Una conferencia y cuatro proyectos de Sophie Calle en LABLAA

El pasado 23 de Marzo se llevó a cabo una conferencia con la artista francesa Sophie Calle en el Centro de Eventos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta, Calle pudo hablar con los asistentes al evento sobre varias de sus obras, cuatro de las cuales se encuentran actualmente expuestas en el museo de la misma institución. Se trata de Dolor Exquisito, Los Ciegos, Ver el Mar y No Sex Last Night.

En dicha conferencia, la artista compartió con los asistentes algunos de los procesos de creación que orientan su producción, y fue sorprendente la manera en que con humor e ironía describía las circunstancias que rodeaban su trabajo. Quisiera aquí resaltar algunas cosas que sucedieron allí, y contrastarlas con la manera en que como espectador recibí su exposición. La razón para hacer esto es que son dos acercamientos diferentes a su trabajo, y que lo que me gustó de su charla fue justamente lo que no vi en la muestra.

Calle inició su carrera como artista con un hecho bastante curioso: fue invitada a una exposición por un crítico que conoció su trabajo, a raíz de que su esposa le contó haber hecho parte del proyecto llamado Durmientes. Se podría entonces decir que el título de artista le fue conferido por un conocedor, alguien que bien podría legitimar su obra ante el mundo del arte. Sumado a esto, Calle dice no ser consciente de todas las implicaciones de su práctica; cosa  interesante en cuanto uno podría pensar que los artistas formados en la academia sienten la necesidad de –y además se les exige- tener control sobre todo aquello que puede rodear su trabajo. Así, durante toda la conferencia, presentó con desparpajo las motivaciones que la hacen llevar a cabo sus obras, y que podrían resumirse en enfrentarse a la vida con algo de humor y excentricidad.

A partir de ahí podrían empezar a entenderse ejercicios como el de seguir a un hombre en la calle, invitar a la gente a dormir en su cama, contratar a un detective para que la siga durante un día, convertirse en camarera de hotel durante un mes, comer siguiendo patrones de colores y domesticar un espacio público, entre otros. Todo ello, además resulta en lo que podría leerse como un interés por poetizar la vida y experimentar en el campo relacional.

Mientras Calle hablaba ante un auditorio repleto de gente –que además se reía a cada rato de lo chistosas que sonaban a veces sus explicaciones-, pensé que conocer los pormenores de su trabajo podría venirle bien al campo del arte local, muchas veces obsesionado con pretender dar cuenta, a través de la teoría, de los objetivos que orientan la práctica artística; eso, sin mencionar las exigencias de tipo formalista, que descalifican de entrada trabajos que no presenten unas condiciones mínimas para ser expuestos, o que por ejemplo, incluyan mucho texto. Al respecto, vale la pena mencionar que buena parte de la obra bidimensional de Calle es bastante sencilla -en términos formales-, y bastante exigente para sus espectadores: tiende a usar fotografía y una buena cantidad de texto. Aparte, mientras presentaba una de sus obras, dijo que había decidido montar unas fotos con vulgares chinches, ya que no tenía dinero para marquetería. Lindo detalle.

Sin embargo, a pesar de que escuché con agrado argumentos que podrían ser usados para criticar las consecuencias de la profesionalización del arte, además de muestras de una particular intuición de la artista, su irreverencia y la manera en que reconoce como materia plástica las relaciones entre individuos, una visita a su exposición Historias de Pared en el museo de la Luis Ángel Arango, terminaría por ser profundamente decepcionante. Pasaré entonces a revisar lo que allí sucedió.

La primera obra con la que uno se encuentra es Dolor Exquisito, una instalación compuesta por una serie de fotografías, cartas y fragmentos de libros, que hacen parte de un viaje que Calle emprende al Japón, como parte de una beca que le fue otorgada en 1984. Este viaje implicó para la artista separarse del hombre que amaba. Fue entonces una cuenta regresiva para reunirse nuevamente con él, pero con un final triste, ya que significó la ruptura de su relación al término de los tres meses que duró la beca. Según Calle, esta situación fue la más dolorosa que había vivido hasta entonces, lo que la motivó a elaborar su duelo a través de algunos ejercicios que ella misma se propuso, y que finalizan en este proyecto.

La instalación está compuesta por tres fases: la primera, una documentación, que bien podría leerse como un diario de viaje, donde hace dicha cuenta regresiva, y en la que con imágenes fotográficas y textos autobiográficos nos acerca a lo que fue su estancia en Japón antes de su ruptura amorosa. Allí, es posible ver algunas de las actividades que realiza a diario y los destinos que visita, junto a otros elementos que expone y que dan cuenta de los cambios en su relación con este hombre. Durante esos noventa y dos días que dura su viaje constantemente está escribiendo cartas dirigidas a su amor, en las que cuenta las cosas que le van sucediendo, como un encuentro con un periodista de Le Monde, un affaire con un italiano, una visita a un artista japonés, una consulta a una vidente y el seguir a una pareja en la calle.

Hacia el final de esta sección, uno se encuentra con un mensaje escrito en un papel membreteado de una aerolínea japonesa que dice “Recibimos el siguiente mensaje: Mr. X no puede reunirse con Ud. en Delhi debido a accidente en París y estadía en hospital. Por favor contactar a Bob en París. Gracias.

Lo siguiente que uno ve es una puerta con el número 261. Al atravesarla, se ve una reconstrucción de una habitación de hotel con dos camas sencillas, una mesa de noche y una lámpara. Encima de una de las camas hay un teléfono rojo. Encima de la otra, dos camisas y un pantalón, que Calle había comprado especialmente para ese momento.

Luego de pasar esa habitación, uno se entera que hacia el final del viaje, Sophie Calle y el hombre que ama deciden citarse en un hotel en India, pero él nunca aparece. En su lugar, le hacen llegar un mensaje de su parte en el que le dice que ha sufrido un accidente. Al llegar al hotel, y después de varias horas, Sophie puede al fin comunicarse con su padre, que no tiene idea de lo sucedido. Decide entonces llamar a la casa del hombre –cuyo nombre no sabemos-, y éste le contesta. Entonces se entera que su relación ha terminado, que este hombre ya está con otra mujer, y que usó el pretexto del accidente –en realidad se trataba de una uña encarnada- para incumplir su cita. Esa noche, Sophie no duerme.

De regreso a Francia, Calle empieza a elaborar su duelo contando su sufrimiento –y no su viaje- a amigos y conocidos. Así, dice Calle, podría empezar a cansarse de repetir lo mismo, y el dolor iría desapareciendo. En contrapartida, les pregunta a sus interlocutores por su momento más doloroso en la vida, de manera que pueda además relativizar su propia pena. Así inicia la tercera fase de Dolor Exquisito: otra instalación compuesta de fotografías y textos en los que nos muestra su historia de sufrimiento al lado de la de otras personas. Se trata de una gran serie de ‘dípticos’. A la izquierda, la fotografía del mismo teléfono rojo, acompañada por un texto bordado sobre tela negra con su narración de la ruptura con este hombre. Ese texto se va a ver alterado conforme ella va contando su historia, y progresivamente irá desapareciendo. A la derecha, una serie de fotografías que representan el momento doloroso de sus interlocutores, acompañadas de sus historias bordadas sobre tela blanca.

El segundo proyecto que se puede ver en la exposición es Los Ciegos, y consiste en que Calle le pide a un grupo de invidentes de nacimiento que describan cuál es la imagen que mejor representa para ellos la belleza. Este proyecto inicia cuando el primero de ellos da una respuesta que Calle considera la más perfecta de todas: lo más bello para esta persona es el mar, el mar hasta que se pierde de vista. Eso la lleva a ella a continuar con este ejercicio, dejando a un lado lo que en principio había considerado como una pregunta cruel. Calle dice al respecto que olvidó esta preocupación cuando se dio cuenta que las respuestas que recibía eran inmediatas, ‘evidentes’, que las daban sin pensarlo mucho; así, dice ella, llegó a pensar que el mundo visible está más presente para los ciegos que lo que comúnmente se podría pensar.

Este proyecto termina cuando uno de los ciegos da una respuesta que la hace a ella pensar que ya no tiene sentido continuar con este trabajo, ya que contesta con una no-respuesta a la pregunta: “De la belleza he hecho mi duelo. No tengo ninguna necesidad de imágenes en el cerebro. Como no puedo apreciar la belleza, siempre he huido de ella”.

Luego de haber realizado este trabajo, Calle visita Estambul, donde se entera que a la ciudad la llaman ‘la ciudad de los ciegos’. Al mismo tiempo, encuentra publicado un artículo en un periódico, donde dicen que aunque el lugar está rodeado por agua, gran cantidad de sus habitantes nunca ha visto el mar. Esto la motiva a llevar a cabo su proyecto Ver el Mar, que consiste en llevar a un grupo de personas a la playa, y hacer un registro del momento preciso en que éstas contemplan el mar por primera vez. Con la intención de no interferir en este momento, Calle hace su registro situando la cámara a espaldas de esas personas, que solo dan vuelta y enfrentan el lente una vez han terminado de ver el mar todo el tiempo que han querido.

El último de los cuatro proyectos que se encuentran en el museo de LABLAA es No Sex Last Night, del cual dice Calle es un caso único en su corpus de trabajo debido a que aquello que la motivó a llevarlo a cabo no fue seguir ciertas reglas ni producir obra. Todo inicia porque ella estaba enamorada de un norteamericano –al punto de querer casarse con él, no importando cómo-, y él quería hacer una película; así que ella decide seguirle el juego pensando en que si pretendía también hacer una película, él se interesaría por ella. Dice Calle que así sucedió. Que el proyecto fue un pretexto para hacerle una trampa a este hombre y así lograr casarse.

Ambos emprenden un viaje por tierra en Estados Unidos, compran cámaras de video, y empiezan a grabar. Cuando llegan a California, donde ella estaba invitada para impartir una clase, les proponen empezar a editar lo que habían hecho. Luego de dos semanas de trabajo y cerca de diez minutos editados, Calle descubre que después de todo si había una película y decide continuar. Sin embargo, se da cuenta que no es mucho el material que puede rescatar de lo que ya había hecho, y entonces deciden ponerse reglas para seguir desarrollando el proyecto. De esta manera, cada uno se propondría contar su propia historia de viaje, dado que no se hablaban el uno al otro.

A medida que avanzaban en el viaje, Calle y este hombre se dieron cuenta que podían compartir algunas cosas, aunque el enamoramiento nunca se dio, ni mucho menos un encuentro sexual. Casi al final, cuando estaban en Las Vegas, y luego de mucha insistencia de parte de Sophie, el hombre decide desposarla. No obstante, para su sorpresa, Calle descubre en la edición que este hombre lo había hecho para darle un clímax a su película. De todos modos, cuenta la artista, ambos obtuvieron lo que querían.

Luego de haber terminado de ver la exposición, salí con bastantes preguntas. Para mala fortuna mía, ninguna tenía que ver con el tono rosado de la muestra, una evidencia más de esa mala suerte en el amor de la que a todos nos ha tocado un poco, o la conmoción que puede generar el hecho de ver cómo alguien puede poetizar su vida privada, el cotidiano, y extender esto a las personas que la rodean. Afuera de la exhibición, pude notar que había gente saliendo triste; incluso, escuché a alguien decir que casi llora.  Yo no podía entender este tipo de reacciones ante un conjunto de obra que me había parecido en exceso narcisista e irresponsable con las personas que habían participado de su elaboración. Eso, sin mencionar que mis expectativas de ver posibilidades de intervención en la micropolítica de las relaciones sociales no se habían cumplido, y que por el contrario, encontraba sumamente molesto ver tanta enajenación y convencionalidad en ejercicios que tenían la potencia de ser, quizás, emancipadores o liberadores. Aparte, no podía sino repudiar la evidencia de una falta de autocrítica de parte de la artista, y el desconocimiento de que su práctica supone unos retos bastante grandes en la medida en que involucra experiencias y sentimientos de los sujetos de los que se sirve para producir obra. En resumidas cuentas, la falta de claridad respecto a relaciones de poder que están en juego en su práctica, la no problematización de una ética, y el pasar por alto reflexiones de orden político. (1)

Después de un buen rato de ver documentos que registran el terrible dolor que sufrió Calle por culpa de esa ruptura amorosa, de la que culpa a su estadía en Japón, no puedo sino pensar que allí no había solo una actitud narcisista, sino que además estaba mezclada con la ridiculez de un drama que es digno de una dama burguesa de telenovela (2). Me explico para que no parezca un comentario de alguien insensible, incapaz de conmoverse con las tragedias de los demás: una cosa es la ruptura amorosa y otra las instalaciones que a partir de ahí surgen como obra de arte. Una cosa es que Calle haya recibido de mala gana su beca a Japón porque esto suponía alejarse de su amado, y otra, que al entrar al espacio de exposición y querer ver la obra, uno deba soportar su drama en forma de un registro detallado de su cuenta regresiva previa al momento más doloroso que hasta entonces ella había vivido, además de la repetición de su historia casi hasta el cansancio. Y no es que los dramas de una dama burguesa no sean dignos de ser contados, sino que el hecho de exhibir tales dramas podría superar los cortos alcances de sólo ser los de una dama burguesa. Al no suceder esto, la exposición resulta en un enorme gasto tanto para la artista como para la institución que acoge la muestra de su trabajo, y no logra distraer la atención del hecho de que lo que allí sucede es motivado únicamente por exponer los detalles de la vida privada de Calle, que no tienen por qué interesarle al resto del mundo.

Seguro no entendí la metáfora, aunque dudo que esta exista. En cambio, lo que si pude ver claramente –ya que aparece en los textos de la obra- fue que Calle lloriqueaba por haberse ganado dicha beca, y que la manera en que decide elaborar su duelo es a todas luces egoísta, ya que –al menos en lo que es presentado en la exposición- el hecho de acercarse a otras personas y preguntarles por sus sufrimientos, está en función de hacer olvidar a la artista su propio dolor. De esta manera, el dolor de los otros es secundario y parecería no dar lugar a un diálogo entre la artista y ellos, más allá de establecer puntos de comparación entre distintas intensidades en que el dolor es experimentado. Una vez el sufrimiento de Calle desaparece, lo hace también su interés por interrogar aquello que aflige a los demás (3). Su acercamiento a ese dolor de los otros pasa por alto si estas personas ya hicieron su duelo, e incluso, obvia el hecho de que contar el propio dolor pueda llegar a ser incómodo, igualmente doloroso, o implicar la existencia de una confianza mutua entre ellos y la artista. A Calle solo le interesan esas personas en tanto la ayudan a sanar su propia pena.

Algo parecido sucede en el caso de las personas ciegas y las que ven el mar por primera vez. En ambos trabajos, Calle opera sobre ciertos supuestos, que antes que darlos por sentado, valdría la pena cuestionar. En primer lugar, el hecho de preguntar a los invidentes por imágenes que describan la belleza, conduce las respuestas que va a obtener; de razón la artista dice lo que dice, de manera simplona, en verdad suponiendo que lo visual efectivamente hace presencia importante en la vida de estas personas. Quisiera resaltar aquí la agudeza de la respuesta que recibe al final del proyecto y que lo concluye, ya que señala justamente lo que la artista nunca se preguntó: lo ideológico que puede ser este ejercicio en tanto desconoce las especificidades de la experiencia de los ciegos (4). Antes que acabar el proyecto, hubiera podido ser más interesante darle continuidad ajustando sus objetivos y métodos. En segundo lugar, en el caso de Ver el Mar, queda por fuera de cuestionamiento la importancia efectiva que tiene para ellos contemplarlo por primera vez. De haber hecho un mejor trabajo, seguro se habría encontrado con que el asunto de ver el mar por primera vez es así mismo ideológico, y responde a la conformación de ciertos discursos e imaginarios sobre lo bello que puede ser contemplarlo, y que no puedo en este momento desvincular de ciertas narrativas cinematográficas. O por el contrario, si mi hipótesis al respecto resulta no ser cierta, a Calle no le habría caído mal un poco más de compromiso con estas personas y sus condiciones materiales, que habían hecho imposible que pisaran la playa. En cualquiera de los dos casos, la artista pasa por alto, en un gesto otra vez egoísta, las posibles necesidades sentidas de parte de esos habitantes de Estambul, y que podrían –o no- encontrar un espacio de resolución, aunque sea mínimo, en el hecho de pararse en la playa y ver el mar.

Respecto a No Sex Last Night, y para no extenderme mucho ya que habría varias cosas por decir, me sorprendió la insistencia de Calle al querer casarse con el norteamericano. Y no por el hecho mismo de que en realidad estuviera enamorada y quisiera contraer matrimonio con este hombre, sino porque en la película es posible ver cómo solamente llega a importar eso. Nada de lo que sucede a su alrededor le suscita la menor reflexión: ni visitar varias ciudades y pueblos; tener que dormir en distintos hostales -incluso en el carro-; tener que pasar su tiempo entre los talleres de mecánica, cafeterías y restaurantes; ni siquiera aquello que le concierne directamente: las condiciones en que se da la relación con ese norteamericano, que la verdad son bastante desagradables, ya que él pasa su tiempo escribiendo cartas de amor a otra mujer y Calle no hace sino ponerse en situaciones humillantes para que él decida desposarla. En ese sentido, es desconcertante cómo en los textos de la página web de LABLAA sobre la exposición, relacionan el trabajo de Sophie Calle con los feminismos (5), ya que allí no pude ver el mínimo asomo de una crítica, ni una parodia, y mucho menos de presentar todo esto de manera irónica. Lo que allí sucede –y lo dijo Calle en su conferencia- es que la artista está obsesionada con este hombre, y hace todo lo posible por lograr casarse con él. A su vez, ese hombre está obsesionado con hacer una película y al parecer está enamorado de otra mujer, lo que produce un escenario bastante sórdido en que ambos se encuentran viajando. Al mismo tiempo, en la película es posible ver que antes que cuestionar ciertas políticas de representación de género, Calle pareciera más bien atender a una performatividad del mismo, transparente y naturalizada, sin ninguna distancia crítica respecto a la manera de relacionarse con ese hombre. Eso me hace pensar que no por el solo hecho de atender a unas políticas del cotidiano, se obtiene como resultado una postura feminista, ni transgresora, ni reflexiva; sino más bien al contrario: revisar el cotidiano sin tener claros los objetivos, hace que se reproduzcan políticas normativas de los cuerpos y los deseos, se caiga en lugares comunes, y se sienta todavía más el peso de ciertas relaciones de poder, antes que lograr subvertirlas.

Para resumir un poco, quisiera hacer énfasis en que estoy dirigiendo mi crítica a tres cuestiones: primero, al enorme gasto que supone la producción y exhibición de una exposición como ésta, y que considero improductivo en la medida en que de entrada parecería solo serle útil a la carrera de la artista y a la feliz resolución de sus dramas de dama burguesa; segundo, a los métodos que utiliza, ya que considero sumamente problemática la manera en que usa herramientas etnográficas sin ser consciente de todas las implicaciones que esto tiene; y tercero, lo que la misma exposición puede significar en tanto consolidación y legitimación de ciertas prácticas artísticas y su incidencia en el campo local del arte, ya que no quisiera dejar de decir que este tipo de espacios tienen funciones pedagógicas, que repercuten al menos al interior del campo mismo, y que pueden instruir y orientar el ejercicio de artistas en formación y seguramente de otros que ya han pasado por la academia.

Finalmente, me gustaría terminar diciendo que Historias de Pared es un buen ejemplo de lo peligrosa que puede ser una práctica artística desinformada y acrítica, ya que en ella se legitiman –seguro no queriéndolo- etnocentrismos y ejercicios de poder que sitúan y hacen permanecer a ciertos sujetos como subalternos, además de obscurecer las posibilidades críticas de revisar la vida privada y el cotidiano, para proponer intervenciones en el tejido relacional, que actúen a nivel de la micropolítica con claros intereses transformadores. Esto, además de suponer un enorme gasto por parte de una de las instituciones culturales más importantes del país, que mucho bien haría revisando mejor su programación, a la luz de una mirada reflexiva sobre la Historia del Arte y las prácticas artísticas.

Para mala fortuna nuestra, con lo que uno se encuentra al entrar al museo de la Biblioteca Luis Ángel Arango, es con la vida y obra rosada de Sophie Calle, sus amores y desamores, y la manera estrecha que tiene la artista de asumir su actuación en lo que parecieran ser prácticas artísticas que demuestran gestos de empatía, solidaridad y filantropía.

 

Andrés Buitrago 

 

REFERENCIAS:

Bibliográficas:

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. En: http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

Berger, John. Modos de ver. Bacelona: Gustavo Gili, 2010.

Bürger Peter. Teoría de la vanguardia. Península, 1987, Barcelona.

Foster, Hal. El retorno de lo real, Ediciones Akal, 2001, Madrid.

Hall, Stuart. 1997. El trabajo de la representación. En Representation: cultural representations and signifying practices. London: Sage. Traducido por Elías Sevilla Casas. En: http://www.unc.edu/~restrepo/simbolica/hall.pdf (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

Spivak, Gayatri. 2003 (1987). ¿Puede hablar el subalterno? Traducción de Antonio Díaz. Revista Colombiana de Antropología. Vol. 39, pp. 297-364.

 

Conferencias:

Sophie Calle. Biblioteca Luis Ángel Arango. 23 de marzo de 2012. Es posible encontrar la grabación del audio en el portal web de ESFERAPÚBLICA. Post publicado por Jaime Iregui. Conferencia de Sophie Calle. En:  http://esferapublica.org/nfblog/?p=23795 (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

 

Páginas web:

Sophie Calle, Historias de Pared. En: http://www.banrepcultural.org/sophie-calle/historias-de-pared (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

 


1 Vale la pena decir de nuevo que Calle produce de manera no consciente, guiada más por su intuición; esto lo dijo en la conferencia. Sin embargo, lo que en su momento me pareció una muy buena muestra de humor e ironía de parte de la artista, burlándose de lo que podrían ser ciertos supuestos del arte contemporáneo, en su exposición lo encuentro sumamente problemático, ya que opera desde una pretendida autonomía del arte y estado de excepción del artista. Esto quiere decir que a partir de unas ciertas narrativas hegemónicas, el Arte se configuró como campo, separándose de otras esferas. Esa separación, siguiendo los análisis de varios autores -entre ellos Peter Bürger- no sería sino una cuestión ideológica, ya que oculta intereses de género, raza y clase –entre otros- presentes en el desarrollo histórico del Arte. Tal situación produciría a su vez el sobreentendido de que el artista se encuentra exento de todo tipo de críticas de orden ético, ya que su práctica se encuentra al servicio de intereses más elevados e inscritos en esa pretendida autonomía. Por tanto, el operar a partir de éstos supuestos no solo implica desconocer grandes debates del arte del S. XX, que empezaron a darse con las primeras vanguardias, sino además reproducir en la práctica del arte patrones clasistas –si no es que también sexistas y racistas.

2 Piénsese solamente en la cantidad de artistas a los que les es otorgada una beca así, y lo que ello podría significar en tanto apoyo al trabajo creativo de personas que no cuentan con unas condiciones favorables para llevarlo a cabo.

3 Por tales motivos, el hecho de exhibir esos sufrimientos sin una mirada autoreflexiva, hace que se vuelva la atención sobre dramas que pueden no ser compartidos por el público, y que la exposición sea digna de ser revisada de cara al gasto presupuestal que implica la producción de esta muestra, además de las políticas culturales que la sustentan.

4 Reflexiones más amplias este sentido pueden ser encontradas en el texto de Hal Foster El artista como etnógrafo, al señalar los problemas que pueden tener ciertos ejercicios de artistas cuando deciden involucrarse con problemas de ciertos grupos humanos. Al respecto, Foster resalta lo complejo que puede ser usar herramientas de otras disciplinas -como la etnografía- al representar las tragedias de otros sujetos, ya que pueden ser alienantes para ellos, donde el otro es oscurecido y el yo del artista pronunciado. Esto puede llevar, según el autor, a rechazar el compromiso social, a una sobreidentificación reductora con el otro, en el cual es victimizado y su sufrimiento explotado. Por esta razón es además problemático el hecho de que Calle afirme ser solo una artista, pareciendo legitimar el desconocimiento y desinterés en cuestiones de tipo social y político, y justificando su práctica, que desconoce profundamente las implicaciones en el trato con otros.

5 En particular, lo que se podría considerar como la segunda y tercera etapa del feminismo. La lectura propuesta en la página web que menciono hace referencia especialmente a ésta última, señalando un argumento que ha circulado ampliamente en los debates sobre género: su construcción performativa. Aunque esta cuestión ha sido así misma explorada generosamente en el terreno de las prácticas artísticas contemporáneas, me es imposible verlo en el trabajo de Sophie Calle. Allí no logro encontrar ningún tipo de desplazamiento que ponga en evidencia un ejercicio de empoderamiento que rebase y cuestione los clichés de ‘lo femenino’.