para poder hablar de él”, o, “usted  se quedó atrás y tiene un enfoque superficial del problema estético”.

Estas frases son débiles, hay que reconocerlo, pero pueden servir para ganar tiempo

El asunto es desarrollar la sensibilidad suficiente, intervenir en el momento preciso e invertir el sentido de la charla, aún si se trata de un interlocutor bien informado.

En todo caso, siempre quedará una salida muy válida si bien, no tan convincente, y es la de argumentar sin sonrojarse, que los burgueses millonarios que patrocinaron y siguen patrocinando el arte contemporáneo, son “buenos”. Sí, así de sencillo. Son sensibles a todo lo humano y quieren ayudar a los artistas a cambiar el orden social. La prueba de su buena voluntad está en que hay museos de arte moderno, fundaciones e instituciones en todo el mundo, patrocinadas incluso por bancos (¡Quién lo creyera! ¡Bancos!) y toda una fraternidad de historiadores, críticos y curadores encargada de defender con todos los medios de comunicación a su alcance, esta labor altruista.

Ya lo dijimos. Este argumento es algo difícil de defender, pero con frecuencia da buen resultado puesto que pocas personas perciben con nitidez la realidad y no saben que el rebelde arte contemporáneo es un establecimiento institucional tan  ortodoxo como lo fue la academia francesa en los  siglos  XVIII y XIX . De modo que puede estar tranquilo. La historia está de su lado. Usted cuenta con un gran respaldo porque el arte moderno es,  la academia actual y está avalada por todas las instituciones y los ministerios de la cultura de los países del mundo. Su doctrina se ha extendido saludablemente. Nunca olvide estas dos célebres frases, con las que vio la luz el gran movimiento artístico de las vanguardias de la  posguerra, son clásicas y pueden resultar muy útiles a pesar de los numerosos años transcurridos desde su publicación:

“Todo gran arte trata del arte” y “Todo arte profundamente original parece feo al principio”.

La primera es de la autoría de Leo Steinberg, uno de los padres teóricos del arte Pop, y la segunda es de Clement Greenberg. Los dos son considerados auténticos sacerdotes del nuevo arte.

En nuestros días podríamos enunciar otra de autor apócrifo, pero citada por toda la vanguardia post-moderna:

“Todo verdadero arte tiene que ser arte social”.

Tenga en cuenta estos valiosos datos bibliográficos para  avanzar con seguridad en este terreno, y situarse en su función de comisario y miembro activo de esta academia que cumple más de cien años de creación gracias a la acción de valiosos artistas y críticos, respaldados por unos cuantos burgueses iluminados dispuestos a luchar contra la absurda ceguera del hombre común.

1-4 SER O NO SER

Para el verdadero artista hiper-moderno, ser significa estar. En otras palabras, asegúrese de asistir a todas las inauguraciones o eventos artísticos y políticos que su tiempo le permita. No exagero al afirmar que esto no es un simple consejo profesional, sino la esencia misma del arte hiper-moderno.Tal y como lo dijimos al comenzar este manual, no pierda su tiempo “en el taller”, como lo hacían los artistas pre-modernos e incluso, los post-modernos. El taller no existe para el auténtico seguidor de los preceptos del arte actual. El taller es el espacio virtual de, por ejemplo, un cóctel, o una fiesta o una inauguración en el museo de arte contemporáneo de cualquier ciudad del mundo. Ese es su espacio de experimentación y el lugar de todas sus conquistas sociales, artísticas y vivenciales. Le sorprendería saber cuántas cosas esenciales se mueven en medio de la frivolidad de la mayoría de estos espacios. Sea  frívolo  si es necesario porque allí está la posibilidad de aproximarse a los más interesantes personajes del mundo artístico. Aprenda a ser snob, que es la forma más sofisticada de frivolidad, sin olvidar que el esnobismo en el arte no es el mismo esnobismo de la farándula. Un modelo de partida que es todo un paradigma, lo constituye la estructura inventada por la religión católica a partir del mito del antiguo y nuevo testamento. En pocas organizaciones sociales encuentra uno tanta eficiencia, capacidad de sugestión y alianzas políticas con tan pocos argumentos. Si lo examinamos atentamente vemos que, haciendo un paralelo con el arte hiper-moderno, de lo que se trata es de inventar una doctrina irrebatible racionalmente, o ¿quién puede rebatir la idea de un dios que se aparece de la nada y le habla a los hombres, manda a su hijo, que es él mismo, nace de una mujer que sigue virgen y nos da pautas de comportamiento moral y social para morir crucificado y luego resucitar? Esa seguridad, esa certeza al afirmar que todo esto es verdad, así parezca absurdo para nuestra razón, es una pieza maestra de tetradimensionalidad social. Piénselo bien .Durante dos mil años millones de personas han muerto por y para afirmar estos mitos. Millones han sido asesinados y otros tantos han matado en nombre de Jesucristo, Yavhé y la virgen. ¿No le parece toda una lección para el aspirante a artista hiper-moderno? No se trata de que algo sea comprobable sino de hacer creer a todos que por alguna razón uno tiene la verdad y es irrebatible porque es una suerte de revelación. Ya lo decía al comienzo, el artista es una especie de sacerdote. Hay que buscar los mecanismos que permitan hacer creer a las sociedades que el arte es algún tipo de religión que ayuda al hombre en su tortuoso camino por la vida. Por fortuna se ha avanzado bastante y en este momento una buena parte de los eventos artísticos y las instituciones que los avalan, ya están operando bajo estos principios. El mayor inconveniente está en la raíz que nos inspira. El renacer de los fanatismos religiosos es evidente y ha transformado a naciones como los Estados Unidos en su principal bastión. ¡Qué paradoja! La mayor potencia industrial y militar del mundo está en manos de fanáticos cristianos multimillonarios. Es más paradójico aún saber que fue una nación fundada por laicos incorruptibles que nunca imaginaron el grado de distorsión que tuvieron sus ideas. De modo que para el arte hiper-moderno la mayor competencia a mediano y largo plazo, para ganar adeptos, no viene de los movimientos anti-vanguardia sino de las religiones más famosas de occidente, es decir del cristianismo y sus innumerables sectas, todas ellas afirmando que tienen la verdad absoluta. De todos modos son todas ellas, las religiones, un perfecto modelo de estudio para aprender procedimientos y técnicas artísticas de vanguardia. Analicemos sus mecanismos un poco más de cerca. En primer lugar se trata de crear verdades absolutas basadas en mitos. Esto mismo ya sucedió en el arte a lo largo de la historia y sigue funcionando muy bien. Haga la prueba usted mismo.Trate de criticar a Marcel Duchamp en una reunión de artistas post modernos o hable críticamente de la burguesía de Picasso en una reunión de pintores. Si quiere ir más lejos, asista a una cátedra de arte patrocinada por alguna institución oficial de su país y trate de cuestionar la función social del arte hiper-moderno. En todos los casos le garantizo una reacción negativa de parte del auditorio. ¿Por qué? Muy sencillo. Usted está cuestionando la “fe“ en el mito. Es el equivalente a entrar en un grupo de oración cristiano y hablar de los crímenes de la inquisición, o mencionar las jugadas maestras del papa Juan Pablo II para manipular dineros en las cuentas del Vaticano y derrocar al gobierno polaco, por no mencionar la reacción que produciría hablar del pasado de Benedicto XVI como soldado de artillería del ejército nazi. ¿Lo ve usted? Cada situación generaría un efecto del que se puede aprender mucho. En segundo lugar otra interesante similitud entre religión y arte es su ambigüedad social y política. Esto es bien aleccionador. La religión cristiana ha predicado la sencillez, la humildad, la pobreza y otras muchas virtudes. Sin embargo siempre han estado del lado correcto y son de hecho un estado dentro del estado. Las riquezas del Vaticano y de las órdenes religiosas son, como se sabe, considerables. Nunca renunciarían a ellas porque entre otras cosas son el producto de su larga asociación de mutuos intereses con las monarquías y en el mundo moderno, con todas las formas de gobierno de los últimos dos mil años. ¿Cómo parecer humilde, sincero y sensible luciendo al mismo tiempo, impecable de pies a cabeza? El papa actual por ejemplo, calza zapatillas hechas a su medida por Adriano Stefanelli, un artesano de Novara, y retomó el uso de una prenda soberbia, el camauro, especie de capa corta que no usaban los papas desde Juan XXIII. (Por simple curiosidad si quiere ver como es un camauro vea entre otros el retrato de Inocencio X, de Velásquez.). Pese a todo lo anterior atrévase a decir que el papa no es un hombre bueno y sencillo y conocerá la ira de sus seguidores. Esa misma imagen ambivalente y magistral la han logrado los artistas más famosos. Ya mencioné el caso de Picasso. Es una obra maestra de tetradimensionalidad social. Lástima que toda su vida fuera pintor. Pudo dar el paso final y como Duchamp, coronarse de post-modernidad. Pero inspiró a otros y eso vale mucho. ¿Qué otro artista moderno logró lucir siempre como  romántico, loco y  bohemio, sin renunciar a sus riquezas, con mayor maestría?  Al verlo en la intimidad de sus casas y talleres, todo manchado de pintura, arcilla o lo que estuviera usando en el momento, bromeando con la lente de la cámara, parecía un simpático y sencillo personaje que en la calle pasaría desapercibido, pero si examináramos su declaración de renta veríamos con claridad su verdadera obra  maestra. Su maestría social. Incluso ¡llegó a ser miembro del partido comunista!, y era famoso por su compromiso histórico luego del evento de Guernica. Sólo el papa ha podido lograr tan perfecta armonía de contrarios. ¡El bohemio millonario! ¡El artista social con enorme patrimonio material y encima ¡comunista! Hay mucho que aprender de Picasso y no es precisamente de pintura, escultura o dibujo. En realidad marcó la pauta para los que vinieron después, y aquí hay que retomar a Duchamp. El que dio el paso siguiente fue este personaje surgido en el rico ambiente europeo de comienzos del siglo XX,  pero formado como pintor. Incluso fue cubista a su manera. Y…he aquí su mayor lección. ¡Dejó de pintar! Eso es lo máximo para la época. Dejar de lado tanto ajetreo con los pinceles, los lienzos y todo lo demás para dedicarse al máximo nivel del arte hasta ese momento: Dejar de “hacer “arte. Además, renegar de la pintura y mirarla “por encima del hombro”. Es otro paradigma de técnica en la tetradimensionalidad social. A partir de sus valiosas enseñanzas el camino se abrió para los que aspiraban a un lugar en la historia del arte, sin el esfuerzo enorme de aprender a dibujar, ni mucho menos a pintar. A él debemos la nueva academia, a la que todos aspiramos contribuir. De Duchamp a Beuys sólo hay un paso, como lo hay de Picasso a Pollock.  Por desgracia  para Pollock su aporte a la pintura, no está a la altura de su maestría social. Es bueno mencionarlo como ejemplo de lo que no debe hacer un artista hiper-moderno. La torpeza en el manejo de la ambivalencia social y política, fue la perdición de Pollock. Está bien vestir de jeans y camiseta. Incluso incurrir en excesos y lucir como un escéptico existencial. Esto es bastante snob y es  muy importante lucir algo o muy excéntrico. Sobre todo saber  adoptar la pose. Lo malo en Pollock es que creía que era verdad y se sorprendía  de la frivolidad circundante sin entender que de eso se trataba. La frivolidad snob de la gente “culta”. Ese es el problema de tener un pie en el romanticismo de buhardilla  de pintor y otro en la post modernidad. Pollock debió estudiar en Picasso no sólo sus teorías y técnicas pictóricas sino ante todo su magistral ambivalencia social. Lo que tampoco vio Pollock  fue el enorme avance de otra profesión que es fundamental para triunfar como artista: la crítica de arte y su versión más evolucionada, la curaduría. Desperdició el apoyo de Greenberg y Rosemberg, dos teóricos fundamentales en ese momento, para dar el paso siguiente y quizá, dejar de pintar. Quién sabe si a lo mejor Pollock hubiera podido llegar al Pop, antes que sus jóvenes rivales apadrinados por Steinberg, otro teórico de Nueva York. De todos modos los nombres citados aquí son un buen ejemplo de cómo opera el “ser o no ser” en el mundo actual.

1-5 EL CÍRCULO DE AMIGOS

No hay posibilidades de que funcione alguna de las técnicas de tetradimensionalidad social, sin la creación de lo que he llamado un círculo de amigos. El más importante de sus miembros debe ser un curador o en su defecto, un crítico de arte. De su gestión depende en gran medida el éxito del artista hiper-moderno, pero lo más importante es que este último se deje orientar por él sin reparos. De hecho un buen artista hiper-moderno es en realidad un instrumento del curador o el crítico. Existe  por supuesto la figura de artista-curador, pero este manual se ocupa más del artista puro, no necesariamente con aspiraciones de curador. El artista debe evitar entrar en confrontaciones desgastantes con su curador y asumir su verdadero rol como figura simbólica del complejo pensamiento curatorial. El artista es una especie de funcionario que debe aparentar siempre su independencia, libertad y excentricidad, en aras de lograr convencer con su pose y su imagen a quienes se aproximan a su obra. El curador por su parte debe combinar el conocimiento de la historia del arte y la habilidad de crear discursos a partir de casi cualquier cosa. Es muy bueno que en su perfil profesional se incluyan numerosos estudios de pos-grado en temas como gestión cultural, museología, estética, filosofía, en especial si son en países europeos o los Estados Unidos. Lo mismo puede decirse de la hoja de vida del artista. Es sorprendente notar  que la idea de que quien tiene algo que ver con el arte, y ha  estado en otro país tiene un conocimiento superior a los demás, sigue teniendo efecto en todo el mundo.  Es lógico que si hablamos de conocimiento científico o tecnologías de punta este mito si tiene sentido. Viajar por ejemplo a especializarse en física cuántica o en microbiología, es algo que indudablemente modifica el conocimiento y lo catapulta a otras dimensiones, más aún si venimos del tercer mundo y  accedemos al conocimiento del primer mundo en estos campos. Pero asumir a priori que lo mismo sucede con el arte actual es algo que conviene afirmar, pero que no resiste el más leve examen. Se trata sin embargo de no permitir que el mito del artista como ser superior e imprescindible se termine. Es muy conveniente argumentar (como si se tratara de una discusión acerca de creencias religiosas), que el arte es tan complejo e importante como la ciencia, y para ello nada mejor que los textos de Duchamp sobre el proceso creativo, porque forman un primer argumento en el que se establece un esquema de análisis similar al del método científico. Si es capaz de crear un discurso coherente basado en este y otros textos similares, habrá establecido una distancia de respetuoso silencio entre usted y sus contradictores. Este efecto o  fenómeno se enlaza con “el conocimiento revelado” propio de las religiones, y es otro atavismo del que podemos sacar provecho. Es probable que  el artista o el curador no hagan nada distinto de lo que harían en sus países de origen, viajando a Nueva York, París, Roma o Berlín, Más aún si la excusa ya no es ni siquiera aprender técnicas artísticas o visitar museos puesto que estas dos cosas son la negación del arte hiper-moderno. Lo único que se argumentaría es el hacer el viaje para escuchar la palabra iluminada de los teóricos europeos o norteamericanos como experiencia “interior” de cambio de paradigmas, y la verdad, en la era de la Internet, el mar de información teórica acerca de casi cualquier cosa, es de tales dimensiones que resulta difícil afirmar que esa sea una razón poderosa para viajar. En todo caso viaje por placer o diversión, que es lo mejor, pero no deje de cultivar un halo de misterio acerca de lo que vio y encontró. Conserve y sobredimensione estas experiencias del mismo modo en que un musulmán viaja a la Meca, y afirma haber alcanzado un gran logro espiritual. Otros miembros importantes de su círculo lo constituyen sus compañeros de generación, en especial aquellos con los que ha podido establecer cierta complicidad conceptual. Eso sí, cuídese de no compartir con ellos información relevante como son ciertas convocatorias y datos de curadores o galeristas. No se sienta culpable por esto. Le aseguro que ellos han estado haciendo lo mismo con usted. Asista a fiestas y reuniones en donde podrá ampliar su círculo de amistades y hacerse notar con técnicas como las que ya hemos descrito aquí. Incluya en su entorno cercano a los coleccionistas que invertirán su dinero en la adquisición de su obra. No se sienta presionado por la palabra “obra”. Ésta no tiene que ser tangible, ni permanente sino todo lo contrario. El que un coleccionista adquiera una de sus obras no es un efecto directo de su trabajo, ni de los materiales si es que los tiene, sino de la eficiencia y eficacia del curador o curadores que lo respaldan a usted. Un buen discurso es la base de toda obra de arte hiper-moderno, lo que unido a un bien cultivado complejo de modernidad en el coleccionista, dan como resultado la fama y las ventas que todos buscamos. En mi experiencia personal aún queda el recuerdo de uno de mis viajes a Bogotá hace ya unos 8 años. En esa ocasión me presentaron en un evento artístico de la embajada de Portugal a una joven pareja de ejecutivos que iniciaba una pequeña colección de arte. Me pidieron que los visitara al día siguiente para que los aconsejara acerca de algunas pinturas que habían adquirido recientemente. Las obras eran de indudable calidad técnica y debo confesar que me impactaron pese a mi aversión por la pintura en general y por la pintura figurativa en particular. Sin embargo como comprobación de mis teorías acerca del complejo de modernidad y de la vulnerabilidad de muchas personas en materia de arte, les dije que deberían adquirir arte hiper-moderno. Por supuesto no sabían a que me refería, pero meses después me enteré por intermedio del amigo que me los presentó, que la joven pareja había devuelto las pinturas a la galería y en su lugar habían comprado una instalación formada por un ventilador de aire montado en una butaca  y dos fotografías del artista parado enfrente del ventilador recibiendo el aire, vestido en una de las imágenes y desnudo en la otra. La instalación costaba siete veces más que las tres pinturas que habían devuelto y no les gustaba tanto como estas, pero se sentían en posesión de algo que nadie más entendía, menos aún dentro de su propio círculo social de empresarios y ejecutivos, lo que les daba cierto poder intelectual sobre ellos.

He ahí la clave, el resorte de fondo que se oculta sutilmente tras la conciencia adormecida de la maravillosa burguesía. En la medida en que el artista hiper-moderno capte esa pequeña brizna y la encause, logrará el efecto buscado. Sin embargo no podemos desconocer que es un trabajo de equipo similar a las discusiones de las escolástica medieval o a las preguntas que asaltaban de repente a los exégetas de la Biblia, preguntas que merecían no una respuesta, puesto que esta no existía, sino una confabulación entre los miembros del clero para evitar que el ciudadano común dudara de lo que decían las sagradas escrituras. En ese sentido nos enfrentamos a un problema muy similar. No hay que permitir que el sujeto común, el “observador desprevenido” de la obra dude de lo que tiene ante sí. Es esencial construir la atmósfera de encantamiento que no le permita ver más allá. EL ARTE HIPER –MODERNO ES UN ACTO DE FE CIEGA. No admite la duda. Si el espectador común flaquea en su fe y afirma que “allí no hay nada que se pueda llamar arte”, estaremos en problemas.  Nos estaremos enfrentando a un auténtico ateo y perderemos a un coleccionista.  Dentro del grupo de su círculo de amigos  hay que incluir siempre personas mayores. Las canas siempre desencadenan una actitud de respeto en la mayoría de las personas. Si  su círculo de amigos está formado parcialmente por adultos mayores, el grado de admiración y respeto hacia usted aumentará exponencialmente. La labor es larga y requiere de toda su paciencia puesto que presupone estrategias como crear conferencias sobre arte moderno, vincularse con instituciones de apoyo social patrocinadas por personas mayores que tengan recursos económicos, y participar en eventos oficiales con alguna conexión en el mundo burgués. No escatime esfuerzos y desarrolle su instinto social al máximo.

Todo artista hiper-moderno se rodea de gente joven porque de este modo estará en la posibilidad de crear un pequeño club de admiradores, que irán propagando sus ideas y al mismo tiempo generará el punto de apoyo para sus “fuerzas de choque”, verdadera guardia personal, que lo protegerá de las flaquezas  de su obra, puesto que ellos mismos sin saberlo, hacen parte de esta. El mejor espacio para ir creando este círculo de admiradores es el de la cátedra universitaria. Sobre este tema trascendental, trata la segunda técnica del manual, y merece una extensa explicación por su enorme repercusión en el trabajo del artista.

1-6 LA IMAGEN ES EL MENSAJE

Como parte fundamental  de la tetradimensionalidad social también está la imagen personal. Esta no es la única profesión en la que el vestuario juega un rol importante, pero si es una de las más influyentes en este campo. La apreciación general de la gente a este respecto es bastante ingenua. El ciudadano común cree a priori que los artistas son los seres más descomplicados, desordenados y sencillos en el arte del vestir. Nada es más alejado de la verdad. Esa aparente descomplicación y mal gusto está o debe estar perfectamente calculada. Así como mencionábamos la maestría del papa Benedicto XVI, para lucir ricas prendas y accesorios, y sin embargo lucir como el ser más bueno y sencillo  de la tierra,  debemos entender también esta experiencia y aplicar exactamente el mismo principio en su versión opuesta. Bueno, sin ir más lejos, su inmediato predecesor, Juan Pablo II, adoptó en soberbia actuación el rol del hombre sencillo y común, creando sutilmente la leyenda de que vestía ropas de segunda mano. El resultado fue contundente, pero estamos hablando de dos actores de diferente estilo, en el mismo papel. Tan perfecto fue el efecto sobre la población mundial que nadie se ha dado cuenta de la total continuidad política  de estos dos papas.

A estas alturas todo el mundo define a Juan Pablo II como opuesto a Benedicto XVI. Cuando menos en cuanto al estilo. Ignoran claro está, que Benedicto o Ratzinger, su verdadero nombre, era uno de los colaboradores más cercanos de Juan Pablo II. A tal punto que incluso dirigía y corregía algunos asuntos de este último. Extraordinario ¿verdad? De nuevo debemos descubrirnos ante esta lección de alto vuelo en la tetradimensionalidad social.  No lo olvide. Nada es más parecido al mundo de las religiones, que el arte actual. Exige las mismas aptitudes, la misma sagacidad, y similar predisposición a propagar doctrinas sustentadas en el vacío. Por supuesto, estamos hablando de una tradición de dos mil años (en el caso de la religión católica), frente al accionar relativamente nuevo del artista anti-burgués surgido a partir de la revolución francesa, es decir, poco más de doscientos años. Pero volvamos al asunto del vestuario. Ante todo hay que recordar ciertos antecedentes en la bohemia parisina  del siglo XVIII. Allí al parecer se sentaron las sólidas bases de este fenómeno. El aire descuidado, cabello desordenado y las prendas de vestir de materiales poco ortodoxos comenzaron a hacer carrera desde entonces. Acerca de los modales y poses diversas hablaremos un poco más adelante. La ropa no tardó mucho en convertirse en uno de los indicios de genialidad, excentricidad y locura más poderosos del mundo artístico. A tal punto que se convirtió en un tema en sí. Es decir, podía suceder que la genialidad, la excentricidad  y la locura estuvieran ausentes, pero con tal de lucir como artistas, todo lo demás quedaba relegado a un segundo plano o menos. No debemos subestimar para nada este efecto. Para el artista hiper-moderno es eso justamente lo que hay que lograr. El efecto. Picasso ya fue ampliamente citado aquí, pero es inevitable hacerlo de nuevo, porque también fue un maestro del vestir. Su registro abarca, nada menos ni nada más, el amplio espectro (en apariencia opuesto) que va de un Juan Pablo II, a un Benedicto XVI. Es decir, podía crear el mismo efecto luciendo prendas de segunda, arrugadas o informales que vistiendo smoking, guantes y abrigo hechos sobre medidas por los genios de la moda francesa. De Paris en 1907 a Nueva York en 1950, el salto no es tan grande en materia de moda y accesorios para artistas, a excepción de  la prenda que irrumpe con más fuerza en el mundo: los jeans.

Son tan imprescindibles que sin ellos sería inútil tratar de ir a un cóctel o a un evento artístico  y  terminan combinándose con el smoking en una suerte de simbiosis social perfectamente calculada, en un grado tal de simbología que quien los luce  parece más inteligente, genial y loco que ninguno. Los seres humanos somos bastante frágiles en términos de semiótica  de la moda.

En México y Los Ángeles fui testigo de cómo algunas estrellas de la música rock, compraban ropa de segunda en las tiendas de este tipo, para lucir más interesantes en los eventos y las entrevistas para la televisión. Al indagar con  la propietaria de una de estas tiendas, me contaba que las ventas de ciertas prendas aumentaban cuando había un concierto de uno de estos grupos. Este intento por lucir diversas prendas, de segunda mano y con fuertes contrastes, ya se dio en el nacimiento del hipismo y  del movimiento Punk, pero es ahora cuando, convertido en moda oficial, se puede sacar mejor provecho de él.

Las zapatillas deportivas tienen así mismo un merecido lugar dentro del ámbito artístico y deben lucirse con la misma propiedad y seguridad que los jeans. Sin embargo la clave de la imagen  son los accesorios. Las gafas de marco grueso, por ejemplo, se están usando bastante entre la gente del gremio artístico, si bien, sus inmediatas predecesoras de aro metálico y forma redonda, siguen en pleno uso sobre todo en los artistas mayores. Súmese a lo anterior prendas de materiales como cuero auténtico o de imitación, piel de leopardo, plumas, sombreros, faldas sobre pantalones, pulseras, piercings, y por supuesto, el maquillaje y los tatuajes.  Todo este “patrimonio visual” para vestir, es el eje protagónico de la técnica en la tetradimensionalidad social.

Desarrolle su personal combinación y enlácela con los anteriores recursos que ya hemos explicado en este capítulo para lograr  llamar la atención y si es preciso, escandalizar oportunamente a los asistentes de los diversos eventos  en los que el artista hiper-moderno debe estar presente. Recuerde que la obra es lo de menos. La imagen personal vale más puesto que usted puede llegar a implantar una apariencia tan salida de lo común que termine relegando a un segundo plano todo discurso plástico o social. El efecto que yo llamo de “trajecito del emperador”, es la gran conquista del arte moderno y ha alcanzado grados de refinamiento excepcional en el arte hiper-moderno.

1-7 SER Y PARECER

La ropa y los accesorios no son nada sin el estilo. De algún modo ya habíamos tocado este aspecto al comienzo del manual. Vamos a ampliar algunos conceptos que tienen que ver con el comportamiento social.

El rasgo distintivo del artista hiper-moderno es la frialdad. Cada persona es la suma de sus propias experiencias emocionales, su temperamento y la personalidad. Sin embargo conviene no descuidar para nada ciertos procedimientos que ayudarán enormemente a consolidar una distancia casi mítica entre el artista, su obra y los espectadores.

Hay ciertas reglas básicas:
– No demuestre efusividad alguna en las entrevistas, ni al conversar sobre su trabajo artístico o el de los demás.
– No ría o sonría demasiado en público.
– Cite siempre y si las circunstancias lo permiten a autores como Derrida, Foucault, Danto, y otros similares, como parte de su argumentación intelectual.
– Utilice la palabra “proyecto” para referirse a todo lo que esté haciendo.
– Hable siempre de sus viajes.
– No discuta con pintores.
– No hable con desconocidos hasta tanto no se dirijan a usted.

Las actitudes y comportamientos arriba sugeridos, son parte de lo que hoy se conoce como “prácticas artísticas”. Si bien, muchos ignoran que cada gesto, pose, respuesta y acción corporal, por insignificantes que parezcan, son la fuente creativa  y el sentido mismo del artista hiper-moderno.

No descuide ninguno de estos elementos.

En ocasiones no faltará quien se acerque a usted más de lo debido, de modo que conviene anticiparse con un repertorio adecuado de frases que le permitan retomar la distancia ganada.

Como suele suceder, los interlocutores más incómodos son quienes han consumido alguna sustancia que les permite desinhibir el acercamiento e intentar romper la barrera del “mito artístico”. Como parte constitutiva del mito, no abandone la compostura e intente evadir la charla con cualquier pretexto.

En las inauguraciones y cócteles es difícil tener espacio suficiente para esquivar a estos incómodos personajes.

Tan pronto le sea posible, preséntele al inoportuno interlocutor, a  un segundo contertulio de modo que al menor descuido usted pueda dejarlos a los dos frente a frente y escapar con discreción.

No importa si el nuevo aparecido es un desconocido total o un viejo amigo.

Otro recurso excelente es aparentar recibir una llamada al teléfono móvil. En medio de la confusión nadie sabrá si la llamada es verdadera o no.

2

PROYECTACIÓN CURATORIAL

La segunda técnica  que vamos a analizar, tiene que ver con la forma en que todos los procesos de las “prácticas artísticas” se enlazan y desencadenan la proyección oficial de la obra.

No hay que olvidar que hacemos parte de una academia más rigurosa y controlada políticamente, que la tradicional academia europea sobre la que se abatió la modernidad en el siglo pasado.

Nuestra academia es totalmente política y obedece a las necesidades del estado. De hecho, es de allí (del estado), de donde provienen los recursos y la infraestructura en la que nos apoyamos. Ante todo hay que saber generar proyectos que ataquen aparentemente esta estructura, para poder salvaguardar la imagen  tradicional (es la única tradición imprescindible aquí), de rebeldes y adalides de la libertad en las sociedades contemporáneas.

Nuestro momento llegó a partir de un cambio en la forma de asimilar la fealdad en los discursos de la estética contemporánea.

La burguesía en una proporción grande, habría de optar gracias a la dura labor de los críticos y curadores modernos, por un enfoque social del arte. Dicho enfoque hábilmente vendido como “protesta” o “reflexión”, hizo que el tradicional paisaje decorativo fuese paulatinamente reemplazado por la sobriedad neutral del minimalismo y la agresividad  política de la fotografía, la instalación, el video y la performancia.

Podemos citar piezas maestras de esta nueva estrategia de posicionamiento comercial, como la célebre foto traducida a serigrafía por Andy Warhol, de la silla eléctrica o su serie de accidentes. Lo magistral de su aporte está no tanto en la imagen escogida sino en el discurso que la sustentaba. En lugar de aparentar una actitud de rechazo a la burguesía, Warhol se apropia de los términos de sus propios y potenciales detractores diciendo, (palabras más, palabras menos),  cómo  resulta de  sorprendente que la gente esté dispuesta a colgar la foto-serigrafía de una silla eléctrica en la sala de su casa.

Esta declaración directa que en otro contexto resultaría de un cinismo sorprendente, queda matizada ingeniosamente bajo la indescifrable frialdad de la teoría pop y la pose deliberada de otro maestro de la tetradimensionalidad social, el gran Andy Warhol.

El pop es uno de los más maravillosos momentos del arte contemporáneo porque fue el desencadenamiento total de la técnica conocida como “proyectación curatorial”.

Fue la prueba en el terreno de todas las estrategias de supervivencia del arte contemporáneo. Cuando todos creían que ya no era posible ir más lejos, ni sacar más partido del cadáver del arte moderno, aparecen los padres teóricos  del arte pop y maquillan el cadáver de modo que su rostro convertido para ese entonces en un amasijo irreconocible de manchas y texturas producto de la pintura de acción, en un nuevo y remozado dios, completamente reconocible, nítido y en versión cómic.

Lo notable de este cambio es el reto de ventas y posicionamiento social que asumieron sus creadores. ¿Cómo volver a la figuración en el arte de vanguardia si ya estábamos casi convencidos de las teorías del  arte abstracto?

Pues muy fácil. Con más teorías. Pero ¿Qué necesidad había de ello? La misma de siempre. Satisfacer el consumo y seguir a la moda.

Recomiendo la lectura cuidadosa de las teorías de tres grandes de la escena teórica de ese entonces: Greenberg, Rosenberg y el padrino del pop en Nueva York, el profesor Leo Steinberg.

Todos ellos apoyaban a los miembros selectos de ciertos cenáculos en la ciudad capital del mundo. Ya sabemos por el capítulo anterior, la importancia de crear círculos de amigos  como parte de la técnica de “tetradimensionalidad social”.

La “proyectación curatorial” es el paso lógico luego de entender las prácticas artísticas del capítulo anterior. Está tan ligada a la tetradimensionalidad social que en ocasiones se confunde con ella.

Veamos  sus principios dividiéndola en técnicas suabalternas.

2-1 DECANTAMIENTO SOCIAL

Esta técnica consiste en seleccionar los contactos adecuados en el ámbito de los eventos sociales habituales. Es decir, inauguraciones, reuniones de círculos de amigos, convocatorias, seminarios, y  por supuesto, reuniones académicas hiper-modernas.

Los procesos a seguir se resumen así:
–  Recopilación de información consistente en el intercambio de números  telefónicos móviles, correos electrónicos, blogs y páginas web.
–  Búsqueda de recomendaciones verbales o escritas por parte de críticos y curadores hiper-modernos.
–  Clasificación de los contactos establecidos según hoja de vida, posicionamiemnto  en el mercado del arte hiper-moderno  y vínculos con galerías internacionales.

2-2 RETOMA DE CONTACTOS

Siendo una técnica subalterna es sin embargo el momento en que todo lo anterior se puede  malograr.

Procesos a seguir:

– No deje pasar mucho tiempo entre el primer momento en que hizo el contacto y su posterior retoma.

–  Verifique si el personaje contactado es asiduo usuario de la Internet.  Si es así  inicie una aproximación con mensajes al correo electrónico. Puede optar por un servicio en el que el correo permita abrir imágenes de su trabajo, sin que esto implique usar archivos adjuntos.

–  Si este paso no funciona, haga llamadas telefónicas para iniciar la retoma.

–  Continúe asistiendo a eventos y lugares habituales en los que pueda encontrarse de nuevo y como por “casualidad” a la persona que busca.

– En la primera charla de la retoma, tantee el terreno escuchando sin hablar más de lo necesario. Luego de estar al tanto de lo que sucede plantee sin rodeos su interés por participar en algún evento artístico hiper-moderno. Si escucha de parte de su interlocutor(a) preguntas como ¿En qué va tu trabajo? o ¿Háblame de tu Proyecto? es posible que la retoma tenga éxito.

– No se apresure a entregar información escrita, fotos o catálogos si el lugar de la retoma es un evento social.

Probablemente el contacto los perderá discretamente porque le incomoda tenerlos en la mano.

– Si logra despertar el interés, exponga sus teorías con brevedad.

– No mencione anticipadamente cuáles son sus amigos. Puede suceder que no sean parte del círculo del contacto y peor aún, puede tratarse de personas a quienes detesta.

Si todos los procedimientos técnicos antes descritos son bien ejecutados, puede contar con un nuevo peldaño en el ascenso hacia el éxito social de su obra.

2-3 ASIMILAR UNA CURADURÍA

En el presente, la curaduría es el objetivo supremo del artista hiper-moderno. Es el lugar ideal en la geografía conceptual del mundo del arte. Los pasos a seguir para alcanzar este objetivo son los mismos del artista raso. La formación académica puede ser similar con un énfasis especial en todo lo que facilite la argumentación teórica. El artista – curador es el más alto peldaño en el camino  para acceder a los presupuestos que el estado, las corporaciones y los asociados particulares otorgan.

Se puede hacer carrera artística sin ser curador sólo que los indicios más recientes muestran un interesante filón de prestigio social y control político en un cargo que ha suplantado a los artistas mismos haciéndolos fichas desechables en el juego de posicionamiento social  necesario para permanecer en la vanguardia.

Si tiene oportunidades para desempeñar este cargo, aplique los procesos antes descritos, es decir, “decantamiento social” y  “retoma de contactos”. La diferencia más importante está en que ya no necesitará defender, mostrar ni posicionar su obra personal, sino utilizar el inmenso material humano que está a la búsqueda de oportunidades para exponer su trabajo.

En pocas palabras, es la oportunidad de hacer carrera  con la obra de otros.  No se sienta culpable por esto. Lejos de ser un proceso cuestionable moralmente, es lo más adecuado, conveniente y  actual en todos los países del mundo.

Hay miles de artistas buscando la aprobación de los curadores para poder hacer parte del universo hiper-moderno.

Acceder a una curaduría es algo más difícil que ser artista hiper-moderno. Sin embargo todas las técnicas de este manual se aplican por igual al proceso de obtención de un cargo como ese.

Algunos sencillos consejos pueden servir:

–  Acceda a los grupos de estudio y apoyo de los museos y galerías que estén a su alcance. En muchas ciudades se solicita a los estudiantes de las facultades de arte, que hagan sus prácticas o sus proyectos de grado como guías. Por lo general es fácil hacerse amigo de los curadores, críticos e historiadores de estos lugares, por esta vía. Lo que sigue será crear redes de admiradores en torno a estos personajes y en un tiempo es probable convertirse en uno de sus discípulos. De allí se desprenderá un vínculo que puede conducir a un nombramiento en un lugar equivalente en  una galería o museo.

– Permanezca cerca de las instituciones oficiales y sus lugares de incidencia como son los museos, las alcaldías, los ayuntamientos y los ministerios o institutos  de cultura. Allí está la acción. Si es nombrado jurado de un evento puede estar a un paso de hacerse curador.

– Si vive en una ciudad grande es más fácil accionar en los barrios e infiltrarse sin mucho esfuerzo, en especial si se trata de un barrio con población de bajo nivel económico y cultural. Allí se sentirá a sus anchas porque puede aprovechar la falta de conocimiento de los habitantes, para proponer eventos artísticos en los que usted será el organizador (léase curador).

Convencer a las autoridades locales de su intención filantrópica, será algo relativamente fácil.

No olvide  insistir en las cualidades del arte como medio de expresión cultural, como catarsis interior y como terapia mental.

El arte social es fácil de vender y está avalado por todas las capas de la sociedad.  Es el arte oficial de modo que tiene el respaldo asegurado de la crítica.

Una vez posicionado en el cargo podrá ejercer sus funciones, fiel a los principios de nuestra academia, descartando todo intento de aproximación que le hagan los artistas convencionales del momento. Rodéese de admiradores y alecciónelos de modo que estos continúen propagando sus ideas hiper-modernas.

3

EXPERIMENTACIONALIDAD DOCENTE

Entramos a un capítulo que cierra el círculo de las técnicas del arte hiper-moderno. He querido situarlo al final porque su implementación es fundamental en la propagación de la nueva ortodoxia del arte que representamos. De la adecuada puesta en escena de esta última técnica , depende en la actualidad el mayor efecto en las sociedades actuales.

La docencia es otro de los campos del conocimiento en el que las órdenes religiosas nos han dado magistrales lecciones. Cito la frase bíblica del nuevo testamento “dejad que los niños vengan a mi”, como base filosófica y estratégica de los procedimientos de toma y propagación de poder de la iglesia.

Esta frase encierra una poderosa forma de proceder, que sin duda consolidó los conceptos adyacentes de infalibilidad de los integrantes del clero y apuntaló el concepto de fé ciega , sin discernimiento lógico, como base del poder teocrático.

No hay que perder de vista que las figuras mesiánicas en todas las religiones , tienen un definido carácter : son “maestros”.
La docencia es entonces , uno de los terrenos más importantes para incidir en las creencias humanas. Por tal razón ,es también  uno de los escenarios  más importantes para propagar la fé del arte hiper-moderno.

Todo artista y curador que aspire a los más altos reconocimientos sociales y materiales en el mundo del arte , debería tener un fuerte vínculo con la docencia. Es allí , frente a jóvenes mentes fácilmente impresionables en donde puede experimentar todas las teorías y “proyectos “ que han de convertirse  en la muestra viva de su prestigio como maestro – creador.

Como en los capítulos anteriores , dividiré la técnica en diversas fases explicativas , para su mayor comprensión.

3-1 VINCULACIÓN DOCENTE

Es importante desde el final mismo de sus estudios en la academia de arte, o en facultades como antropología, comunicación social, sociología , etc. , crear nexos que generen un poco más adelante , una vinculación docente en la misma institución.

Hoy  en día, los estudiantes de arte no han terminado de graduarse y ya están enseñando en sus mismas facultades.

Continuará…

 

Carlos Genaro Matus

 

publicado por>
http://www.museoarteeroticoamericano.org/manualdelartistahipermoderno.html