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Luis Camnitzer: “En cierto modo sí, voy a dejar de hacer arte”

En esta entrevista con Luis Camnitzer, publicada en Artishock*, Juan Jose Santos y Luis Castillo hablan con el artista en torno a temas que seguro resultarán de mucho interés para los lectores de esferapública, como lo son el de la relación del arte con el mercado y el debate en torno a la colección Daros. El Dossier de esferapública con los textos e investigaciones sobre el Caso de la Colección Daros lo puede consultar aquí

“Espero que esto que voy a decir no sea algo anacrónico, de un viejo que no se da cuenta de que la batalla está perdida… no quería decirlo”.

Esto lo dijo Luis Camnitzer en su último día en Santiago de Chile. Lo hizo al finalizar su conferencia en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, tras recordar unos mails recibidos de la hija de una “desaparecida” en el período dictatorial uruguayo. El peso de la tortura, del terrorismo de estado, del genocidio que intenta sostener el Museo de la Memoria es brutal. La cabeza, las tres plantas del edificio, aguantada sobre los hombros, la calle, y alimentada por el estómago, el auditorio desde el que habló Camnitzer. Habló desde el estómago de sus experiencias personales relacionadas con la dictadura, del horror de la guerra y del lugar del arte.

Antes de realizar la entrevista y mientras visitábamos las salas con Luis Camnitzer, nos confesó su cansancio. Quería dejar de hacer arte. En esta conversación reconocemos a un artista honesto, no porque afirme que es incorruptible, sino porque admite el peligro y la concesión.

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Luis Camnitzer. Cortesía: Universidad Diego Portales

EL IDIOMA DEL ARTE

El idioma, un tema con el que has trabajado en varias obras, marca también la intención de la obra, de si quiere tener una proyección local o internacional…

Yo las pongo bilingües, y las dos son originales, no las considero como una edición de dos sino como dos obras originales. Hay obras que no son traducibles, que están tan introducidas dentro de una cultura que no se pueden sacar. El español e inglés son realmente idiomas muy distintos, aunque hay muchas palabras con raíces comunes; hay otra lógica o falta de lógica en cómo se construye el idioma. No sé cómo hace la gente para traducir algunas cosas; no te hablo del contenido, porque el contenido es fácil, pero ya cuando hablamos de poesía, creo que se pierde un tanto.

Parece que muchos artistas están haciendo obra en otro idioma que el nativo…

Sí, eso es por cuestión del mercado. La cosa es intentar triunfar en el mercado más fuerte. Pero me parece que se pierden cosas. Por eso mantengo el bilingüismo. Quiero que mi obra sea básicamente para el público hispano-parlante.

Acerca del idioma, Gerardo Mosquera en un texto publicado en el catálogo de la exposición Cocido y Crudo (Museo Reina Sofía, 1994) cita dos anécdotas relacionadas contigo. Una de ellas es familiar; tu entorno directo es anglo-parlante, sin embargo, cuando te enfadabas con una perra que tenías, lo hacías en uruguayo: “¡Calláte, boluda!”. La otra es de cuando despertaste tras una operación quirúrgica y comenzaste a hablar en… alemán.

Cuando tengo que insultar, tiendo a hacerlo en uruguayo. Es más expresivo. La segunda no fui testigo, obviamente estaba anestesiado, no lo recuerdo, aunque no lo niego. Yo me crié bilingüe, español y alemán. De niño, en casa, hablábamos alemán porque mis padres tenían la teoría, correcta en cierto modo, de que cuantos más idiomas sabes, mejor. Pero el alemán es, para mi, mi tercera lengua.

El tema del idioma que quizás parezca anecdótico, no lo es tanto. ¿Ha marcado tu doble nacionalidad tu manera de enfocar el arte?

Cualquier bilingüismo te ayuda a establecer distancias. En ese sentido el arte es otro idioma. Cuando tienes una mente políglota -no lo digo en un sentido presuntuoso-, eso te permite viajar de un idioma a otro y tener una distancia crítica entre los idiomas. Y eso en arte me parece muy útil y muy importante. Yo el arte lo veo como un idioma más con el cual puedo observar al mismo tiempo que trabajo. Eso me pasa también cuando hablo en cualquier idioma, que lo observo. Me divierten la ilógica o los juegos de palabras que puedes hacer que no puede hacer un monolingüe, o los disparates que salen cuando traduces algo literalmente.

¿Es fundamental para un artista latino saber inglés?

El inglés en este momento es la lengua franca, que te permite comunicarte con los anglos y con otros. En Suecia todo el mundo habla inglés, puedes vivir sin aprender el sueco. Lo mismo en Holanda. En ese sentido es útil, como lo era el latín en su momento. ¿Si es fundamental? no, creo que no. En Brasil, me asombró ir a una librería muy grande en Porto Alegre, y estaba todo en portugués. Si no te mueves no te hace falta cambiar el idioma.

Y el uso exclusivo del brasileño no ha conllevado un aislamiento…

No.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

NEOFEUDALISMO Y MERCADO

Quizás el movimiento nacido en España del 15-M no ha satisfecho las expectativas de los que lo protagonizaron, pero sí generó una mirada crítica hacía el capitalismo ¿Crees que vivimos en un momento de transición, viviendo en el agotamiento del capitalismo, e incluso de la democracia… e incluso en el arte?

En arte yo lo que me temo es que estamos entrando más rápidamente en una etapa de agotamiento que en el resto, sabiendo que toda la civilización está entrando en una época de neofeudalismo. Lo que está pasando es que cada vez más el desarrollo del arte está en manos privadas que son muy caprichosas, sus metas son muy egoístas. Cuando una empresa promociona arte lo hace con vistas mercantiles. Hay una desviación de lo que debería ser una filantropía real. Y con esa distorsión se van distorsionando también los valores del arte mismo. El artista, aunque no quiera, termina sirviendo a esos nuevos valores insidiosos y hay una deformación de la cultura, que es genuina pero no buena. Pero es peligroso. El arte es un derecho humano como lo es la educación.

Ves atisbos de lo que va a venir y por lo que veo son poco prometedores…

Sí. Yo me alegro de ser viejo. Le digo a mis hijos que no los envidio. Yo tengo suerte.

Respecto a la obra La Masacre de Puerto Montt y a su venta, tu has comentado en varias ocasiones que es ahora cuando estás vendiendo, después de décadas de trabajo sin venta.

Sí.

¿Y cómo reaccionas ante eso?

En forma de conflicto, porque toda mi vida fui un francotirador del margen. Podía atacar el establishment sin problema, era claro que no entraba en él. Ahora ya no lo puedo decir. Y de hecho diría que desde el 2000 cambió la situación en Estados Unidos, porque con la Bienal de Whitney, y después con Documenta, entré en un circuito que no me es simpático, pero también sería estúpido y suicida negarlo; no me voy a encerrar en una choza y ser un ermitaño. Pero es por primera vez que la corrupción está muy cerquita. Hasta ahora había distancia y no peligro. Tengo que cuidarme. Y ver qué hago y qué no hago.

¿Cómo te cuidas ante eso?

Me cuido manteniendo mi escepticismo, manteniendo mi cinismo, manteniendo la visión crítica y sobre todo percibiendo cuándo dejo de dormir bien y cuándo puedo seguir durmiendo bien, que siempre fue mi termómetro.

Luis Camnitzer, Woman looking (at: an apple, an accident through the window, her drying fingernails, a  pornographic magazine, an  embroided pillow, a screaming  crowd, a grease spot on a checkered tablecloth, a  telephone ringing, Eisenstein’s  face for approval), 1974, fotografía en blanco y negro laminada, placa de bronce grabada, vidrio y madera,  37.7 x 25.4 x 5 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

¿Lo más importante cuando vendes es ver en qué manos cae la obra?

No, eso es muy difícil porque sólo controlas la primera pasada de mano. Pero no hay ningún lugar limpio. No hay ningún lugar limpio. Y no hay manera de evitarlo. La pureza total no existe. Cuando era estudiante pensaba: “nunca voy a exponer en un galería, nunca voy a exponer en algo patrocinado por el gobierno”… pero esa pureza, primero que no lleva a nada, lleva a la separación de la sociedad, y segundo, que si quieres comunicarte, que es lo que quiero, necesitas un cierto poder. Cuanto más poder tienes generas una caja de resonancia más grande, más efectiva, y ahí es donde está el peligro: que en algún momento te puede gustar más la caja de resonancia que lo que quieres decir. Es ahí donde tengo que tener cuidado, más ahora que nunca.

Sobre todo te preguntaba sobre si te fijas en el destino de tu obra por la polémica surgida con la adquisición de tus piezas por la Colección Daros, cuyo pasado más que marrón, es negro.

Negro. Pero ahí hay una situación que creo que está siendo caricaturizada. Primero que surge después que vendí mis cosas. Esta discusión que hay ahora, si hubiera surgido antes de vender, no sé qué pensaría, honestamente. Pero la tomaría en cuenta. Pero por lo que yo sé, acá hay una señora que se divorció de su marido millonario, que en la separación consiguió cantidad de dinero y decidió hacer una colección de arte latinoamericano. La conozco, me cae muy bien, no tengo ninguna reserva hacia ella. Conozco al director de la colección y también me cae muy bien, pienso que tiene una cierta visión que me interesa. Y no estoy incómodo. Estoy más incómodo con la discusión que se ha generado que con el hecho de estar en Daros. Cuando surgió la crítica, la investigación me pareció muy buena, pero conecta cosas que no son conectables, un poco artificiales, trata de mantener el vínculo del señor que se hizo rico con el amianto, y no reconoce que la influencia de ese señor es muy poca o nula en la colección. Ahora, si este señor viniera y me dijera: “te quiero comprar una obra”, le diría no. No me interesa. Pero ese mismo señor podría ir a mi galería y comprarla ahí, y yo ya ahí no tengo control, o muy poco. Le podría decir a mi galerista, oye, a este no le vendes. Pero mi galerista me puede decir, si no le vendes a él tampoco a este… y se arma un quilombo muy confuso. Al final si quieres ser puro acabas totalmente inmovilizado y el problema no está en que el señor que se hizo rico con el amianto te quiera comprar obra sino en que la concepción de arte dentro de la que nos manejamos produce objetos que ese señor quiere comprar. Y esa responsabilidad no la estamos tomando. Entonces somos culpables pero a otro nivel, no al nivel de comercio mismo sino al nivel de estar en el comercio. El arte en realidad está para otras cosas, está para cuestionar la cultura, para avanzarla, para ayudar al conocimiento… está para cosas que la palabra arte ya no acomoda. Y sin embargo, nos mantenemos dentro de eso. Y te digo, la mayoría de las obras mías, cuando las hice, no entraban en ese esquema. Eran herejes; tomaban una presencia que entraba en el arte pero no totalmente. Y la ironía es que, por ejemplo, yo hacía grabados en el 68 e imprimía 4 o 5 de una edición grande porque no tenía dinero para papel caro, no tenía sitio para ponerlo y ahora se me castiga, porque esas obras tienen mucho valor. Y aunque tienes las planchas y puedes imprimirlas y acabar la edición, esas nuevas impresiones no son reconocidas como del mismo valor que las originales.

Tendrías que falsificar tu propia obra…

Claro. Son paradojas muy extrañas. Hay una estructura religiosa en el arte que es abominable. Resulta que yo tengo obra llamada histórica, pero no sé bien cuál es la fecha en donde dejan de ser históricas, y yo me siento coherente o continuamente o histórico o no histórico, pero no entiendo que de golpe me cortan a la mitad, y de acá para adelante no soy histórico. Hay cantidad que cosas que son muy absurdas que ahora me estoy encontrando con ellas, antes no. Todo ese paquete está ahí flotando en mi cabeza. Cuando me preguntabas antes de la entrevista si realmente iba a dejar de hacer arte, te digo que en cierto modo sí. No en forma abrupta o radical, o falsa como Duchamp, sino que estoy en una situación en la que tengo menos ideas, la fertilidad de creación va bajando, no tengo la ansiedad de tener que producir, y tengo la certeza de que es más importante cambiar el sistema educativo que poner una obra en la pared, como efecto cultural, como efecto de cambio, como efecto de progreso. Me interesa más eso.

Entra también un factor de desencanto con el arte…

Sí, bueno, desencanto sería como ingenuo… el desencanto y el escepticismo siempre estuvo, lo que pasa es que ahora está más cerca. El peligro de ser absorbido por esa realidad es más candente.

Luis Camnitzer, The Photograph, 1981, fotografía en blanco y negro, bolígrafo de tinta negra,  laminada, 28.2 x 35.4 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinamerica

Comentabas que en los años 60-70 realizabas obra y no te planteabas exponer en galerías…

Eso, para ser honesto, tampoco es tan radical, porque si en ese momento hubiera venido un museo, yo no hubiera dicho que no. No tenía una posición religiosa de puritano. Era una mezcla de ubicación política; siempre fui anarquista, y de soñar con una utopía, y al mismo tiempo de observar cómo es la realidad, y de querer sobrevivir. Esas cosas no siempre funcionan juntas.

Quisiera abrir la panorámica en ese momento de utopía, los sesenta… ¿aquello acabó en nada? ¿se ha heredado algo de esa época?

No sé si se ha heredado… el movimiento estudiantil en Chile a mí me fascina. Y me parece que engrana ya no sólo con los años 60, sino con 1918 con la Reforma de Córdoba, que fue la primera reforma universitaria en América Latina, y fue violenta. Pero sentó el precedente de la enseñanza gratuita, de servicio social, de todo lo que se logró posteriormente. Después de los 60 empezó a corromperse con la aparición de las dictaduras. Pero el movimiento estudiantil en Chile está retomando, no sé con cuánta conciencia histórica, pero tengo una empatía total y una admiración sin límite… son capaces de mantener la energía tres años mientras en otros países después de una semana se apaga todo. Creo que sí se heredó algo, no creo que lo que hicimos en aquella época se haya perdido: quedó encapsulado y ahora está dando sus frutos, Me interesa mucho, por ejemplo, lo que pasó en Uruguay. El movimiento guerrillero que fue declarado muerto en el 72-73 ahora está en el gobierno… entonces, ¿de qué derrota hablamos?. Lo que pasa es que había otro tipo de reloj funcionando, no el de minuto a minuto, sino el de década a década. Los procesos son lentos, pero si te mantienes al final, es posible llegar. Cantidad de cosas de los 60 necesitaban 50 años para llegar. Y la resistencia es igualmente fuerte, o más fuerte. El neofeudalismo implica que la parte reaccionaria esté muy bien equipada, pero por lo menos hay resistencia, no pasividad.

Luis Camnitzer, El Museo es una Escuela, vista de instalación en el MMDDHH, 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Luis Camnitzer, Insultos (Todos los que no saben leer en español son estúpidos. All who can’t read English are stupid.الجميع الذين لا يستطيعون قراءة اللغة العربية أغبياء Все, кто не может читать на русском языке глупы Tous ceux qui ne peuvent pas lire le français sont stupides…), 2009. Vista de instalación en el MMDDHH (recorre la ruta entre el MMDDHH y el MAC Quinta Normal), 2013. Foto: Juan Francisco Somalo. Cortesía: MMDDHH

Hablando de Uruguay…  José Mujica… ¿es el mejor presidente que has conocido?

Mejor… depende como lo definas. Es humanamente el que me cae mejor.

¿Le ves algún pero?

No sé si es un buen negociador, que es también algo que se necesita en esa posición. Pero es el presidente con el que me siento más cómodo. Es la primera vez que no tengo ningún empacho en hacer cosas patrocinadas por el gobierno.

¿Al hilo de tu definición de neofeudalismo, crees que uno de sus pilares sigue siendo la diferencia norte-sur?

El norte se sigue sintiendo amenazado. Pero el neofeudalismo no es un asunto de norte-sur, es una situación de gente que tiene muchísimo más dinero del que debería tener, y que hay gente que tiene muchísimo menos dinero del que debería tener, y que esa diferencia se está acentuando en lugar de arreglando. La proporción de lo que gana un empresario frente a lo que gana un obrero se va distanciando en forma geométrica en lugar de achicarse. Ese es el neofeudalismo. Si ese empresario encima decide usar sus hiperfondos para controlar la cultura, eso es exactamente lo que pasaba en la Edad Media. Lo de norte-sur no sé, es más bien hegemonía-periferia. Porque norte-sur es más un término metafórico, geográfico. Yo prefiero hablar de infografía más que de geografía.

Luis Camnitzer, vista de instalación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago de Chile, 2013. Foto: Matías Leiva. Cortesía: MAC

REEDICIÓN DE LA DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN

Hablando del libro Didáctica de la Liberación, donde te alejabas y te oponías a la lectura hegemónica de la historia del arte conceptual, que apenas consideraba artistas latinoamericanos, si tuvieras que añadir un capítulo, ¿que expresión u obra crees que enlaza con lo que tú expones en el libro?

Probablemente, una cosa que quedó muy perdida en el libro es Perú. Que tuvo momentos muy interesantes, ya en los años sesenta. (Jorge Eduardo) Eielson por ejemplo, un tipo muy irregular, más conocido como poeta, que también hizo cuadros horrendos, pero también hizo cosas híbridas, entre el arte conceptual y la poesía…

Como tu adorado Joan Brossa…

Sí, pero Brossa es español, así que no entraba en el libro. Pero Eielson hizo cosas que Kosuth hizo años después. Hacía la tautología perfecta con cuatro palabras, cosa que Kosuth presumiblemente inventó dos años después. La historia empieza en Nueva York y no en otro lado. En fin, Perú es algo de lo que en su momento no se tenía información, en parte por la política de Perú. Dicen que con Alvarado empezó la historia de Perú, y Eielson y gente así era arte burgués, entonces el arte de vanguardia de Perú empezó después de ese gobierno. Desde el punto de vista histórico en el libro hay baches grandes, que debería corregir algún día. Desde otro punto de vista no, pienso que el libro está bien, porque lo que trata de hacer es comenzar un proceso, de tomar conciencia de la identidad con otros parámetros distintos a los tradicionales. Con parámetros que yo mismo no sé cuáles son. Para hacer el libro pensé, bueno, qué pasa si la hegemonía no me oprime, y si pienso de dónde vengo y a dónde voy, sin ese ruido. Y ese experimento, que quede al menos como una posibilidad para buscar más posibilidades en esa dirección, y no dar por sentado que hay una historia sola que está escrita en otro lado y en la que nosotros tenemos que encajar de alguna manera.

 

* esferapública tiene un acuerdo con Artishock para compartir contenidos.

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9 Opiniones sobre Luis Camnitzer: “En cierto modo sí, voy a dejar de hacer arte”

  1. mauricio cruz 2013/06/20 at 10:33 pm

    “… no tengo la ansiedad de tener que producir, y tengo la certeza de que es más importante cambiar el sistema educativo que poner una obra en la pared, como efecto cultural, como efecto de cambio, como efecto de progreso. Me interesa más eso.”

    pero bueno, en su caso poner una obra en la pared siempre fue su manera de cambiar el sistema educativo; su obra siempre la he visto didáctica : cursos de poesía conceptual como efecto cultural, como efecto de cambio, y al alcance del público

    no tendría que hacer mucho más … aparte, claro está, de tener que vencer sus escrúpulos por pertenecer al circuito del arte

  2. Guillermo Villamizar 2013/06/23 at 8:13 pm

    Sr. Camnitzer, la batalla no está perdida, sino que ha estado pésimamente planteada desde el concepto elaborado por los artistas políticos de varias generaciones que usted encabeza: la estetización de la política.

    Un asunto que me molesta enormemente es que pretenda caricaturizar los resultados de los informes sobre Daros Latinamerica Collection. Ya no habla usted como un artista independiente y más parece un vocero de la familia Schmidheiny, aferrados al mar de mentiras para evadir responsabilidades. Durante el juicio de Turín, se demostró hasta la saciedad que los dueños de Eternit conocían los riesgos biológicos y ambientales del asbesto, y sin embargo, hicieron caso omiso y continuaron empleándolo a expensas de la salud de sus trabajadores. El juicio de Turín estuvo representado por más de dos mil familias de trabajadores que murieron por estar expuestos en sus lugares de trabajo a esta sustancia. Igualmente Schmidheiny ordenó espiar a los líderes del movimiento obrero italiano en Casale Monferrato que estructuraron toda la investigación que terminó en la demanda que ganaron en segunda instancia. Queda la última instancia de casación ante la Corte Suprema de Justicia Italiana. No me extraña por esto, que ahora salgan a decir que una cosa no tiene nada que ver con la otra, y más me extraña su ingenuidad.

    Sin embargo le refresco la memoria: Adjunto reseño un documento de la creación de la Daros Latinamerica Collection, donde Peter Fuchs, Director General de Avina aparece como presidente de la junta directiva de la misma. La señora Ruth Schmidheiny es apenas un miembro de esta junta. Lea con detenimiento el último informe publicado en Esfera Pública sobre el caso Daros y comprenderá mejor qué es Avina.

    Una de las cosas importantes que se desprende a partir de los informes Daros, es la débil posición que ocupa el artista en la sociedad, en contraposición a sus pretendidas obsesiones por reflejar los conflictos sociales (Las intenciones de estas demandas las dejo a un lado por un momento). Esa principal debilidad es de orden económico y este régimen capitalista que impuso su hegemonía contemporánea a nivel global desde la caída del muro de Berlín, ha instaurado desde entonces una supremacía del mercado del arte como no se había visto en toda su historia. Usted lo llama Neofeudalismo asumiendo una perspectiva general.

    El agotamiento no pertenece al régimen del arte, pertenece a su propio discurso, completamente marchito y vendido a un pésimo postor por unas cuantas monedas para registrar su imagen en el altar de la economía del prestigio. Ese es su triunfo, el cual lo intuyo, no lo va a dejar dormir muy bien y en eso coincido mediante la siguiente afirmación que usted hace: Cuando una empresa promociona arte lo hace con vistas mercantiles. Hay una desviación de lo que debería ser una filantropía real. Y con esa distorsión se van distorsionando también los valores del arte mismo. El artista, aunque no quiera, termina sirviendo a esos nuevos valores insidiosos y hay una deformación de la cultura, que es genuina pero no buena. Pero es peligroso.

    Su conflicto es el típico caso del síndrome star system. Una vez que peleó duramente (???) contra el sistema, este ahora lo acoge como una de sus criaturas mimadas, de la mano de la familia Schmidheiny para que contribuya en sus nobles propósitos de Artwashing. Adiós asbesto, adiós víctimas, ahora somos el mejor ejemplo de filantropía cultural para que América Latina se descubra en sus mejores artistas políticos y pueda mostrarse orgullosa ante la comunidad internacional del arte.

    El asunto no es cuándo vendió sus obras, el problema es la posición suya y de los artistas mencionados frente al tema, que destaca lo que dije en un comienzo: la débil posición económica del artista en la sociedad que los hace presa del mejor postor, desnudando la hipocresía de sus discursos.

    Como fuerza social, el arte es una fuerza menor, casi que insignificante frente a las fuerzas de la política, la economía o las fuerzas sociales activas que actúan al interior del sistema como modelos de resistencia. La inserción del modelo político desde el arte y al interior del campo del arte, no pasa de ser un juego con soldaditos de plomo capturados hábilmente por el mercado del arte para neutralizar este pretendido disenso. Diría incluso que no existe siquiera control de este disenso porque estos niveles son auto controlados por el mismo artista, donde el mercado se encarga de poner la fresita que corona esta revuelta. Lo demás son suspiros sensibleros de arrebatada ingenuidad.

    Sin quererlo, usted plantea una hipótesis que apunta a una posible solución de continuidad para esta teoría política del arte: la certeza de que es más importante cambiar el sistema educativo –por ejemplo – (el por ejemplo es mío) que poner una obra en la pared, como efecto cultural, como efecto de cambio, como efecto de progreso. Me interesa más eso.

    En la solución de esta ecuación está la prolongación y la posibilidad coherente de pensar lo político desde el arte, si queremos ampliar sus efectos más allá de ser un simple sistema de información diseñado para alimentar la cabeza y la sensibilidad del espectador en un determinismo que el coleccionismo controla.

    Es importante aclarar que existen tres tipos de coleccionistas: el coleccionista privado, el coleccionista institucional y el coleccionista ideológico. Daros Latinamerica Collection pertenece a esta última categoría y se constituye en un ejemplo claro de los objetivos que se cumplen cuando esta máquina de control se pone en marcha.

  3. Ruben Grau 2013/06/24 at 11:40 am

    Con respecto al Sr Camnitzer:

    Al margen de este significativo planteo realizado por el Sr Villamizar al Sr Camnitzer que involucra la ética o comportamiento del artista en relación al poder.

    ¨El agotamiento no pertenece al régimen del arte, pertenece a su propio discurso, completamente marchito y vendido a un pésimo postor por unas cuantas monedas para registrar su imagen en el altar de la economía del prestigio. Ese es su triunfo, el cual lo intuyo, no lo va a dejar dormir muy bien y en eso coincido mediante la siguiente afirmación que usted hace: Cuando una empresa promociona arte lo hace con vistas mercantiles. Hay una desviación de lo que debería ser una filantropía real. Y con esa distorsión se van distorsionando también los valores del arte mismo. El artista, aunque no quiera, termina sirviendo a esos nuevos valores insidiosos y hay una deformación de la cultura, que es genuina pero no buena. Pero es peligroso.¨

    Me remito a un hecho menor pero quizás esclarecedor de los riesgos de la fama o del acceso al gran circuito mimado del arte. (“La fama o tu mísmo”, escribió Lao Tsé hace dos mil años)

    En ocasión de una convocatoria realizada por el Sr Camnitzer en su condición de artista-curador llamada “El último libro” le envié unas obras
    El Sr. C. compuso una obra ¨colectiva¨ utilizando las obras enviadas por diversos artistas. Viajó por el mundo y realizo varias exposiciones itinerantes del proyecto.

    Terminado el proyecto, me entero de casualidad que él publicó un libro del proyecto y cuando recorro el libro veo con estupor que no publicó la lista de los artistas participantes periféricos (hablando de centro – periferia) ante su falta de consideración y accionar digamos ego-centrista (como llamar a quien utiliza el capital simbólico creativo, la energia de varios artistas y luego ignora mencionarlos). Le escribí.
    Ante mi molesta consulta por mail señalando su falta, el Sr Camnitzer escribió: “en el apuro de la edición se me paso por alto publicar la lista de los artistas que participaron en el proyecto”…

  4. Luis Camnitzer 2013/06/27 at 9:57 am

    Sr. Villamizar:
    Una discusión que podría haber sido fértil desgraciadamente se está empezando a prolongar un poco por el lado del tedio y de las atribuciones personales falsas y gratuitas. A usted seguramente se le escapó, pero en mi respuesta anterior yo había elogiado su investigación sobre Stefan Schmidheiny y me había plegado a la condena del origen del dinero de Daros. En ese sentido no es necesario que se me vuelva a repetir el inventario, a menos que surja alguna información nueva y útil, y pienso que esa parte del tema ya está. En cuanto al papel que juega Ruth Schmidheiny– quizás un dato nuevo para usted–tengo entendido que es ella la que controla el grifo de su dinero personal para las adquisiciones de Daros. Debo suponer que eso pone a la señora en una posición más importante que el título que pueda asumir en el directorio.

    Por lo demás, pienso que mi respuesta a su primer capítulo de lo que seguramente proyecta ser un libro con pre-promoción en Esfera pública, sigue contestando correctamente a los capítulos que lo siguen. En mi respuesta no quise para nada caricaturizar su posición, sino al contrario, traté de reducir la caricatura que en algunas cosas proponía su texto. Traté de introducir un poco de complejidad en lo que me pareció un proyecto muy bien intencionado. No entiendo bien como ese esfuerzo puede hacerme aparecer como un vocero de la familia Schmidheiny, pero eso es algo que tiene que resolver usted y yo no lo puedo hacer en su lugar.

    Me pareció interesante que me cite con un párrafo en donde parecería que estamos totalmente de acuerdo para luego acusarme de que planteo algo “sin quererlo”. Le aseguro que no me molesta coincidir con usted en los momentos en que tiene razón y que el texto de la cita fue escrito con total conciencia, queriendo. La solución de continuidad que usted descubrió venía incluida en la intención.

    En caso que sea cierto que todo esto es un proyecto de libro, le recomiendo dividirlo en tres partes claras, o escribir tres libros separados, cosa quizás sería mejor:
    1) El caso Schmidheiny. Por ahora es el tema en el que parece que usted adelantó más y el que tiene más claro. Podría producir un buen ejemplo de periodismo investigativo. Aquí habría que evitar las repeticiones lo más posible, porque son las que producen tedio.
    2) Lo que usted llama el Artwashing. En realidad este tema se dirige a algo más general que es el uso de la filantropía como lavado de culpa. Sería interesante de analizarlo con respecto a más empresas con pasados criminales. Como probablemente casi todas las filantropías tienen cimientos sórdidos, habría que hacer una selección ejemplar. Obviamente Schmidheiny sería uno de los ejemplos. En donde discrepamos es en si su ex -esposa y Daros son parte de esto o no, pero eso algo que ya hemos discutido anteriormente.
    3) El rol del artista politizado y su impotencia en una sociedad capitalista mercantil. Aquí habría que discutir la definición de lo que es arte imperante en esa sociedad y como esa definición opera como un obstáculo en referencia a la ética pura. Creo que este tema probablemente sea el más importante de todos y también es algo que me preocupa mucho, como se lo he comentado. Pienso también que se aclararía mucho más si se dejan de lado los epítetos y las acusaciones personales que terminan creando un monólogo de opiniones que no llevan a mucho. No se gana mucho con tildar a todo el mundo de hipócrita, aun si en algunos casos pueda ser una descripción aplicable.. Pero eso es un asunto de estilo personal y queda a su discreción.

    Con respecto a su entrega anterior a la respuesta a mi comentario más concretamente, yo minimizaría las citas eruditas. Las citas, si bien le dan cierta credibilidad intelectual, son aburridas para el lector y en última instancia pueden dejar la impresión de que usted no confía en sus propias ideas y necesita el apoyo de autores consagrados para validarlas.
    Con respecto a su respuesta a mi comentario, hay partes que me resultan vagas y no entendí bien si los insultos se refieren a mí en particular o sin son comentarios críticos más generales. A veces esto queda claro, como en el caso de los signos de interrogación sarcásticos, pero otras veces no, como cuando habla del “discurso marchito”. Si tuviera algún motivo para contestar su carta detalladamente, no sabría bien como hacerlo.

    Le deseo muy buena suerte en su empresa y me parece muy bien que se expongan los crímenes. Le estoy contestando públicamente solamente porque no tengo otra vía de acceso. Pero si en el futuro por algún motivo le puedo ayudar en algo, para respetar la paciencia de los lectores de Esfera pública, le paso mi e-mail que es camnitzer1@gmail.com.

    Al poner esto en la página de Esfera pública noto que hay una queja de Ruben Grau en la cual se queja que para el proyecto “El último libro”, en un presunto libro publicado, no incluí una lista de los artistas de la periferia. Quiero aclarar: 1) que no considero “El último libro” una obra mía, sino meramente una obra colectiva en la cual se incluyeron todas las contribuciones, sin selección alguna, y que en todas las muestras aclaré que este era el caso porque justamente quería evitar que se viera como una obra personal en la que estaba “utilizando” a más de 600 intelectuales que respondieron al llamado. 2) Que nunca se hizo una publicación de las contribuciones, las cuales solamente fueron compiladas en un solo archivador que viajó por diversas bibliotecas públicas. 3) Que nunca puse el proyecto en la Internet y que nunca se publicó una lista de los participantes, no de la periferia y no de la no periferia. 4) Que sí le expliqué al señor Grau que no he publicado una lista.
    En otras palabras, francamente no sé de que está hablando, y lamento mucho que esté molesto.

    • Rubén Grau 2013/06/28 at 8:26 am

      Estimado Luis,

      En ese momento estaba levemente molesto ante tu soberbia actitud cuando me respondiste los mails y ahora decis que franacamente no sabes de que estoy hablando …
      Me da UMOR (sin H como diria J Vache)que niegues que no se publico nada del proyecto , (envió el link de la publicación ) http://issuu.com/gindij/docs/elultimolibro
      (en internet casi todo sigue flotando )

      Y comentes que no entendes de que hablo, como si me hubiera imaginado la publicación!

      No seguiré perdiendo mi tiempo en esta cuestión cada cual inexorablemente se encuentra o encontrará con su Conciencia , es un espejo que tarde o temprano enfrentaremos .
      Pero por favor para tu próximo proyecto ¨meramente¨ ¨colectivo¨ lo etico sería que si usas la energía de los otros para tu proyecto al menos utilices unas páginas para mencionarlos, te vuelvo a repetir no te hubiera costado más que una o dos paginas respetar el trabajo colectivo y publicar al menos los nombres de los participantes ya que imagino que gracias a ellos tu Proyecto cobro potencia, pero bueno estabas muy ocupado y se te paso como escribiste en tu mail .

      Al poner esto en la página de Esfera pública noto que hay una queja de Ruben Grau en la cual se queja que para el proyecto “El último libro”, en un presunto libro publicado, no incluí una lista de los artistas de la periferia.

      Quiero aclarar: 1) que no considero “El último libro” una obra mía, sino meramente una obra colectiva en la cual se incluyeron todas las contribuciones, sin selección alguna, y que en todas las muestras aclaré que este era el caso porque justamente quería evitar que se viera como una obra personal en la que estaba “utilizando” a más de 600 intelectuales que respondieron al llamado.

      (¿Si no es una obra personal por que la publicas con tu nombre y no anónimamente?)

      2) Que nunca se hizo una publicación de las contribuciones,
      Aquí esta el link del libro http://issuu.com/gindij/docs/elultimolibro las cuales solamente fueron compiladas en un solo archivador que viajó por diversas bibliotecas públicas.

      3) Que nunca puse el proyecto en la Internet y que nunca se publicó una lista de los participantes, no de la periferia y no de la no periferia.
      (No se publico la lista justamente se publicaron solo algunas imágenes seleccionadas por vos y ninguna lista )
      4) Que sí le expliqué al señor Grau que no he publicado una lista.
      En otras palabras, francamente no sé de que está hablando, y lamento mucho que esté molesto.

  5. Gustavo Sánchez-Velandia 2013/06/27 at 10:26 am

    Me parece que esta discusión que se ha generado a partir de la investigación de Villamizar se ha dejado llevar por ataques casi que personales que terminan evacuando la cuestión de fondo: es decir la posibilidad de un “arte político”, la posibilidad de alguna relación entre arte y política, la posibilidad por ejemplo de investigar el poder y sus configuraciones a través del arte (arte entendido entonces como camino de pensamiento paralelo al de las ciencias sociales y la filosofía) o de alcanzar objetivos políticos a través de medios artísticos. Se pasa rapidamente del estudio de un caso a afirmaciones generales y además generalizantes. La investigación de Villamizar es muy interesante y completa, pero las conclusiones sobre al arte político parecen surgir de modo injustificado. A mi modo de ver, razonar por ejemplos, por estudios de caso, es válido desde un punto de vista teórico si se quiere confutar afirmaciones o hipótesis generales (como cuando digo que todos los hombres son felices y encuentro uno que no lo es; entonces debo reconsiderar mi afirmación) pero cuál es la hipótesis general que se confuta con este caso? parece más bien que se quiere validar la hipótesis general que el arte político es políticamente ineficaz. Esto, que parece ser lo importante en la discusión, en ninguna parte es justificado, sino que simplemente se afirma; se dice que las obras políticas no logran producir ningún contra-discurso porque son absorvidas por el discurso hegemónico, que los artistas políticos son simples productos del poder que ellos quieren criticar, etc. Todo ello muy interesante, pero no se produce ninguna teoría sólida que lo sustente, simplemente se justifica con ejemplos particulares. Uno podría escoger otros y afirmar lo contrario. Por demás, ni siquiera se hace el esfuerzo de demostrar en esos ejemplos particulares lo que de ellos se afirma. La misma incoherencia del artista político que le vende a Daros es simplemente asumida como una verdad. En qué sentido es incoherente todo artista político que le vende a Daros? Digamos que el artista tiene una posición política según la cula la política es la consecución del poder a través de cualquier medio. En ese caso que le importa exponer en Daros si consigue con ello un cierto poder? O si el artista x indaga en su obra el terrorismo de estado, en que sentido es incoherente con Daros su investigación?

    Entonces cuando se dice “artista político” y se lo critica por estar en Daros, parece que se habla de una cierta posición política. Una un poco mojigata a mi modo de ver. Pues si el problema es que los dineros de Daros tienen alguna conexión con las actividades ilegales e inmorales de Eternit, entonces el artista que tendría más problemas con que su obra esté allí es el que condena a Eternit por sus actividades inmorales e ilegales. Bien puede ser un artista bastante moderado que no tiene mucho que decir en contra del capitalismo en general si este es “bueno” y legal. Un artista por ejemplo de centro-derecha. Ese sería un artista político incoherente. Porque un artista de izquierda sabe a priori que el capitalismo es la explotación del hombre por el hombre y que si vive en un régimen capitalista la única opción que le queda es la de una especie de guerrilla intra-sistémica (irse al monte a dar tiros sería otra opción pero colombia es un buen ejemplo de que eso no siempre funciona y el costo social no vale la pena). Pues aún cuando fuera el estado a financiarlo, estos dineros provendrían igual de los impuestos que en el mejor de los casos el estado le cobra a la actividad capitalista y en el peor a los asalariados (haciendo doble la explotación). Habría que evaluar entonces es por ejemplo cómo el artista político pone en marcha sus estrategias a expensas del poder capitalista o cómo penetra los lugares de reproducción del poder con los virus de su sombra. Yo no sé si en estos casos se puede ser tan maniqueos como se está planteando la discusión aquí en esfera. Sí, Miguel Angel pintó la capilla sixtina financiado por la iglesia católica, pero al mismo tiempo, ahí en su pleno corazón geográfico le dibujo el culo a dios y nadie ha podido borrarlo.

  6. Luis Camnitzer 2013/06/29 at 9:28 am

    Estimado RubénGrau: El link ese de Issuu, que yo nunca había visto y lo acabo de ver gracias a Usted parece que es de Guidi Indij, un editor argentino que en un momento dado (hace años) quiso efectivamente publicar como libro una selección curada de los envíos para “El último libro”. Indij nunca pudo conseguir dinero para hacerlo, aparte que no me gustó el diseño que proponía, y el proyecto se perdió. Yo no sabía que había puesto el proyecto en la Internet y yo no fui consultado al respecto (traté de registrarme y no pude entrar en la página, así que no sé que cosas puso). No me importa tampoco, porque considero que el proyecto no es mío sino que es colectivo, y cuanto más difusión mejor para los participantes. Todo el proceso estaba claramente explicado en la pieza expuesta y no creo que el público que vio la obra la haya malentendido. Mi nombre aparece solamente por haber sido el facilitador, no como autor de obra. Se trataba justamente de invertir mi energía (y dinero) para el beneficio de los participantes. Si hubieron malentendidos lo lamento mucho. La intención fue buena, aunque forme parte del empedrado hacia al infierno. Y para ir al infierno creo que alcanza mi obra personal, sin que necesite la ayuda de otros artistas. Además parece que últimamente también tengo a Esfera pública colaborando en la tarea. Así que le pido disculpas por las molestias que he causado, y aprendo para el futuro.

    • Rubén Grau 2013/06/29 at 7:27 pm

      Estimado Luís, francamente en su momento dude de publicar mi primer comentario en este espacio pero ahora me alegra haberlo hecho ya que por tu comentario veo que ignorabas esa publicación y no fue generada con tu consentimiento, lo cual sinceramente me alegra ya que desde hace años me interesa tu trabajo y desde este episodio tenia un sabor amargo hacia vos, ya que pensaba que eras el responzable de la publicación.
      Aclarado el tema te pido también mis disculpas.
      Saludos cordiales

  7. Luis Camnitzer 2013/06/30 at 7:24 am

    Rubén, ningún problema, yo seguramente hubiera sentido lo mismo en tu lugar!