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La vida en rosa

Una conferencia y cuatro proyectos de Sophie Calle en LABLAA

El pasado 23 de Marzo se llevó a cabo una conferencia con la artista francesa Sophie Calle en el Centro de Eventos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta, Calle pudo hablar con los asistentes al evento sobre varias de sus obras, cuatro de las cuales se encuentran actualmente expuestas en el museo de la misma institución. Se trata de Dolor Exquisito, Los Ciegos, Ver el Mar y No Sex Last Night.

En dicha conferencia, la artista compartió con los asistentes algunos de los procesos de creación que orientan su producción, y fue sorprendente la manera en que con humor e ironía describía las circunstancias que rodeaban su trabajo. Quisiera aquí resaltar algunas cosas que sucedieron allí, y contrastarlas con la manera en que como espectador recibí su exposición. La razón para hacer esto es que son dos acercamientos diferentes a su trabajo, y que lo que me gustó de su charla fue justamente lo que no vi en la muestra.

Calle inició su carrera como artista con un hecho bastante curioso: fue invitada a una exposición por un crítico que conoció su trabajo, a raíz de que su esposa le contó haber hecho parte del proyecto llamado Durmientes. Se podría entonces decir que el título de artista le fue conferido por un conocedor, alguien que bien podría legitimar su obra ante el mundo del arte. Sumado a esto, Calle dice no ser consciente de todas las implicaciones de su práctica; cosa  interesante en cuanto uno podría pensar que los artistas formados en la academia sienten la necesidad de –y además se les exige- tener control sobre todo aquello que puede rodear su trabajo. Así, durante toda la conferencia, presentó con desparpajo las motivaciones que la hacen llevar a cabo sus obras, y que podrían resumirse en enfrentarse a la vida con algo de humor y excentricidad.

A partir de ahí podrían empezar a entenderse ejercicios como el de seguir a un hombre en la calle, invitar a la gente a dormir en su cama, contratar a un detective para que la siga durante un día, convertirse en camarera de hotel durante un mes, comer siguiendo patrones de colores y domesticar un espacio público, entre otros. Todo ello, además resulta en lo que podría leerse como un interés por poetizar la vida y experimentar en el campo relacional.

Mientras Calle hablaba ante un auditorio repleto de gente –que además se reía a cada rato de lo chistosas que sonaban a veces sus explicaciones-, pensé que conocer los pormenores de su trabajo podría venirle bien al campo del arte local, muchas veces obsesionado con pretender dar cuenta, a través de la teoría, de los objetivos que orientan la práctica artística; eso, sin mencionar las exigencias de tipo formalista, que descalifican de entrada trabajos que no presenten unas condiciones mínimas para ser expuestos, o que por ejemplo, incluyan mucho texto. Al respecto, vale la pena mencionar que buena parte de la obra bidimensional de Calle es bastante sencilla -en términos formales-, y bastante exigente para sus espectadores: tiende a usar fotografía y una buena cantidad de texto. Aparte, mientras presentaba una de sus obras, dijo que había decidido montar unas fotos con vulgares chinches, ya que no tenía dinero para marquetería. Lindo detalle.

Sin embargo, a pesar de que escuché con agrado argumentos que podrían ser usados para criticar las consecuencias de la profesionalización del arte, además de muestras de una particular intuición de la artista, su irreverencia y la manera en que reconoce como materia plástica las relaciones entre individuos, una visita a su exposición Historias de Pared en el museo de la Luis Ángel Arango, terminaría por ser profundamente decepcionante. Pasaré entonces a revisar lo que allí sucedió.

La primera obra con la que uno se encuentra es Dolor Exquisito, una instalación compuesta por una serie de fotografías, cartas y fragmentos de libros, que hacen parte de un viaje que Calle emprende al Japón, como parte de una beca que le fue otorgada en 1984. Este viaje implicó para la artista separarse del hombre que amaba. Fue entonces una cuenta regresiva para reunirse nuevamente con él, pero con un final triste, ya que significó la ruptura de su relación al término de los tres meses que duró la beca. Según Calle, esta situación fue la más dolorosa que había vivido hasta entonces, lo que la motivó a elaborar su duelo a través de algunos ejercicios que ella misma se propuso, y que finalizan en este proyecto.

La instalación está compuesta por tres fases: la primera, una documentación, que bien podría leerse como un diario de viaje, donde hace dicha cuenta regresiva, y en la que con imágenes fotográficas y textos autobiográficos nos acerca a lo que fue su estancia en Japón antes de su ruptura amorosa. Allí, es posible ver algunas de las actividades que realiza a diario y los destinos que visita, junto a otros elementos que expone y que dan cuenta de los cambios en su relación con este hombre. Durante esos noventa y dos días que dura su viaje constantemente está escribiendo cartas dirigidas a su amor, en las que cuenta las cosas que le van sucediendo, como un encuentro con un periodista de Le Monde, un affaire con un italiano, una visita a un artista japonés, una consulta a una vidente y el seguir a una pareja en la calle.

Hacia el final de esta sección, uno se encuentra con un mensaje escrito en un papel membreteado de una aerolínea japonesa que dice “Recibimos el siguiente mensaje: Mr. X no puede reunirse con Ud. en Delhi debido a accidente en París y estadía en hospital. Por favor contactar a Bob en París. Gracias.

Lo siguiente que uno ve es una puerta con el número 261. Al atravesarla, se ve una reconstrucción de una habitación de hotel con dos camas sencillas, una mesa de noche y una lámpara. Encima de una de las camas hay un teléfono rojo. Encima de la otra, dos camisas y un pantalón, que Calle había comprado especialmente para ese momento.

Luego de pasar esa habitación, uno se entera que hacia el final del viaje, Sophie Calle y el hombre que ama deciden citarse en un hotel en India, pero él nunca aparece. En su lugar, le hacen llegar un mensaje de su parte en el que le dice que ha sufrido un accidente. Al llegar al hotel, y después de varias horas, Sophie puede al fin comunicarse con su padre, que no tiene idea de lo sucedido. Decide entonces llamar a la casa del hombre –cuyo nombre no sabemos-, y éste le contesta. Entonces se entera que su relación ha terminado, que este hombre ya está con otra mujer, y que usó el pretexto del accidente –en realidad se trataba de una uña encarnada- para incumplir su cita. Esa noche, Sophie no duerme.

De regreso a Francia, Calle empieza a elaborar su duelo contando su sufrimiento –y no su viaje- a amigos y conocidos. Así, dice Calle, podría empezar a cansarse de repetir lo mismo, y el dolor iría desapareciendo. En contrapartida, les pregunta a sus interlocutores por su momento más doloroso en la vida, de manera que pueda además relativizar su propia pena. Así inicia la tercera fase de Dolor Exquisito: otra instalación compuesta de fotografías y textos en los que nos muestra su historia de sufrimiento al lado de la de otras personas. Se trata de una gran serie de ‘dípticos’. A la izquierda, la fotografía del mismo teléfono rojo, acompañada por un texto bordado sobre tela negra con su narración de la ruptura con este hombre. Ese texto se va a ver alterado conforme ella va contando su historia, y progresivamente irá desapareciendo. A la derecha, una serie de fotografías que representan el momento doloroso de sus interlocutores, acompañadas de sus historias bordadas sobre tela blanca.

El segundo proyecto que se puede ver en la exposición es Los Ciegos, y consiste en que Calle le pide a un grupo de invidentes de nacimiento que describan cuál es la imagen que mejor representa para ellos la belleza. Este proyecto inicia cuando el primero de ellos da una respuesta que Calle considera la más perfecta de todas: lo más bello para esta persona es el mar, el mar hasta que se pierde de vista. Eso la lleva a ella a continuar con este ejercicio, dejando a un lado lo que en principio había considerado como una pregunta cruel. Calle dice al respecto que olvidó esta preocupación cuando se dio cuenta que las respuestas que recibía eran inmediatas, ‘evidentes’, que las daban sin pensarlo mucho; así, dice ella, llegó a pensar que el mundo visible está más presente para los ciegos que lo que comúnmente se podría pensar.

Este proyecto termina cuando uno de los ciegos da una respuesta que la hace a ella pensar que ya no tiene sentido continuar con este trabajo, ya que contesta con una no-respuesta a la pregunta: “De la belleza he hecho mi duelo. No tengo ninguna necesidad de imágenes en el cerebro. Como no puedo apreciar la belleza, siempre he huido de ella”.

Luego de haber realizado este trabajo, Calle visita Estambul, donde se entera que a la ciudad la llaman ‘la ciudad de los ciegos’. Al mismo tiempo, encuentra publicado un artículo en un periódico, donde dicen que aunque el lugar está rodeado por agua, gran cantidad de sus habitantes nunca ha visto el mar. Esto la motiva a llevar a cabo su proyecto Ver el Mar, que consiste en llevar a un grupo de personas a la playa, y hacer un registro del momento preciso en que éstas contemplan el mar por primera vez. Con la intención de no interferir en este momento, Calle hace su registro situando la cámara a espaldas de esas personas, que solo dan vuelta y enfrentan el lente una vez han terminado de ver el mar todo el tiempo que han querido.

El último de los cuatro proyectos que se encuentran en el museo de LABLAA es No Sex Last Night, del cual dice Calle es un caso único en su corpus de trabajo debido a que aquello que la motivó a llevarlo a cabo no fue seguir ciertas reglas ni producir obra. Todo inicia porque ella estaba enamorada de un norteamericano –al punto de querer casarse con él, no importando cómo-, y él quería hacer una película; así que ella decide seguirle el juego pensando en que si pretendía también hacer una película, él se interesaría por ella. Dice Calle que así sucedió. Que el proyecto fue un pretexto para hacerle una trampa a este hombre y así lograr casarse.

Ambos emprenden un viaje por tierra en Estados Unidos, compran cámaras de video, y empiezan a grabar. Cuando llegan a California, donde ella estaba invitada para impartir una clase, les proponen empezar a editar lo que habían hecho. Luego de dos semanas de trabajo y cerca de diez minutos editados, Calle descubre que después de todo si había una película y decide continuar. Sin embargo, se da cuenta que no es mucho el material que puede rescatar de lo que ya había hecho, y entonces deciden ponerse reglas para seguir desarrollando el proyecto. De esta manera, cada uno se propondría contar su propia historia de viaje, dado que no se hablaban el uno al otro.

A medida que avanzaban en el viaje, Calle y este hombre se dieron cuenta que podían compartir algunas cosas, aunque el enamoramiento nunca se dio, ni mucho menos un encuentro sexual. Casi al final, cuando estaban en Las Vegas, y luego de mucha insistencia de parte de Sophie, el hombre decide desposarla. No obstante, para su sorpresa, Calle descubre en la edición que este hombre lo había hecho para darle un clímax a su película. De todos modos, cuenta la artista, ambos obtuvieron lo que querían.

Luego de haber terminado de ver la exposición, salí con bastantes preguntas. Para mala fortuna mía, ninguna tenía que ver con el tono rosado de la muestra, una evidencia más de esa mala suerte en el amor de la que a todos nos ha tocado un poco, o la conmoción que puede generar el hecho de ver cómo alguien puede poetizar su vida privada, el cotidiano, y extender esto a las personas que la rodean. Afuera de la exhibición, pude notar que había gente saliendo triste; incluso, escuché a alguien decir que casi llora.  Yo no podía entender este tipo de reacciones ante un conjunto de obra que me había parecido en exceso narcisista e irresponsable con las personas que habían participado de su elaboración. Eso, sin mencionar que mis expectativas de ver posibilidades de intervención en la micropolítica de las relaciones sociales no se habían cumplido, y que por el contrario, encontraba sumamente molesto ver tanta enajenación y convencionalidad en ejercicios que tenían la potencia de ser, quizás, emancipadores o liberadores. Aparte, no podía sino repudiar la evidencia de una falta de autocrítica de parte de la artista, y el desconocimiento de que su práctica supone unos retos bastante grandes en la medida en que involucra experiencias y sentimientos de los sujetos de los que se sirve para producir obra. En resumidas cuentas, la falta de claridad respecto a relaciones de poder que están en juego en su práctica, la no problematización de una ética, y el pasar por alto reflexiones de orden político. (1)

Después de un buen rato de ver documentos que registran el terrible dolor que sufrió Calle por culpa de esa ruptura amorosa, de la que culpa a su estadía en Japón, no puedo sino pensar que allí no había solo una actitud narcisista, sino que además estaba mezclada con la ridiculez de un drama que es digno de una dama burguesa de telenovela (2). Me explico para que no parezca un comentario de alguien insensible, incapaz de conmoverse con las tragedias de los demás: una cosa es la ruptura amorosa y otra las instalaciones que a partir de ahí surgen como obra de arte. Una cosa es que Calle haya recibido de mala gana su beca a Japón porque esto suponía alejarse de su amado, y otra, que al entrar al espacio de exposición y querer ver la obra, uno deba soportar su drama en forma de un registro detallado de su cuenta regresiva previa al momento más doloroso que hasta entonces ella había vivido, además de la repetición de su historia casi hasta el cansancio. Y no es que los dramas de una dama burguesa no sean dignos de ser contados, sino que el hecho de exhibir tales dramas podría superar los cortos alcances de sólo ser los de una dama burguesa. Al no suceder esto, la exposición resulta en un enorme gasto tanto para la artista como para la institución que acoge la muestra de su trabajo, y no logra distraer la atención del hecho de que lo que allí sucede es motivado únicamente por exponer los detalles de la vida privada de Calle, que no tienen por qué interesarle al resto del mundo.

Seguro no entendí la metáfora, aunque dudo que esta exista. En cambio, lo que si pude ver claramente –ya que aparece en los textos de la obra- fue que Calle lloriqueaba por haberse ganado dicha beca, y que la manera en que decide elaborar su duelo es a todas luces egoísta, ya que –al menos en lo que es presentado en la exposición- el hecho de acercarse a otras personas y preguntarles por sus sufrimientos, está en función de hacer olvidar a la artista su propio dolor. De esta manera, el dolor de los otros es secundario y parecería no dar lugar a un diálogo entre la artista y ellos, más allá de establecer puntos de comparación entre distintas intensidades en que el dolor es experimentado. Una vez el sufrimiento de Calle desaparece, lo hace también su interés por interrogar aquello que aflige a los demás (3). Su acercamiento a ese dolor de los otros pasa por alto si estas personas ya hicieron su duelo, e incluso, obvia el hecho de que contar el propio dolor pueda llegar a ser incómodo, igualmente doloroso, o implicar la existencia de una confianza mutua entre ellos y la artista. A Calle solo le interesan esas personas en tanto la ayudan a sanar su propia pena.

Algo parecido sucede en el caso de las personas ciegas y las que ven el mar por primera vez. En ambos trabajos, Calle opera sobre ciertos supuestos, que antes que darlos por sentado, valdría la pena cuestionar. En primer lugar, el hecho de preguntar a los invidentes por imágenes que describan la belleza, conduce las respuestas que va a obtener; de razón la artista dice lo que dice, de manera simplona, en verdad suponiendo que lo visual efectivamente hace presencia importante en la vida de estas personas. Quisiera resaltar aquí la agudeza de la respuesta que recibe al final del proyecto y que lo concluye, ya que señala justamente lo que la artista nunca se preguntó: lo ideológico que puede ser este ejercicio en tanto desconoce las especificidades de la experiencia de los ciegos (4). Antes que acabar el proyecto, hubiera podido ser más interesante darle continuidad ajustando sus objetivos y métodos. En segundo lugar, en el caso de Ver el Mar, queda por fuera de cuestionamiento la importancia efectiva que tiene para ellos contemplarlo por primera vez. De haber hecho un mejor trabajo, seguro se habría encontrado con que el asunto de ver el mar por primera vez es así mismo ideológico, y responde a la conformación de ciertos discursos e imaginarios sobre lo bello que puede ser contemplarlo, y que no puedo en este momento desvincular de ciertas narrativas cinematográficas. O por el contrario, si mi hipótesis al respecto resulta no ser cierta, a Calle no le habría caído mal un poco más de compromiso con estas personas y sus condiciones materiales, que habían hecho imposible que pisaran la playa. En cualquiera de los dos casos, la artista pasa por alto, en un gesto otra vez egoísta, las posibles necesidades sentidas de parte de esos habitantes de Estambul, y que podrían –o no- encontrar un espacio de resolución, aunque sea mínimo, en el hecho de pararse en la playa y ver el mar.

Respecto a No Sex Last Night, y para no extenderme mucho ya que habría varias cosas por decir, me sorprendió la insistencia de Calle al querer casarse con el norteamericano. Y no por el hecho mismo de que en realidad estuviera enamorada y quisiera contraer matrimonio con este hombre, sino porque en la película es posible ver cómo solamente llega a importar eso. Nada de lo que sucede a su alrededor le suscita la menor reflexión: ni visitar varias ciudades y pueblos; tener que dormir en distintos hostales -incluso en el carro-; tener que pasar su tiempo entre los talleres de mecánica, cafeterías y restaurantes; ni siquiera aquello que le concierne directamente: las condiciones en que se da la relación con ese norteamericano, que la verdad son bastante desagradables, ya que él pasa su tiempo escribiendo cartas de amor a otra mujer y Calle no hace sino ponerse en situaciones humillantes para que él decida desposarla. En ese sentido, es desconcertante cómo en los textos de la página web de LABLAA sobre la exposición, relacionan el trabajo de Sophie Calle con los feminismos (5), ya que allí no pude ver el mínimo asomo de una crítica, ni una parodia, y mucho menos de presentar todo esto de manera irónica. Lo que allí sucede –y lo dijo Calle en su conferencia- es que la artista está obsesionada con este hombre, y hace todo lo posible por lograr casarse con él. A su vez, ese hombre está obsesionado con hacer una película y al parecer está enamorado de otra mujer, lo que produce un escenario bastante sórdido en que ambos se encuentran viajando. Al mismo tiempo, en la película es posible ver que antes que cuestionar ciertas políticas de representación de género, Calle pareciera más bien atender a una performatividad del mismo, transparente y naturalizada, sin ninguna distancia crítica respecto a la manera de relacionarse con ese hombre. Eso me hace pensar que no por el solo hecho de atender a unas políticas del cotidiano, se obtiene como resultado una postura feminista, ni transgresora, ni reflexiva; sino más bien al contrario: revisar el cotidiano sin tener claros los objetivos, hace que se reproduzcan políticas normativas de los cuerpos y los deseos, se caiga en lugares comunes, y se sienta todavía más el peso de ciertas relaciones de poder, antes que lograr subvertirlas.

Para resumir un poco, quisiera hacer énfasis en que estoy dirigiendo mi crítica a tres cuestiones: primero, al enorme gasto que supone la producción y exhibición de una exposición como ésta, y que considero improductivo en la medida en que de entrada parecería solo serle útil a la carrera de la artista y a la feliz resolución de sus dramas de dama burguesa; segundo, a los métodos que utiliza, ya que considero sumamente problemática la manera en que usa herramientas etnográficas sin ser consciente de todas las implicaciones que esto tiene; y tercero, lo que la misma exposición puede significar en tanto consolidación y legitimación de ciertas prácticas artísticas y su incidencia en el campo local del arte, ya que no quisiera dejar de decir que este tipo de espacios tienen funciones pedagógicas, que repercuten al menos al interior del campo mismo, y que pueden instruir y orientar el ejercicio de artistas en formación y seguramente de otros que ya han pasado por la academia.

Finalmente, me gustaría terminar diciendo que Historias de Pared es un buen ejemplo de lo peligrosa que puede ser una práctica artística desinformada y acrítica, ya que en ella se legitiman –seguro no queriéndolo- etnocentrismos y ejercicios de poder que sitúan y hacen permanecer a ciertos sujetos como subalternos, además de obscurecer las posibilidades críticas de revisar la vida privada y el cotidiano, para proponer intervenciones en el tejido relacional, que actúen a nivel de la micropolítica con claros intereses transformadores. Esto, además de suponer un enorme gasto por parte de una de las instituciones culturales más importantes del país, que mucho bien haría revisando mejor su programación, a la luz de una mirada reflexiva sobre la Historia del Arte y las prácticas artísticas.

Para mala fortuna nuestra, con lo que uno se encuentra al entrar al museo de la Biblioteca Luis Ángel Arango, es con la vida y obra rosada de Sophie Calle, sus amores y desamores, y la manera estrecha que tiene la artista de asumir su actuación en lo que parecieran ser prácticas artísticas que demuestran gestos de empatía, solidaridad y filantropía.

 

Andrés Buitrago 

 

REFERENCIAS:

Bibliográficas:

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. En: http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

Berger, John. Modos de ver. Bacelona: Gustavo Gili, 2010.

Bürger Peter. Teoría de la vanguardia. Península, 1987, Barcelona.

Foster, Hal. El retorno de lo real, Ediciones Akal, 2001, Madrid.

Hall, Stuart. 1997. El trabajo de la representación. En Representation: cultural representations and signifying practices. London: Sage. Traducido por Elías Sevilla Casas. En: http://www.unc.edu/~restrepo/simbolica/hall.pdf (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

Spivak, Gayatri. 2003 (1987). ¿Puede hablar el subalterno? Traducción de Antonio Díaz. Revista Colombiana de Antropología. Vol. 39, pp. 297-364.

 

Conferencias:

Sophie Calle. Biblioteca Luis Ángel Arango. 23 de marzo de 2012. Es posible encontrar la grabación del audio en el portal web de ESFERAPÚBLICA. Post publicado por Jaime Iregui. Conferencia de Sophie Calle. En:  http://esferapublica.org/nfblog/?p=23795 (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

 

Páginas web:

Sophie Calle, Historias de Pared. En: http://www.banrepcultural.org/sophie-calle/historias-de-pared (en línea). Consultado por última vez el 04/07/2012

 


1 Vale la pena decir de nuevo que Calle produce de manera no consciente, guiada más por su intuición; esto lo dijo en la conferencia. Sin embargo, lo que en su momento me pareció una muy buena muestra de humor e ironía de parte de la artista, burlándose de lo que podrían ser ciertos supuestos del arte contemporáneo, en su exposición lo encuentro sumamente problemático, ya que opera desde una pretendida autonomía del arte y estado de excepción del artista. Esto quiere decir que a partir de unas ciertas narrativas hegemónicas, el Arte se configuró como campo, separándose de otras esferas. Esa separación, siguiendo los análisis de varios autores -entre ellos Peter Bürger- no sería sino una cuestión ideológica, ya que oculta intereses de género, raza y clase –entre otros- presentes en el desarrollo histórico del Arte. Tal situación produciría a su vez el sobreentendido de que el artista se encuentra exento de todo tipo de críticas de orden ético, ya que su práctica se encuentra al servicio de intereses más elevados e inscritos en esa pretendida autonomía. Por tanto, el operar a partir de éstos supuestos no solo implica desconocer grandes debates del arte del S. XX, que empezaron a darse con las primeras vanguardias, sino además reproducir en la práctica del arte patrones clasistas –si no es que también sexistas y racistas.

2 Piénsese solamente en la cantidad de artistas a los que les es otorgada una beca así, y lo que ello podría significar en tanto apoyo al trabajo creativo de personas que no cuentan con unas condiciones favorables para llevarlo a cabo.

3 Por tales motivos, el hecho de exhibir esos sufrimientos sin una mirada autoreflexiva, hace que se vuelva la atención sobre dramas que pueden no ser compartidos por el público, y que la exposición sea digna de ser revisada de cara al gasto presupuestal que implica la producción de esta muestra, además de las políticas culturales que la sustentan.

4 Reflexiones más amplias este sentido pueden ser encontradas en el texto de Hal Foster El artista como etnógrafo, al señalar los problemas que pueden tener ciertos ejercicios de artistas cuando deciden involucrarse con problemas de ciertos grupos humanos. Al respecto, Foster resalta lo complejo que puede ser usar herramientas de otras disciplinas -como la etnografía- al representar las tragedias de otros sujetos, ya que pueden ser alienantes para ellos, donde el otro es oscurecido y el yo del artista pronunciado. Esto puede llevar, según el autor, a rechazar el compromiso social, a una sobreidentificación reductora con el otro, en el cual es victimizado y su sufrimiento explotado. Por esta razón es además problemático el hecho de que Calle afirme ser solo una artista, pareciendo legitimar el desconocimiento y desinterés en cuestiones de tipo social y político, y justificando su práctica, que desconoce profundamente las implicaciones en el trato con otros.

5 En particular, lo que se podría considerar como la segunda y tercera etapa del feminismo. La lectura propuesta en la página web que menciono hace referencia especialmente a ésta última, señalando un argumento que ha circulado ampliamente en los debates sobre género: su construcción performativa. Aunque esta cuestión ha sido así misma explorada generosamente en el terreno de las prácticas artísticas contemporáneas, me es imposible verlo en el trabajo de Sophie Calle. Allí no logro encontrar ningún tipo de desplazamiento que ponga en evidencia un ejercicio de empoderamiento que rebase y cuestione los clichés de ‘lo femenino’.

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7.042 consultas

15 Opiniones sobre La vida en rosa

  1. Jacobo Blandón 2012/07/07 at 11:38 am

    Nadie podia haber dicho mejor lo que pienso de esa exposición.

  2. Daniel Eduardo Orduz Leon 2012/07/07 at 6:10 pm

    Estoy en desacuerdo, ya van dos veces que voy y encuentro varias cosas rescatables, tal vez no en la obra en si misma, si no la forma en que esta se relaciona con ciertos acontecimientos y las vidas privadas de muchos.

    Yo si la disfrute y tambien me conmovi, tal vez por que me deje dominar por un poco de tranquilizadora ignorancia.

  3. Carolina Parra 2012/07/07 at 8:16 pm

    Acertadas las críticas de este artículo frente a una exposición francamente decepcionante.

  4. Karol Guerrero 2012/07/09 at 6:29 am

    Si lo que se esperara de un artista fuera “hacernos sentir bien” o “darnos gusto” seria mejor ir a una galeria-supermercado a mirar bodegones y paisajes bonitos, o prender la tv en alguna novela o pelicula-documental hollywodense de 4 estrellas. 

    Me alegra que esta mujer pueda hacer de y con su vida una obra, me alegro que pueda hacer lo que le parezca con el arte así sea que a ojos del espectador inmaduro no sea correcto su proceder. Me alegro que no tenga una burka mental. Esa es la vida burguesa o no. Atreverse y hacerlo es lo que hace la diferencia, tomar riesgos, vivir.  

    Tambien aplaudo el hecho que pueda decir que no tiene dinero para unos marcos y por eso los pego con puntillas o mejor aun saber que esta exposición la pago la LABLAA para eso es el dinero! Eso me alegra que traigan arte contemporaneo para educar a la critica logocentrica academia bogotana. 

    Esta critica es tan contraria frente a una realidad del arte contemporaneo que refleja la necesidad de traer artistas y exposiciones importantes, donde se muestre en verdad lo que sucede en la escena del arte internacional.

  5. Carlos Eduardo García 2012/07/09 at 10:16 am

    Celebro que haya nuevas voces diciendo lo que piensan sobre las exposiciones. En un lenguaje claro, sencillo y sin exhibir credenciales teóricas y académicas, el autor revisa la muestra concienzudamente. Hay cosas en las que estoy de acuerdo, como lo son los aspectos éticos y el egoismo desenfrenado de Calle. De pronto dejó por fuera temas como el montaje de la muestra, que es el “fuerte” de la artista. Pero creo que si hay discusión debería darse más allá de expresiones indignadas de que alguien se atreva a darle una mirada tranquila y reflexiva a esta estrella del arte contemporáneo. Sólo podemos discutir sobre la producción nacional?

  6. David Gutiérrez 2012/07/09 at 3:42 pm

    Andrés,

    Desde la distancia, sin haber visto la exposición, pero si conociendo la obra de S.Calle, comparto contigo varias ideas. Me parece que haces una sensata descripción de las operaciones que realiza S.Calle para la producción de sus imágenes e instalaciones. Enuncias muy bien en qué consiste la operación artística (texto, foto y espacio) en relación a una persona que cuando narra se narra a si misma. Incluso, creo que hay que decirlo abiertamente, es una artista que pone con arrogancia su vida íntima en la escena del arte contemporáneo. Incluso, también hay que decirlo, hace que otras personas (no del todo desconocidas, sino también sus amigos y colegas) hagan algo sobre si mismos en un momento instantáneo que solo se suma al proceso íntimo del duelo de S.Calle (véase Take Care of Your Self por ejemplo) y no a los procesos personales de esos otros. Si, S.Calle es grandilocuente, ensimismada, burguesa, exhibicionista, arrogante, y otros muchos más adjetivos. Y si, su trabajo artístico generalmente se centra en su vida cotidiana. Y ¿eso qué tiene de problemático? Éticamente, ¿nos debe molestar que alguien haga de las contradicciones que le configuran su propio relato, imagen y obra?

    Y en este orden de ideas, sumo una: lo que S.Calle hace corresponde a las operaciones que ella concibe, sus límites discursivos y cómo los negocia en el mercado de los bienes simbólicos (del campo del arte!, no del todo en el de la cultura). En ese sentido, antes de considerar que es posible que de allí surja una fuerza desubjetivadora acerca del deseo y el amor, hay que buscar la fuerza micropolítica en sus términos. Hay que preguntarnos: ¿busca actuar S.Calle políticamente, en términos de desobjetivación del otro, a través de las operaciones que hace sobre la vida y las imágenes? ¿O más bien nosotros esperamos que actúen así? Intuyo que para ella, la que se desubjetiva es ella misma.

    Su poética consiste en hacer imágenes de su vida, de la vida de los otros en relación a ella, de señalar huellas y experiencias de su vida. En ese sentido, la performatividad de S.Calle, entendida como un modo de hacer en donde lo personal se hace comunicante al poner en tensión repertorios testimoniales y usos sociales de los mismos, es bastante sugestiva. Por que su obra nos ayuda a ver los mecanismos culturales por los cuales construimos la subjetividad del amor, el deseo, la frustración y el duelo. Eso si, en los términos de ella, y que sea en los de ella no es el problema.

    El problema consiste en creer que lo que hace S.Calle,  la manera en que su arte actúa en el mundo, y posible incomodidad que aparece al sentirnos metidos en una vida que no es la nuestra, genere por si procesos de desubjetivación y de reflexión crítica. Lo que hace la obra en el mundo, es lo que hacemos cada cual de nosotros independientemente de lo que los otros, el museo y la misma artista deseen. Ahora bien, exhibir a S.Calle requiere encarar lo que culturalmente se puede mediar de lo que su obra produce. Exhibir a un artista debería consistir en producir aparatos culturales que nos permitan, conociendo las coordenadas de su poética, construir un diálogo y una experiencia cultural. Cosa que va más allá de apreciar la obra y darnos cuenta de sus términos.
     
    Si hay algo que es criticable, del cual no puedo constatar por que no vi la muestra, es que la mediación, la condición museológica de la muestra, sobre estas operaciones de la vida personal, estén fundas en S.Calle, como genio y figura, y en reproducir tal por cual la discursividad que el campo del arte contemporáneo construye alrededor de ella. Lo que S.Calle haga o deje de hacer sobre su vida (como leer públicamente el diario de su madre muerta hace unos días) nos puede gustar, no gustar, incomodar, fascinar, molestar, etc. Cada cual con lo suyo. Lo que si es discutible es que cuando nos acercamos a una corpus de operaciones como las que ella hace, desde plataformas de la cultura, no seamos capaces de problematizar estos protocolos en relación a la manera en que construimos nuestra subjetividad. Exhibir a S.Calle es todo un reto. No consiste en quedarse contándola a ella, la artista lo sabe hacer muy bien, sino en poder responder culturalmente: ¿qué hacemos con una artista que solo habla de ella misma y de sus amores cuando la exhibimos? ¿Esto como puede configurar una plataforma poética y política en que cada cual, desde su propia experiencia, se ponga en el juego de reflexionar sobre sus modos de amar y del duelo?

    Creo que tus apreciaciones críticas, como un espectador no convencido de lo que ve, te hacen un interlocutor propicio para esta muestra. Incluso diría que la exposición vale la pena por lo que criticas. Ves lo ausente. Pones en jaque a través de una pregunta fundamental: ¿cómo logar que una exhibición y los procesos artísticos que implican vayan más allá de apropiar los códigos del campo del arte y permitan una fuerza reflexiva sobre la manera en que vivimos en el mundo?
     
    David
     
    Pd: Debo decir que me encanta S.Calle. Me inspiró alguna vez. No por querer verla expuesta ni por querer exhibir como ella, sino por que me permitió preguntarme qué acciones podría hacer en mi vida con cierta densidad poética que me permitieran develarme. En estos días en que mi corazón se encuentra en crisis, hago sobre mi vida algunas cosas. Hago ejercicios. Y éstos nunca serán considerados arte. Se quedan en la intimidad que comparto con mis amigos. Ese es su lugar. 

    • Andrés Buitrago 2012/07/11 at 8:34 am

      David, muchas gracias por tu comentario. En efecto, creo que lo que señalas respecto a la mediación que supone el trabajo de Calle es uno de los problemas, pero no es lo único criticable. Y esto, como lo resaltas, tiene que ver por un lado, con reproducir los regímenes discursivos que el arte contemporáneo ha venido construyendo alrededor de su obra, y por otro, con la importancia de que como espectadores seamos capaces de responder culturalmente a la exhibición de su trabajo. Por esto se hace necesario revisar las políticas culturales de la institución que acoge la exposición, y la manera en que se está poniendo en escena la muestra.
      Sin embargo, intentar construir aparatos culturales que nos permitan entablar un diálogo con su trabajo, no debería dejar por fuera las condiciones mismas que hacen posible la existencia de ese corpus de obra. Y eso necesariamente impugna el lugar que habitualmente ha ocupado la figura del artista y sus procesos de creación, produciendo el estado de excepción con que es valorado su trabajo. Pretender que no hace falta –o es innecesaria- una reflexión en torno al tipo de práctica artística que se pone en evidencia, es pasar por alto responsabilidades históricas y sociales que cualquier actor que intervenga en la esfera pública debería atender. Esto hace parte de una ficción que ha emergido como parte del proceso de reclusión disciplinar del arte, y del canto a su autonomía: el ocultamiento y desprendimiento de cuestiones políticas, económicas, sociales, y de otras tantas esferas que han llegado a ser entendidas como independientes entre sí.
      En ese sentido, creo que es de igual importancia preguntarse por la manera en que el trabajo de Calle articula ciertos significados. Y esto está así mismo relacionado con la forma en la que ella se representa a sí misma en relación con las personas con quien interactúa y los métodos que para tal operación decide usar. Allí también encuentro una serie de problemas, que no se han discutido tan abiertamente en el campo del arte, y que tienen que ver con la necesidad de una postura autoreflexiva, que dé cuenta el propio locus de enunciación, además de tener presente las implicaciones de utilizar procesos que no son exclusivos de las prácticas artísticas –en este caso, la etnografía.  En el fondo se encuentra la presunción de que ‘todos’ compartimos unos mismo códigos, y que las experiencias estéticas y el conocimiento producidos por el arte son universales. En el caso de Calle, el ejercicio de representarse a sí misma y a los demás pasa por alto justamente el hecho de que se trata de un ejercicio de representación, y que aunque pueda  tener claras relaciones con formas en las que es experimentada la vida, al mismo tiempo excede los alcances que la actuación de la artista en su vida privada pueda tener. Y si pensamos en términos de unas políticas de la representación y una micropolítica del cotidiano, en ambos casos la poética de Calle está siendo soportada por la producción de subalternos, que permiten la emergencia de su ‘yo’.
      Por tanto, la revisión que propongo aquí tiene que ver en primer lugar con el reclamo de una ética, ya que tiene mucho de problemático el que Calle represente las contradicciones que configuran su vida privada de esa manera. Al decir esto, tengo en mente que la manera de hacerlo podría ser otra, y que justamente aquello que está en juego es qué tan comunicantes pueden ser las experiencias que ella misma decide exhibir. Esto, debido a que ni los sujetos que participan de la elaboración de su obra, ni los públicos que reciben su trabajo son homogéneos ni cuentan con un mismo capital simbólico, y mucho menos con las mismas condiciones materiales. En segundo lugar, hago un reclamo a las consecuencias que la práctica de la artista tiene en el hecho de representar a esos otros que hacen posibles su trabajo  creativo, ya que los ejercicios de poder que ellos suponen pasan por naturales; allí se evidencian fuertemente sus límites discursivos: en la imposibilidad de pensar que su dolor puede no ser compartido por ‘todos’, en que la belleza puede adoptar otro tipo de materialidades –no solo lo visual-, que ver el mar puede no ser importante para muchas personas, y que hay otras maneras de entablar relaciones sociales por fuera de instituciones normativas. Lo anterior hace que no pueda ver en la práctica de Calle ejemplos claros de una fuerza desubjetivadora, ya que ella opera al interior de procesos culturales hegemónicos que producen activamente mecanismos de sujeción, estratificaciones en el campo social y marcaciones de diferencia, junto con ejercicios de poder que se nos presentan como normales. Por eso pongo en duda que su obra nos ayude a ver “los mecanismos culturales por los cuales construimos la subjetividad del amor, el deseo, la frustración y el duelo”, y que si llegara a ser posible hacerlo, la lectura deba ser en los términos de Calle.
      En tercer lugar, también hago un reclamo al hecho de que se crea que el arte no deba proponerse generar reflexiones críticas ni procesos de desubjetivación; eso hace que se diga que no importa el contenido de la obra, lo realmente importante es la forma. El problema que esto tiene es que es una cuestión ideológica que oculta los componentes de raza, clase, género y etnia que configuran ciertas maneras de producir arte, y nuevamente, las hacen pasar por universales; configuran al mismo tiempo normas del buen gusto, la alta cultura, y ciertas condiciones ideales que deben hacerse presentes a la hora de acercarse a una obra de arte, que desconocen la multiplicidad de públicos y de experiencias estéticas. Lo que hace la obra en el mundo no es independiente ni de la práctica artística que articula significados en el ámbito de producción, ni de instituciones que la enmarcan y brindan marcos interpretativos, ni de procesos sociales que intervienen en la producción activa del significado en el ámbito de la recepción.
      Por último, me gusta mucho que digas que el trabajo de Calle te haya permitido desarrollar estrategias para actuar con cierta densidad poética. Algo que he de reconocer, y que quedó por fuera de mi artículo, es que aún cuando la exposición puede funcionar como un dispositivo, ofreciendo maneras de ver, entender y actuar en el mundo -que considero problemáticas y dignas de criticar-, que puede así mismo orientar la práctica artística y cotidiana de los espectadores, de todos modos hay mediaciones que escapan a esos mismos regímenes. A la entrada de la muestra es posible encontrarse con una sección de pared empapelada, en la cual los visitantes pueden registrar cualquier cosa que les pase por la cabeza. Algunas de ellas vale la pena leerlas, ya que dan muestras de una manera compleja e interesante de recibir, apropiar y poner en práctica apuestas que harían parte de las posibilidades que tiene el trabajo de Calle. Lo interesante es que además de no estar señaladas como obras de arte –ni pretender serlo-, sería posible –en unos poquísimos casos- aproximarse a unas políticas y poéticas del cotidiano que pueden estar al alcance de todos. Solo por eso vale la pena ir.

  7. Angela Lourdes Navarro 2012/07/09 at 6:51 pm

    A pesar de que si logro tener encuentros personales con la obra de Sophie Calle, estoy de acuerdo con su tercera conclusion, y por esto considero importante citarla nuevamente: “…y tercero, lo que la misma exposición puede significar en tanto consolidación y legitimación de ciertas prácticas artísticas y su incidencia en el campo local del arte, ya que no quisiera dejar de decir que este tipo de espacios tienen funciones pedagógicas, que repercuten al menos al interior del campo mismo, y que pueden instruir y orientar el ejercicio de artistas en formación y seguramente de otros que ya han pasado por la academia”

  8. Elkin Rubiano 2012/07/10 at 5:46 pm

    La primera parte del texto de Andrés Buitrago está bien lograda: describe de manera distanciada y sucinta la exposición de Calle en Bogotá. Esto se agradece, pues difícilmente encontramos tal virtud en nuestro periodismo cultural. Sin embargo cuando el autor entra a valorar el trabajo de Calle el asunto es menos favorable: de una descripción distanciada pasa a una condena puritana,  por ejemplo:
     
    –          “…encontraba sumamente molesto ver tanta enajenación y convencionalidad en ejercicios que tenían la potencia de ser, quizás, emancipadores o liberadores.”
     
    –          “…no puedo sino pensar que allí no había solo una actitud narcisista, sino que además estaba mezclada con la ridiculez de un drama que es digno de una dama burguesa de telenovela”
     
    –          “…la manera en que decide elaborar su duelo es a todas luces egoísta (…) Su acercamiento a ese dolor de los otros pasa por alto si estas personas ya hicieron su duelo”
     
    –          Con respecto a “Ver el mar”: “…”a Calle no le habría caído mal un poco más de compromiso con estas personas y sus condiciones materiales, que habían hecho imposible que pisaran la playa.”
     
    –          Con respecto a “No Sex Last Night”: “…las condiciones en que se da la relación con ese norteamericano, que la verdad son bastante desagradables”, o: “en la película es posible ver que antes que cuestionar ciertas políticas de representación de género, Calle pareciera más bien atender a una performatividad del mismo, transparente y naturalizada, sin ninguna distancia crítica respecto a la manera de relacionarse con ese hombre”.
     
    Evidentemente la valoración de la exposición está cargada de moralina. El autor da por sentado que el trabajo artístico crítico debe concientizar al público, hacerle ver lo que no ha sido capaz, por su propia cuenta, de ver. Tal valoración pretende exigirle a los artistas críticos algún tipo de mesianismo, que de paso pretende instrumentalizar una práctica artística al pedirle algún tipo de funcionalidad, dice: “… estoy dirigiendo mi crítica (…) al enorme gasto que supone la producción y exhibición de una exposición como ésta, y que considero improductivo en la medida en que de entrada parecería solo serle útil a la carrera de la artista y a la feliz resolución de sus dramas de dama burguesa”.
     
    La moralina no termina allí, pues advierte sobre los PELIGROS de una exposición: “Historias de Pared es un buen ejemplo de lo peligrosa que puede ser una práctica artística desinformada y acrítica, ya que en ella se legitiman –seguro no queriéndolo- etnocentrismos y ejercicios de poder que sitúan y hacen permanecer a ciertos sujetos como subalternos, además de obscurecer las posibilidades críticas de revisar la vida privada y el cotidiano, para proponer intervenciones en el tejido relacional, que actúen a nivel de la micropolítica con claros intereses transformadores” ¿Desde cuándo es esa la tarea de un artista?
     
    A mí, por el contario, la exposición me pareció de una gran potencia y la película de gran intensidad emocional. Sophie Calle no finge ser otra, adora el falo y tal vez quisiera sexo todas las noches  (esto le parece sórdido a Buitrago), sufre por no tener un amor correspondido, el viaje en Cadillac hacia La Vegas muestra el espíritu norteamericano por lo fugaz, el tránsito y la pérdida de vínculos afectivos: el matrimonio de consumo es como una orden de hamburguesa para llevar. No veo por ningún lado los quejidos de una dama burguesa sino el relato descarnado del fracaso de un amor, que no es el caso de Calle (narcisista) sino el fracaso del amor colectivo. Tanto Calle como Greg Shephard dicen en sus diálogos interiores aquello que no se dice, que no decimos, en nuestros intercambios amorosos y sexuales. Eso me parece de mayor potencia que una posible Calle que se representara, ella misma, como falsa heroína de las causas femeninas.
     

    • Andrés Buitrago 2012/07/11 at 8:36 am

      Gracias, supongo, por lo de las ‘virtudes’ en el ejercicio del ‘periodismo cultural’.
      Interesante su lectura sobre mi valoración de la exposición, que considera ‘evidentemente’ cargada de ‘moralina’. Más allá de su comentario, este tipo de juicios los encuentro sintomáticos de una fácil toma de partido a la hora de responder a críticas que se proponen revisar prácticas que se nos muestran como liberales: lo primero que se dice –y eso es posible encontrarlo en diversas plataformas de discusión- es que quien escribe demuestra una postura conservadora. Esto pareciera decir más sobre quien hace el comentario que sobre el autor de la crítica.
      No es ‘moralina’ ni mucho menos una condena puritana; aunque en su comentario ni siquiera logra explicitar a qué se refiere con eso. Tampoco doy por sentado que el trabajo artístico deba concientizar al público, ni exigirle al artista algún tipo de mesianismo; eso sería desconocer que existen distintos tipos de públicos –que pueden o no encontrarse alienados-, y que a su vez producen distintos tipos de mediaciones al enfrentarse a un artefacto cultural. Sin embargo, lo que si tengo en mente al escribir el artículo, es que el hecho de exponer una obra de arte tiene repercusiones en el tejido social, y pasarlo por alto tiene bastantes problemas. Por tanto, hago un reclamo  a la falta de autoreflexividad de parte de Sohie Calle y a la ausencia de una mirada crítica de parte de la institución que exhibe su exposición. En lo que respecta a la artista, no es consciente de los ejercicios de poder que se ponen en marcha al representarse a sí misma y a los otros; y en lo que respecta al museo, pasa por alto las funciones pedagógicas involucradas en el hecho de exhibir su trabajo.
      En lo que en parte tiene razón, aunque el argumento no es el indicado, es que si pretendo resaltar la funcionalidad del arte. Esto no es instrumentalizarlo. Al contrario de lo que se podría pensar, y siguiendo argumentos de varios autores, el arte siempre ha tenido funciones sociales; y el hecho de hacerlas pasar por inexistentes ha ocultado intereses de clase y procesos coloniales, entre otras cosas. La funcionalidad que pretendo señalar, y que gran cantidad de manifestaciones del arte contemporáneo han sabido reconocer, tiene que ver justamente con poner en crisis la manera de relacionarse con la obra de arte. Esto pasa por cuestionar el acto de contemplación, los marcos institucionales y la relación con esas instituciones, la propiedad privada y el mercado del arte, entre otras. Eso, sin mencionar los enormes esfuerzos tanto de artistas como de teóricos, de revisar regímenes discursivos que circulan con la práctica y la exhibición del arte, y que hacen eco de procesos culturales que superan los límites mismos del campo artístico.
      Por ese motivo, operar desde la pretendida autonomía del arte y desde posturas desinformadas de los debates que durante el S. XX se han dado en materia de arte contemporáneo –por no decir que también en otras disciplinas-, legitima grandes relatos hegemónicos que han producido comunidades subalternas, y cuyo acceso a la cultura se encuentra restringido por múltiples condiciones de raza, género, etnia, clase, etc.
      Y eso no es ‘moralina’, ni pretender que el/la artista devenga monja: es pedirle al campo del arte el mínimo de responsabilidad que se le podría pedir a cualquier otro actor social. Es asumir que la práctica del arte, al igual que las otras disciplinas y oficios, están atravesados por intereses de diversa índole, entre ellos políticos. Confundir el reclamo ético con ‘moralina’ es obscurecer el hecho de que la práctica del arte también es pedagógica; y olvidar esto es al mismo tiempo otra forma más de mantener el status quo, haciendo permanecer valores de clase con que en un momento histórico emergen el buen gusto y la alta cultura. Por eso considero sumamente peligroso ignorar estas cuestiones.
      Por otro lado, y perdonará Ud. que lo corrija, lo que me parece sórdido de No Sex Last Night, no es que tal vez Sophie Calle quiera sexo todas las noches: es que constantemente se ponga en situaciones humillantes para lograr que Greg Shephard la despose. Lo que haga Calle en su vida privada no me interesa; me interesa sólo cuando ella representa y expone su vida privada en público, y eso circula como obra de arte. Son cosas distintas.
      Ahora, que ella “adore el falo”, y que eso además la haga sufrir por un amor no correspondido, es así mismo problemático en la medida en que esto hace parte de representaciones de una performatividad de género, que pone a Sophie Calle en un lugar bastante incómodo por cuanto se halla sujeta al deseo y la aprobación masculina. Entonces, el decir que su obra es el relato del fracaso del amor colectivo supone que existe un ‘todos’ capaz de identificarse con su sufrimiento. Así, pasa por alto que existen distintas configuraciones de sujetos, y distintas formas de actuación en el campo relacional, y que lo que Calle muestra es sólo uno de esos casos. Que se haga pasar por universal implica el desconocimiento de las diferencias, y el sometimiento de ellas a una posición ideal de sujeto, que reciba correctamente la obra y la lea como el ‘relato del fracaso del amor colectivo’. Eso, además de que hay que decir que lo del ‘fracaso del amor colectivo’ es sobre-interpretación suya. Si vio la película y escuchó a Calle hablar de su trabajo –y además leyó mi texto-, hubiera podido notar –al menos- que allí antes que enamoramiento, o una mínima reflexión sobre el amor,  hay una reificación del otro con el objetivo de usarlo instrumentalmente: Greg está obsesionado con hacer una película (esto no me lo inventé yo) y solamente decide casarse con Calle para darle un clímax a su film. Por su parte, Calle está obsesionada con este hombre, y decide ‘seguirle la cuerda’ con lo de la película para que él se interese por ella (esto lo dijo Calle en su conferencia). Lo que hace que ellos se encuentren en un tipo de relación más bien economicista, en la que cada uno intenta sacar el mayor provecho –en términos de rendimiento económico como de prestigio social-, no importando el otro. Además, leer esta relación en el marco de lo amoroso resultaría por lo menos, atrevido y humillante para una cantidad de mujeres que resentirían tener que someterse a la voluntad de un hombre con tal de sentirse legitimadas culturalmente al portar un anillo. Por eso critico también la relación que comúnmente se hace de Calle con el feminismo (eso tampoco me lo inventé yo). Y no porque pase por alto que los debates feministas hayan nutrido generosamente las discusiones sobre género, arte y cultura, ni hayan logrado cosas importantes en materia legal y en formas de gobierno, ni que ello además se haya insertado de alguna forma en el sentido común, transformando prácticas corporales, de la vida privada y el cotidiano; sino porque el trabajo de Calle que está expuesto en LABLAA, no da muestras de una postura crítica, ni representa su vida con ironía, ni lleva a cabo algún tipo de desplazamiento de significados –como la parodia- que ayude a vincularla con los desarrollos de los feminismos. Aparte, debo decir que lo del consumo del matrimonio es lectura suya, no una propuesta de Calle. De todos modos, le agradezco por el dato.
      Los quejidos de dama burguesa los da en Dolor Exquisito, y esta equivocación suya, sumada a todo lo anterior, me hace pensar que ni vio de manera compleja la exposición, ni leyó bien mi texto, ni escribió su comentario con un mínimo de rigor. Espero lo logre en una próxima oportunidad.

      • Elkin Rubiano 2012/07/11 at 12:02 pm

        No sé si efectivamente vi la exposición de manera compleja, es decir, bajo los imperativos interpretativos de Buitrago; tampoco sé si leí bien su texto, pero no alcanzo a hacer otra lectura para comprobarlo. Sobre-interpretar, según parece, es ver las obras con unos lentes diferentes a los suyos. El puritanismo, en efecto, sigue apareciendo en su respuesta:
         
        “Lo que me parece sórdido de No Sex Last Night, no es que tal vez Sophie Calle quiera sexo todas las noches: es que constantemente se ponga en situaciones humillantes para lograr que Greg Shephard la despose. Lo que haga Calle en su vida privada no me interesa; me interesa sólo cuando ella representa y expone su vida privada en público, y eso circula como obra de arte. Son cosas distintas.”
         
        ¿Cuál es el problema de que Calle exponga su vida privada en público? ¿No hay precisamente en ese gesto una postura política? Lo que hace Calle en No Sex Last Night me hace recordar el trabajo de Tanja Ostojić, “Buscando marido con pasaporte de la Unión Europea” (2000-2005)   . Allí, Ostojić (una mujer serbia) se oferta mediante una fotografía en la que aparece desnuda y sin ningún tipo de sensualidad, se oferta buscando marido de manera asexuada. Le llegan más de 500 propuestas, finalmente escoge a uno ¿Eso será también humillante para la mirada de Buitrago? De Calle dice que la relación con Shepard es “economicista”. Pero más que economicista lo que aparece allí, como en Ostojić, es lo que Anthony Giddens ha llamado amor confluente, un tipo de intercambio sexual y sentimental que presupone la igualdad entre los sexos, la capacidad de elección, la conciencia de que las relaciones son cambiantes, voluntarias y, por lo tanto, contingentes; lo contrario a la promesa de eternidad del amor romántico: “hasta que la muerte los separe”, “Te querré por siempre”, etc.
         
        Nuevamente, Buitrago:
         
        “Además, leer esta relación en el marco de lo amoroso resultaría por lo menos, atrevido y humillante para una cantidad de mujeres que resentirían tener que someterse a la voluntad de un hombre con tal de sentirse legitimadas culturalmente al portar un anillo.”.
         
        No podría pensarse, por el contrario, ¿que la exhibición pública de la vida privada en Calle y en Ostojić hacen que lo ideológico aparezca de manera brutal al encarnarse en ellas, y con potencia al exhibirlo públicamente? Al reprochar la exhibición pública de la vida privada se destila moralina. La exhibición de Calle y Ostojić no es la exhibición que se hace en Protagonista de Nuestra Tele, en la que creo que sí hay sordidez. La exhibición de Calle y Ostojić me hace pensar más en la siguiente reflexión de Wittgenstein:
         
        “Nada sería más notable que ver a un hombre entregado a cualquier actividad sencilla y cotidiana, mientras considera que nadie lo observa. Pensemos en el teatro, el telón se alza y vemos a un hombre solo que va y viene por su habitación, enciende un cigarro, se sienta, etc., de tal modo que de pronto vemos a un hombre como nunca podemos verlo, casi como si viéramos un capítulo de una biografía con los propios ojos; esto debería ser a la vez inquietante y maravilloso”.
         
        Agradezco mucho la seriedad de Buitrago en su contraargumento. El asunto es bien interesante y las posturas antagónicas que tenemos muestran, como mínimo, más que una sobre-interpretación, el amplio registro interpretativo sobre este tipo de propuestas. Me gustaría seguir en la discusión pero soy un trabajador asalariado que debe ocuparse en este momento de otros oficios.
         
        Estimado Andrés, le envío un cordial saludo.
         

        • Andrés Buitrago 2012/07/11 at 1:38 pm

          Insisto porque veo que no me he hecho entender. Mi crítica no está dirigida al hecho de exponer la vida privada en público, pero si a que se haga en las condiciones en que Calle lo hace. Son cosas distintas. Interesante que no logre distinguir las diferencias. La cosa tiene que ver con dudar de que cualquier manera de hacer de lo privado algo público sea una manifestación de una postura política; y que si la hay, deba ser leída necesariamente como transgresora, o crítica, o que haga evidentes los mecanismos ideológicos que se ponen en marcha en la experiencia de la vida privada. Con ello no estoy reprochando la exhibición pública de la vida privada, pero si las condiciones en que Calle lo hace. Y eso no es destilar ‘moralina’. Es reconocer que la representación de la vida privada, cuando pasa a lo público, no solo puede ser liberadora sino también alienante. Y eso último es lo que veo en el caso de Calle.
           
          De todos modos no deja de ser interesante que el mismo argumento suyo le sirve a Daniel Samper Ospina para criticar a sus detractores, pensando alegremente que aquello que es mal visto en la revista SoHo por parte de cierto sector de la ‘oposición’ es exhibir un desnudo femenino. No podría ser más miope esa manera de entender el asunto.
          Me gusta que ponga el ejemplo de Protagonistas de Nuestra Tele, ya que tal vez la única diferencia que encuentro con la película de Sophie Calle, es la emergencia de una poética en el caso de la obra de arte. El hecho de enmarcar a tal o cual artefacto como ‘arte’ no necesariamente hace que éste deje de funcionar como un poderoso dispositivo reproductor de ideología dominante, antes que suponer la toma de distancia respecto a ella.
           
          Interesantes las citas de Giddens y Wittgenstein, pero desafortunadamente no veo como pueden soportar una revisión al trabajo de Calle, más que para señalar algo que efectivamente nunca ocurre en su obra. Lo que allí se muestra, sin ningún tipo de desplazamiento de significado, es una economía libidinal hegemónica y normalizada. Es decir, que dudo de que allí haya igualdad entre los sexos, capacidad de elección, y mucho menos algo “inquietante y maravilloso”, cuando muy a pesar de todas las circunstancias que rodean a Shephard y Calle, el sigue buscando el éxito profesional, y ella el matrimonio. Y ambos lo consiguen, a costa de los intereses y deseos del otro. Y eso, antes que igualdad, implica mecanismos de sujeción. Por cierto, si no lo notó, en la película no hay diálogo entre ellos. Son incapaces de compartir algo más allá que lo mínimo que implica la convivencia en el viaje. Si algo de puritanismo viene a cuento, sería más bien en la relación que establecen Shephard y Calle, y que se manifiesta como ausencia de goce y gratificación. Por si tampoco lo notó, ellos casi no se toleran mutuamente, y sin embargo continúan en el viaje. No solo eso, sino que el encuentro de ambos no está en función de que ocurra el enamoramiento, ni algún tipo de goce, sino de agendas que cada uno tiene trazadas, y el viaje es solamente una contingencia que le permite a ambos lograr ciertos objetivos; y que por cierto, nunca comparten (para uno es una película, para otro, el matromonio). Como creo que tampoco debió haberlo notado, hacia el final de la película, Calle dice que al fin puede exhibir un anillo en el dedo, cosa que está relacionada directamente con obtener aprobación colectiva. Al mismo tiempo, hace referencia a que esto tiene relación con su madre, y con que la artista ya tenga una cierta edad y no ha contraído matrimonio. Por tanto, el deseo de casarse, no es el deseo de Calle: allí no hay nada que permita leer la expresión plena de la individualidad de una persona, sino más bien su disciplinamiento y sujeción a normas que dicta la sociedad, y que harían que a Calle, en ciertos ámbitos, se le reproche no haberse casado.
          Espero esta vez haber sido más claro.

          Estimado Elkin, le envío otro cordial saludo.

  9. Ivan Ordoñez 2012/07/10 at 7:42 pm

    Me parece que el texto de Andrés Buitrago no hace referencia a una demanda de compromiso social de los artistas, ni impone un cierto “deber ser” del arte. Creo que lo que plantea es un diagnóstico de un cierto tipo de arte que, en sí mismo, devela una cierta postura esnob por parte de quien lo hace. Lo encuentro mucho más cercano, en su análisis discursivo, a lo que hace Pierre Bourdieu en su libro La Distinción, en el que determina las condiciones desde las cuales se configura el sentido del gusto en la clase media parisina y su influencia en la determinación de lo cultural y lo social. Lo que advierte Buitrago como un peligro puede ser leído, precisamente, como la posibilidad de que elementos que podrían determinarse como “pequeño burgueses” plaguen la producción cultural contemporánea del campo local y eliminen de tajo procesos que podrían tener un carácter formal, contextual y argumentativo mucho más elaborado y reflexivo.

  10. David Gutiérrez 2012/07/11 at 3:32 pm

    Andrés, con todo respeto, no quiero deslegitimar tus apreciaciones que, a mi modo de ver, si problematizan puntos importantes de la muestra de S.Calle y de la Biblioteca. Pero me parece que actúas bajo una paranoia sociológica en este tema. Buscas una política cultural, micropolítica de lo cotidiano si se quiere, en una producción artística que no esta interesada en ella del todo. Más bien sería una micropolítica del si mismo. Todo este tema es más bien  un caso reina que nos permite discutir si es posible desarrollar política cultural al exhibir una producción autocentrada. Y esta discusión no trata de S.Calle perse, sino de un trato bajo (nuestras) expectativas que hacemos de lo que ella hace. Lo que esperamos hacer con lo que ella hace. Así sea estar en desacuerdo o molesto. Lo que siento es que te dejas llevar por un deseo de lo “podría” o “debería” implicar una producción artística y su exhibición bajo unas coordenadas que están más en ti que en los términos y modos de la propia artista. Esto es mucho más complejo que lo que ella comentó en su charla y tiene muchas más aristas de lo que se dice en su conferencia. Por ejemplo, S.Calle es de las artistas que ha sabido encarar una discusión acerca de la fotografía y el texto, tema profundo en la semiótica de la imagen. Aquí es de vital importancia. (Pero eso es otro tema). 
      Entiendo el artista como un productor de coordenadas poéticas de diverso orden (incluso de conceptualización),  que corresponden a los espacios y significaciones artísticas (regímenes de discurso y experiencia) que le implican reconocidos por él o no. Ejerce su autonomía en este proceso. Y esto debe ser respetado. Nos parezca o no. Lo encontremos prudente o no. En ese sentido, la pregunta ética o política, completamente legitima de hacerse a cualquier producción cultural, no se hace de manera deductiva. De lo que “teóricamente” se asume como coherente o pertinente de aplicarle a la producción.  Sino de manera inductiva. De comprender primero la complejidad del proceso creativo, esforzarse por verbalizarlo, contrastarlo con su propia trayectoria e identificar como se ubica de manera concreta en un mercado de los bienes simbólicos del arte (los discursos, las curadurías, los intercambios internacionales de exposiciones, etc).  Requiere que las coordenadas poéticas y sus implicaciones sean enunciadas en relación al campo de significaciones que el artista ha creado para ello y contrastarlo con sus usos culturales. Y desde allí podemos encontrar la interferencia que  busca producir como experiencia, y como es que organiza curatorialmente, etc. Lo que quiero decir es que emitir una opinión sobre el trabajo de una artista usando repertorios conceptuales, más de uno que de la propia producción, dista mucho de un análisis crítico de los mecanismos artísticos que construye. Y solo analizando los mecanismos artísticos propios y su vida propia podemos encarar éticamente la producción. Tal  vez lo que hacen los artistas es dejarnos perplejos, con asuntos que elaborar. Asunto difícil, pues a veces ciertas producciones de significado pasan por un abuso del otro. Eso solo lo sabremos contrastando el proceso de creación. Valorar los 3 proyectos de S.Calle expuestos en Bogotá va por otro camino que pedirle que discuta en términos de H.Foster, o que le guste o no el falo, o este o no necesitada o desesperada, por ejemplo. Sino más bien, como es que el proceso de creación ha ido implicando una corporalidad y unas subjetividades, incluso ególatras, que hoy hacen imaginable una serie de cuestiones culturales. Esto lo digo para que problematicemos que entendemos por “periodismo cultural del arte”. Siento que debemos esforzarnos en un análisis crítico de la operatividad y de cómo genera sus propios mecanismos de exhibición. Y así, luego, podemos encontrar en que consiste su politicidad. No darla de antemano. Hay que dejar las obras actuar antes de pedirles que actúen como nosotros quisiéramos. Y así, tal vez descubrimos cosas que no estábamos esperando.      
    Ahora bien, recordemos, incluso desde la propuesta de reflexividad de  P.Bourdieu, que cuando implicamos un juicio también estamos poniendo en juego nuestras valoraciones. Nuestras expectativas hacen parte de la crítica. Y que también, cuando hablamos desde una perspectiva teórica o incluso de imperativo éticos ó políticos, estamos enunciando usos culturales significantes que implican valoración propia: tomamos postura sobre unas genealogías discursivas más amplias y de allí proveemos una serie significaciones a palabras. Así se le damos uso cuando hacemos juicios. Esto implica para el análisis de cada fenómeno dejar claro la perspectiva personal. (El tema en cuestión aquí en relación a la artista que tratamos: al decir todo lo que estamos diciendo de ella como su obra, estamos dentro y no fuera de su juego de lo personal y la opinión pública de ello)  Además, podemos discutir que tan pertinente es esa perspectiva que cada uno de nosotros tiene en relación a la propia dinámica que se analiza. Incluso, de cómo entendemos los propios términos del fenómeno y los usamos como soporte de nuestros intereses. Que a veces no son el propio fenómeno. O, como podría parafrasear el mismo P.Bourdieu: el sociólogo sociológiza aquello que la sociología esperaría que sociologizará sociológicamente. Ó, el crítico analiza aquello que los métodos y discursos profesionales esperarían que formalizarán como objeto de estudio de su disciplina bajo las expectativas sociales de esa disciplina. A veces este proceso habla más del sociólogo y la sociología (los métodos y los discursos), que del fenómeno perse. Siento que se esta hablando de lo que alguien espera de la obra de S.Calle más que de la propia performatividad de su trabajo. Repito: estamos dentro de su juego, no desde afuera. Estamos en lo que ha venido sucediendo cada vez que ella se expone. Y así estamos entendiendo lo personal. No como una coordenada construida por la misma artista. Aquí lo personal también es una ficción que nos hace imaginable cosas.
    Andrés, no es que tú no hagas ese ejercicio. Ni lo dejes claro. Sino que cuando lo haces confundes dos cosas completamente diferentes que no pueden ser, tal cual, equiparables, a mi modo de ver. Bueno, si desde tu perspectiva. O sea, esto es acerca de nosotros y nuestras expectativas acerca de una muestra particular y lo que se exhibe allí. Más bien sobre lo que se exhibe allí nos hace conversar. Más que eso sean los términos de la artista y los modos de su práctica. Así lo entendí yo, por ello me motive a responder.
    Lo que siento es que pones unas exigencias sobre la figura de S.Calle y su trabajo, argumentando una necesaria polémica por la museología del arte contemporáneo y las políticas culturales en Colombia, a los que ella ni siquiera se siente implicada o tendría por que sentirse implicada. Y allí es donde se confunde la cosa.
    Separemos dos asuntos: 1. Es la propia producción de la artista. Su trabajo, obra y sus coordenadas poéticas. Lo que siento es que lo que hemos opinado al respecto carece de investigación más profunda. Nos hemos quedado en lo que nos incita. Por ejemplo, responder la importante pregunta si S.Calle realiza un ejercicio etnográfico implicaría identificar como en sus discusividad y lo usos sociales de su obra se toma posición sobre este escabroso tema. Punto importante, pues desde allí se puede problematizar si hay en efecto o no, de manera concreta, en el proceso de su poética, una discusión por la representatividad y la otredad o más bien la búsqueda de un juego sensible con alguna gente que se encontró (como tantos otros artistas). Aquí tanto una como otra perspectiva tendría su propia problematización ética y, solo constatando la propia perspectiva, podríamos traer a discusión temas tan álgidos como la autoridad de un artista para hablar por los “otros”. (Intuyo que S.Calle no está implicada en este conjunto de problemas, pero habría que revisarlo). De la misma manera, deberíamos tratar el asunto de la sexualidad en S.Calle y la manera que se hace visible el relato (que no es lo mismo que representatividad, ni feminismo, ni performatividad del género, aunque puede al final llevarnos a eso). También hay que tratar así el tema de la una vida privada en la esfera pública. No hay que temer que una obra sea personal. Lo que hay que discutir en la investigación es como se hace visible el relato y que implica. Incluso, el tema de la fuerza desubjetivadora, de la cual hablaba en el pasado comentario, también debe verse de la misma manera. Tienes razón, no podemos dar por hecho que algo sea alienante o liberador, o libidinbal o hegemónico solo por que nos parece.
    2. Los mecanismos museológicos que proveen a una producción concebirse como exhibición. Este es otro tema que al discutirlo, aunque como caso reina pasa por primero comprender de que trata su poética, no se puede confundir con aseveraciones de lo que hace o no la artista. Es una dimensión simultánea, que recoge procesos sociales y artísticos, pero que no son la obra misma. No podemos confundirlos. Aquí esta la pregunta si lo que media la exhibición es asumirla como canon del arte contemporáneo internacional o una apuesta clara por problematizar la experiencia amorsa, el duelo y los relatos que cada cual genera al respecto. Cosa que nos hace mucha falta.
    De esto no puedo opinar mucho. Pues no he visto la muestra. Vivo en otro país y no se que mecanismo y negociaciones ha hecho el museo. Solo acoto una idea: las exposiciones son productos culturales, artefactos de sentido, que afectan la esfera pública bajo un diálogo constante y complejo entre los agentes culturales y sus públicos. Y claro que estas apuestas son identificables y pueden ser narradas. Pero una cosa es de lo que trate la obra de una artista y otra muy diferente es de que manera, y bajo que paradojas de las políticas culturales colombianas, se media un corpus artístico. Solo diría que no es acrítico o irresponsable al medio local mostrar un conjunto de obra que hace parte de un circuito internacional. El asunto es reconocer como, en las producciones y las discursividades concretas, moviliza la escena. Si es que lo hace. Yo no lo se.
    Reciban un fuerte abrazo
    David

    • Andrés Buitrago 2012/07/11 at 9:28 pm

      David, quisiera seguir debatiendo ciertos puntos que considero importantes, y que creo tu respuesta asume con densidad. Eso hace que quiera seguir escribiendo al respecto.
       
      Lo primero que quisiera decir aquí es que reconozco el hecho de que Calle no quiera involucrarse con ciertos problemas. Eso lo dijo ella en la conferencia, y lo cito yo en el primer texto. Esto así mismo configura lo que entiendo que llamas ‘sus propios términos’, su poética, o la micropolítica del sí mismo, a las que intento acercarme con las descripciones a su exposición. (Y seguro hace falta mucho trabajo por hacer en ese sentido). Al hacer ese ejercicio tengo en cuenta tanto lo que es posible ver y leer al interior del ‘marco’ de la obra, como lo que la artista dice de esa misma obra, junto al ejercicio de lectura que propone el aparato museográfico, y mi propia experiencia de haber estado en la exposición.
       
      Al mismo tiempo, cuando hago la crítica a su trabajo, intento hacer evidentes los vacíos que tiene su propia práctica, sus métodos, herramientas y objetivos. Mi crítica no revisa procedimientos distintos a los que la misma artista pone en práctica. Entonces, cuando hago los reclamos a su trabajo, los hago justamente pensando que ‘sus propios términos’ son insuficientes en la medida en que la producción de significado a la que es posible acceder en la exhibición, pasa –como tu lo dices- por un abuso del otro; que su poética y micropolítica del sí mismo implican a su vez a otras personas, y por eso no son ajenas a unas políticas del cotidiano y la vida privada. Por tanto, lo que digo no tiene que ver con que quiera que la obra de Calle sea de tal o cual forma, pero si con reconocer que podría haberse llevado a cabo de otra manera; por ejemplo, mucho más responsable y consciente de los límites de su locus de enunciación.
       
      Eso, además implica cuestionar las coordenadas poéticas y la autonomía con que la artista ejerce su práctica. Al hacerlo, también soy consciente que aun cuando Calle dice abiertamente no querer inmiscuirse en cuestiones que no son de su interés, eso tiene una serie de problemas, ya que no son cuestiones que se encuentren por fuera de su campo de acción. Y esto es algo digno de ser revisado. Imagino que son obvias las consecuencias de no cuestionar y permitir que alguien simplemente haga lo que le venga en gana, con tal de lograr ciertos propósitos. Esto lo digo porque si bien la crítica ha de ser responsable y respetuosa con la manera en que un campo de significado es configurado, ello no implica que esas mismas coordenadas poéticas no puedan ser  impugnadas. Y ello a su vez tiene que ver con reconocer que los usos culturales de la misma obra también escapan del campo de significación propuesto por el/la artista. Y lo que intenté señalar con mi artículo, fue precisamente cuales de los posibles usos culturales pueden ser peligrosos, ya que hacen permanecer discursos que se encuentran insertos en el sentido común, y por eso son pasados por alto. No es ninguna ‘paranoia sociológica’. Eso es posible verlo en la exposición, así como en algunas –muchas- formas en la que el trabajo de Calle es recibido.
       
      Entonces, valorar los cuatro trabajos de Calle que se encuentran expuestos, excede por mucho sus ‘propios términos’, aun cuando éstos mismos deban incluirse en el análisis. Y esto no solo sucede con el arte, sucede en el terreno más amplio de la cultura. Autores como Stuart Hall –entre otros- han analizado las maneras en que el significado se produce activamente, discursivamente, socialmente, cuestionando fuertemente las ideas de que el significado del artefacto depende únicamente de su materialidad, o de la intencionalidad del autor. Este tipo de posturas no toman en cuenta el hecho de que una serie de procesos culturales intervienen en la conformación del significado, como por ejemplo la puesta en circulación de las mediaciones.
       
      Y en ese proceso de producción, activación y apropiación de significados de determinados artefactos culturales, cada cual llega con distintos aparatos teóricos, o para seguir citando a Bourdieu, con distintos capitales simbólicos. Tienes razón entonces en decir que mi ejercicio de crítica hace parte de un lugar de enunciación, en el que también se hacen presentes mis propios intereses. De eso se trata hacer un análisis específico de un caso específico. No obstante, no se trata tanto de aquello que yo quisiera que fuese la obra de Calle, sino de los puntos ciegos que tiene su mismo proceder en tanto hace gala de una postura irreflexiva y acrítica, que tiene consecuencias inmediatas en cuanto ella también se encarga de representar dramas, sufrimientos y tragedias de unos otros que la rodean. Y a esto, claro, accedo a través de la performatividad misma de su trabajo.
       
      La separación en dos puntos que propones me parece bien, pero igual le haría anotaciones; creo también haber hecho esta división, y por eso me inquieta el que se presenten confusiones. La cosa, por un lado, sería la producción de la artista, su trabajo, métodos, objetivos, herramientas y coordenadas poéticas, incluyendo también los puntos ciegos de las anteriores, y que me atrevería a decir que Calle no da cuenta mínimamente de ellos debido a un desconocimiento de las complejidades que suponen. Y por otro lado, el aparato institucional que exhibe la exposición, que ayuda a configurar marcos interpretativos y que interviene activamente en la manera en que el trabajo de Calle es recibido; es decir, en la manera en la que el significado es producido. También me interesa señalar las condiciones en que el trabajo de Calle está siendo mostrado, y que no escapa a ciertas narrativas de la historia del arte reciente, ni a sus funciones pedagógicas.
       
      Por último, ni el problema radica en llevar a lo público lo privado, ni en exhibir arte internacional. El problema radica en las condiciones que hacen posible que lo privado sea exhibido de determinada manera y no de otra, y que ese arte internacional sea mostrado de determinada manera y no de otra. Y esas dos cuestiones, aunque pueden ser discernibles, se sobreponen con la puesta en exposición y la producción social del significado. Y eso tiene, sin duda, maneras de movilizar la escena local. Por tanto, el trabajo de analizarlo es necesario.

      Recibe también de mi parte un fuerte abrazo.