La Verdad del Arte

La pregunta fundamental que debe hacerse sobre el arte es esta: ¿Es el arte capaz de ser un medio para la verdad? Esta pregunta es central a la existencia y supervivencia del arte, ya que si el arte no es un medio para la verdad, entonces el arte simplemente es un asunto de gusto. Uno tiene que afrontar la verdad, aún así a uno no le agrade. Pero si el arte fuera únicamente un asunto de gusto, entonces el espectador de arte se convierte en alguien más importante que el productor de arte. En este caso el arte puede ser tratado únicamente de forma sociológica o en términos del mercado del arte –no tiene ninguna independencia, ningún poder. El arte se vuelve idéntico al diseño.

Ahora, hay distintas formas en las que podríamos hablar sobre el arte como medio para la verdad. Déjenme tomar una de estas formas. Nuestro mundo se encuentra dominado por grandes colectivos: estados, partidos políticos, corporaciones, comunidades científicas y demás. Dentro de estos colectivos los individuos no pueden experimentar las posibilidades y limitaciones de sus propias acciones –estas acciones son absorbidas por las actividades del colectivo. Sin embargo, nuestro sistema de arte se basa en la presuposición de que la responsabilidad de producir este o aquel objeto de arte individual, comprometerse con esta o aquella acción artística, pertenece a un único artista individual. Por consiguiente, en nuestro mundo contemporáneo el arte es el único campo reconocido de responsabilidad personal. Hay, por supuesto, un campo de responsabilidad personal sin reconocer –el campo de las acciones criminales. La analogía entre el arte y el crimen tiene un largo trasfondo. No ahondaré en ello. Hoy preferiría hacer la siguiente pregunta: ¿Hasta qué punto y de qué manera los individuos esperan transformar el mundo en el que están viviendo? Observemos al arte como un campo en que los intentos de transformación del mundo son regularmente emprendidos por artistas, y observemos también de qué manera funcionan estos intentos. Dentro del marco de este texto, no me interesan tanto los resultados de estos intentos como las estrategias que los artistas han usado para llevarlos a cabo.

Ciertamente, si los artistas quieren transformar el mundo, surge la siguiente pregunta: ¿De qué forma es posible que el arte influencie el mundo en que vivimos? Básicamente existen dos respuestas posibles a esta pregunta. La primera respuesta: el arte puede capturar la imaginación y transformar la consciencia de la gente. Si la consciencia de la gente se transforma, entonces la gente que ha sido transformada también transformará el mundo donde se habita. Aquí el arte es entendido como una forma de lenguaje que permite que los artistas manden un mensaje. Y este mensaje se supone debe entrar a las almas de los recipientes, transformar su sensibilidad, sus actitudes, su ética. Es este, digamos, un entendimiento idealista del arte –similar a nuestro entendimiento de la religión y su impacto en el mundo.

Sin embargo, de ser posible el mandar un mensaje, el artista tiene que compartir el lenguaje con el que se comunica su público. Las estatuas de los templos antiguos eran consideradas como personificaciones de los dioses: eran veneradas, uno se arrodillaba ante ellas en plegaria y suplicación, uno esperaba ayuda de ellas y se temía la ira y amenaza de un castigo. Similarmente, la veneración de íconos tiene una larga historia dentro de la Cristiandad –a pesar de que Dios sea considerado como invisible. Aquí el lenguaje en común tuvo su origen en una tradición religiosa también en común.

Aún así, ningún artista moderno puede pretender que cualquiera se arrodille ante su trabajo en plegaría, buscar asistencia practica de ella o usarla para apartar un peligro cualquiera. A principios del siglo diecinueve, Hegel diagnosticó esta pérdida de la fe común en divinidades encarnadas y visibles como la razón de que el arte haya perdido su verdad: de acuerdo a Hegel la verdad del arte se convierte una cosa del pasado (él habla de imágenes, pensando en las viejas religiones vs. La ley invisible, la razón y la ciencia que dominan el mundo moderno.) Por supuesto que en el curso de la modernidad muchos artistas modernos y contemporáneos han intentado recuperar un lenguaje común con su audiencia de una u otra forma por medio de compromisos políticos o ideológicos. La comunidad religiosa fue entonces reemplazada por un movimiento político del cual los artistas y sus audiencias participaban por igual.

Sin embargo, para que el arte sea políticamente efectivo, para que pueda ser usado como propaganda política, tiene que ser agradado por su público. Pero la comunidad que se construye en base a juzgar cuales proyectos artísticos puedan ser buenos y agradables, no necesariamente son una comunidad transformativa –una comunidad que verdaderamente pueda cambiar el mundo. Sabemos que para que sean consideradas como verdaderamente buenas (innovadoras, radicales, con miras hacia al futuro), las obras de arte moderno deben ser supuestamente rechazadas por sus contemporáneos –de otra manera, aquellas obras de arte se ponen bajo sospecha de ser convencionales, banales, de estar meramente orientadas comercialmente. (Nosotros sabemos que prevalecieron movimientos políticamente progresivos.) Por eso es que los artistas contemporáneos desconfían del gusto del público. Y en efecto, el público contemporáneo también desconfía de su propio gusto. Nosotros solemos pensar que el hecho de que no nos guste una obra de arte podría significar que esta obra de arte sea verdaderamente buena. Kazimir Malevich creía que el más grande enemigo del artista es la sinceridad: los artistas jamás deberían hacer lo que sinceramente les gusta porque a ellos probablemente les guste algo que sea banal y artísticamente irrelevante. Ciertamente, las vanguardias artísticas no querían que se gustase de ellas. Y –lo que es más importante aún- no querían ser “entendidas”, no querían compartir el mismo lenguaje en que se comunicaba su público. Por lo tanto, las vanguardias eran extremadamente escépticas en torno la posibilidad de influenciar las almas del público y la construcción de una comunidad de la cual se pudiera ser parte.

En este punto la segunda posibilidad de cambiar el mundo por medio del arte entra en juego. Aquí el arte es entendido no como una producción de mensajes, sino la producción de cosas. Aun si los artistas y su público no compartiesen un lenguaje común, pueden compartir un mundo material en el que cada cual vive. Como una tecnología de tipo especifica, el arte no tiene la meta de transformar el alma de sus espectadores. Más bien, decide transformar el mundo en el cual habitan sus espectadores –y al tratar de acomodarse estos a las nuevas condiciones de su entorno, transforman pues sus sensibilidades y actitudes. Hablando en términos Marxistas: el arte puede ser visto como parte de una superestructura o como parte de una base material. O, en otras palabras, el arte puede ser entendido como una ideología o como una tecnología. Las vanguardias radicales perseguían esta segunda forma tecnológica de transformación global. Intentaban crear nuevos entornos que pudieran cambiar a la gente al implantarlos dentro de estos nuevos entornos. En su forma más radical, este concepto fue perseguido por movimientos de la vanguardia de los 1920’s: El constructivismo Ruso, la Bauhaus y el De Stijl. El arte de las vanguardias no buscaba ser agradable para el público, tal y como se encontraba. La vanguardia quería generar un nuevo público para su arte. Ciertamente, si uno es compelido a vivir en un nuevo entorno visual, uno comienza a acomodar su sensibilidad a ello y a gustar de ello. (La Torre Eiffel es un buen ejemplo.) Por lo tanto, los artistas de la vanguardia también querían construir una comunidad –pero de la cual ellos no se sentían parte-. Compartían con su público un mundo –pero no un lenguaje.

Claro que la vanguardia histórica en sí constituyó una reacción a la tecnología moderna que permanentemente cambiaba y, cambia aún nuestro entorno. Esta reacción resultó ambigua. Los artistas sentían cierta afinidad con la artificialidad del nuevo mundo tecnológico. Pero al mismo tiempo se sentían irritados por la falta de dirección y propósito con finalidad, que es característico del progreso tecnológico. (Marshall McLuhan: los artistas se movilizaron de la torre de marfil a la torre de control). Esta meta fue entendida por la vanguardia como la de una sociedad políticamente y estéticamente perfecta –como utopía, si uno se encuentra aún preparado para usar esta palabra. Aquí la utopía no es nada más que la etapa final del desarrollo histórico –una sociedad que ya no se encuentra en necesidad de más cambios, que ya no presupone la continuidad del progreso. En otras palabras, la colaboración artística con el progreso tecnológico tenía la meta de detener este progreso.

Este conservadurismo –también puede ser un conservadurismo revolucionario- inherente al arte no es de ninguna forma accidental. ¿Entonces que es el arte? Si el arte es una forma de tecnología, entonces el uso artístico de la tecnología es distinto del uso no-artístico de ella. El progreso tecnológico se basa en un reemplazo permanente de cosas viejas y obsoletas por nuevas (y mejores) cosas. (No innovación pero mejoramiento –la innovación puede darse únicamente en el arte: el cuadrado negro.) La tecnología del arte, al contrario, no es una tecnología de mejora y reemplazo, sino más bien de conservación y restauración –tecnología que vuelve a traer los remanentes del pasado al presente, y que trae cosas del presente al futuro. Martin Heidegger famosamente creía que era de esta forma en que la verdad del arte se recupera: al detener el progreso tecnológico al menos por un momento, el arte puede revelar la verdad de un mundo tecnológicamente definido, y el destino de la humanidad dentro de este mundo. Sin embargo, Heidegger también creía que esta revelación solo es momentánea: en el siguiente momento, el mundo que ha sido abierto por la obra de arte se cierra una vez más –y la obra de arte se convierte en una cosa ordinaria que es tratada como tal por las instituciones del arte. Heidegger desestima este aspecto profano de la obra de arte como algo irrelevante para el entendimiento esencial y verdaderamente filosófico del arte –porque para Heidegger el espectador es aquel sujeto de tan esencial entendimiento, y no el comerciante de arte o el curador de museo.

Y por supuesto, aún sí el visitante de museo contempla las obras de arte aisladas de una vida práctica y profana, el personal de museo nunca experimenta aquellas obras de arte de una manera sacralizada. El personal de museo no contempla las obras de arte, sino que regula los niveles de temperatura y humedad en los espacios de los museos, restaura estas obras, remueven el polvo y la mugre de ellas. Al tratar con las obras de arte, está la perspectiva del visitante de museo –pero también se encuentra la perspectiva de la muchacha del aseo que limpia el espacio del museo, tal y como ella limpiaría cualquier otro espacio. La tecnología de la conservación, restauración y exhibición, consiste en un conjunto de tecnologías profanas –aún si estas producen objetos de contemplación estética. Hay una vida profana dentro del museo –y es precisamente esta vida y práctica profana que permiten que los elementos del museo funcionen como objetos estéticos. El museo no necesita ninguna profanación o esfuerzo adicional para traer el arte a la vida o la vida al arte, el museo ya es en sí profano en su totalidad. El museo, tal como el mercado del arte, trata a las obras de arte no como mensajes sino como cosas profanas.

Usualmente, la vida profana del arte se protege de la mirada pública por los muros del museo. Aunque claro, desde un principio, el arte del siglo veinte perteneciente a la vanguardia histórica, se intentó tematizar para revelar la dimensión fáctica, material y profana del arte. Sin embargo, la vanguardia nunca tuvo completo éxito en su búsqueda por lo real porque la realidad del arte, el lado material que la vanguardia intentaba tematizar, era permanentemente re-estetizada –al poner estas tematizaciones bajo el estándar de las condiciones de la representación en el arte. Lo mismo puede ser dicho de la crítica institucional, que también intentó tematizar el lado profano y fáctico de las instituciones del arte. La crítica institucional también permaneció dentro de las mismas instituciones de arte. Ahora, argumentaría que esta situación ha cambiado en años recientes –gracias al internet y al hecho de que el internet ha reemplazado a las instituciones tradicionales de arte como la plataforma principal de producción y distribución del arte. El internet precisamente tematiza la dimensión profana del arte. ¿Por qué? La respuesta a esta pregunta es lo suficientemente sencilla: en nuestro mundo contemporáneo el internet es al mismo tiempo el lugar de la producción y exposición del arte.

Esto representa una divergencia significativa de las formas pasadas de producción artística. Como he anotado previamente:

“Tradicionalmente, el artista producía una obra de arte en su estudio, oculta de la mirada publica, y luego se exhibía el resultado, un producto –una obra de arte que acumulaba y recuperaba el tiempo de ausencia. Este tiempo de ausencia temporal es constitutiva a lo que llamamos el proceso creativo –de hecho, es precisamente lo que llamamos el proceso creativo. André Bretón nos cuenta una historia de un poeta Francés, el cual cuando se iba a dormir, colocaba en su puerta un anuncio que leía: “Por favor, permanezca en silencio –el poeta está trabajando.” Esta anécdota resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo es creativo porque toma lugar más allá del control público –y aun más allá del control consciente del autor. Este tiempo de ausencia podría durar días, meses, años –hasta toda una vida. Solo al final de este periodo de ausencia se esperaba que el autor presentara un trabajo (encontrado tal vez póstumamente entre sus documentos) que sería luego aceptado como creativo porque precisamente parecía emerger de la nada”¹

En otras palabras, el trabajo creativo es un trabajo que presupone la desincronización del tiempo de trabajo y el tiempo de revelación de los resultados de este trabajo. La razón no yace en que el o la artista haya cometido un crimen o tenga un secreto sucio que quisiera guardar de la mirada de los demás. La mirada de los demás es experimentada por nosotros como un ojo maldito no cuando quiere penetrar nuestros secretos para hacerlos transparentes (tal mirada penetrante es más bien halagadora y excitante), sino cuando deniega que podamos tener secreto alguno, cuando nos reduce a lo que ve y registra –cuando la mirada de los otros nos banaliza, nos trivializa. (Sartre: el otro es el infierno, la mirada del otro deniega nuestro proyecto. Lacan: el ojo del otro siempre es un ojo maldito.)

Hoy en día la situación ha cambiado. Los artistas contemporáneos trabajan usando el internet –y también suben su trabajo al internet. Las obras de arte por un artista en particular pueden ser encontradas en el internet cuando googleo el nombre de este artista –y cuando son mostradas ante mí en el contexto de otra información que encuentro en el internet sobre este artista: biografía, otros trabajos, actividades políticas, reseñas críticas, detalles de la vida personal del artista y demás. No me refiero aquí al sujeto ficcional, autoral, presuntamente invistiendo la obra de arte con intenciones y significados que deberían ser hermenéuticamente descifrados y revelados. Este sujeto autoral ha sido ya deconstruido y proclamado muerto muchas veces antes. Me refiero a la persona real existiendo en la realidad ‘off-line’ a la cual se refieren los datos del internet. Este autor usa el internet no solamente para producir arte, sino también para comprar tiquetes, hacer reservaciones en restaurantes, llevar a cabo negocios y demás. Todas estas actividades toman lugar en el mismo espacio integrado del internet –y todas ellas son potencialmente accesibles a otros usuarios del internet. Aquí la obra de arte se transforma en ‘real’ y profana, porque se integra a la información del autor como una persona real y profana. El arte presentado en el internet como un tipo de actividad especifica: como documentación de un proceso real en funcionamiento tomando lugar en un mundo real y ‘off-line’. Ciertamente, en el internet el arte opera en el mismo espacio de la planeación militar, el negocio de turistas, los flujos capitales y etcétera: Google muestra entre otras cosas, que no hay muros en el espacio del internet. Un usuario del internet no cambia el uso cotidiano de las cosas, a una desinteresada contemplación de ellas –el usuario del internet usa la información del arte de la misma manera en que él o ella usan la información de las demás cosas en el mundo. Es como si todos nos hubiéramos convertido en el personal de un museo o una galería –el arte documentado explícitamente como una toma de lugar en el espacio unificado de actividades profanas.

La palabra ‘documentación’ es crucial aquí. En recientes décadas, la documentación del arte ha sido incluida más y más en las exhibiciones de arte y los museos de arte –a la par de obras de arte tradicionales. Pero ese campo siempre ha sido altamente problemático. Las obras de arte son arte –inmediatamente se demuestran a sí mismas como arte. Para que puedan ser admiradas, emocionalmente experimentadas y etcétera. Pero la documentación de arte no es arte: simplemente se refiere a un evento de arte, una exhibición o una instalación o un proyecto el cual asumimos realmente ha tomado lugar. La documentación de arte se refiere al arte pero no es arte. Por eso es que la documentación de arte puede ser reformateada, re-escrita, extendida, acortada y demás. Uno puede someter a la documentación del arte a todas estas operaciones que son prohibidas en el caso de una obra de arte, porque estas operaciones transforman la forma de la obra de arte. Y la forma de la obra de arte es institucionalmente garantizada, porque únicamente la forma garantiza la reproductibilidad y la identidad de la obra de arte. Al contrario, la documentación puede ser transformada a voluntad porque su identidad y reproductibilidad es garantizada por un referente ‘real’ y externo, y no por su forma. Aunque si la aparición de la documentación del arte precede la emergencia del internet como un medio para el arte, solo la introducción del internet ha dado a la documentación de arte un lugar legitimo. (Aquí uno solo puede decir como Benjamin observaba: montaje en el arte y el cine).

Mientras tanto, las instituciones del arte en sí mismas han comenzado a utilizar el internet como un espacio principal para su auto-representación. Los museos suben sus colecciones en exhibición al internet. Y, por supuesto, los depósitos digitales de las imágenes de arte son mucho más compactos y mucho más baratos de mantener que en los museos de arte tradicionales. Por lo tanto, los museos son capaces de presentar partes de sus colecciones que usualmente se dejan en almacenamiento. Lo mismo puede decirse de los sitios de web de los artistas individuales –uno puede encontrar aquí la representación más completa de lo que ellos están haciendo. Es usualmente lo que los artistas muestran a los visitantes cuando se visita sus estudios hoy en día: si uno va a un estudio para ver el trabajo de un artista en particular, este artista usualmente pone un laptop en la mesa y muestra la documentación de actividades correspondientes al artista, incluyendo la producción de obras de arte y también incluyendo la participación del artista en proyectos a largo plazo, instalaciones temporales, intervenciones urbanas, acciones políticas y etcétera. El trabajo actual del artista contemporáneo es su Hoja de Vida.

Hoy en día, los artistas como cualquier otro individuo u organización, intentan escapar la visibilidad total al crear sistemas sofisticados de contraseñas y protección de datos. Como he argumentado en el pasado en torno a la vigilancia en el internet:

“Hoy en día, la subjetividad se ha convertido en una construcción técnica: el sujeto contemporáneo se define como el dueño de un conjunto de contraseñas que él o ella conocen –y que los demás no conocen. El sujeto contemporáneo es esencialmente el guardián de un secreto. De cierta forma, esta es una definición muy tradicional del sujeto: el sujeto era anteriormente definido como conocedor de algo en sí, conocimiento el cual solo Dios podría obtener, algo que las demás personas no podrían obtener, porque eran ontológicamente prevenidas de “leer los pensamientos de uno.” Ser un sujeto hoy en día, sin embargo, tiene que ver menos con una protección ontológica, y tiene más que ver con secretos que son técnicamente protegidos. El internet es el lugar donde el sujeto es originalmente constituido como un sujeto transparente y observable –solo después comienza a ser técnicamente protegido para encubrir el secreto originalmente revelado. Sin embargo, cada protección técnica puede ser quebrada. Hoy en día, el hermeneutiker se ha convertido en hacker. El internet contemporáneo es un lugar de guerras cibernéticas en donde el premio es el secreto. Y el conocer el secreto es controlar al sujeto constituido por este secreto –y las guerras cibernéticas son las guerras de esta subjetivación y desubjetivación. Pero estas guerras toman lugar únicamente porque el internet es originalmente el espacio de la transparencia…

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan el internet, porque estas son dueñas de los medios de producción, la base técnico-material del internet. Uno no debe olvidar que el internet es propiedad privada. Y que las ganancias son obtenidas principalmente por medio de anuncios dirigidos. Lo que conlleva a un fenómeno interesante: la monetización de la hermenéutica. La hermenéutica clásica que buscaba al autor detrás de la obra, era criticada por los teóricos del estructuralismo, de las lecturas detalladas y demás, que pensaban que no había sentido en la búsqueda de secretos ontológicos por definición, inaccesibles. En el presente, esta hermenéutica vieja y tradicional renace con la intención de explotar económicamente a los sujetos que operan en el internet, donde todos los secretos son supuestamente develados. Aquí el sujeto ya no se esconde tras una obra. El valor excedente que tal sujeto produce y que las corporaciones adueñan es el valor hermenéutico: el sujeto no solo hace algo en el internet, pero revela a él –o ella como un ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetización de la hermenéutica clásica es uno de los procesos más interesantes que se haya dado en décadas recientes. El artista no es interesante como productor sino como consumidor. La producción artística por un proveedor de contenido solo tiene la intención de anticipar el futuro comportamiento de consumo de este proveedor –y solo es esta anticipación la que es relevante aquí porque produce ganancias.”²

Aunque aquí surge la siguiente pregunta: ¿quién es el espectador en el internet? El ser humano individual no puede llegar a ser aquel espectador. Pero el internet no necesita también de Dios como su espectador –el internet es grande pero finito. En realidad, sabemos quién es el espectador en el internet: es el algoritmo –como los algoritmos usados por Google y la NSA. Ahora permítanme regresar a la pregunta inicial concerniente a la verdad del arte –entendida como una demostración de las posibilidades y limitaciones de las acciones del individuo en el mundo. Anteriormente discutí las estrategias artísticas diseñadas para influenciar el mundo: por persuasión o por acomodación. Ambas de estas estrategias presuponen lo que puede ser nombrado como un excedente de visión por parte del artista –en comparación del horizonte de su público. Tradicionalmente, el artista era considerado como una persona extraordinaria que podía ver lo que la gente ‘normal’ o ‘corriente’ no podía ver. Este excedente de visión se suponía que fuera comunicado al público por el poder de la imagen o por la fuerza de un cambio tecnológico. Sin embargo, bajo las condiciones del internet, este excedente de visión está del lado de la mirada algorítmica –y ya no del lado del artista. Esta mirada ve al artista, pero permanece invisible a este (al menos en tanto que el artista no haya comenzado a crear algoritmos –los cuales cambiarían la actividad artística ya que son invisibles- pero que únicamente crearían visibilidad). Tal vez los artistas puedan ver más que los seres humanos ordinarios –pero ven menos que el algoritmo. Los artistas pierden su posición extraordinaria –pero esta pérdida es compensada: en vez de ser extraordinario, el artista se convierte en paradigmático, ejemplar, representativo.

Ciertamente, el surgimiento del internet lleva a una explosión de una producción artística en masa. En décadas recientes la práctica artística se ha convertido en expansiva, como antes solo lo podían ser la religión y la política. Hoy en día vivimos en tiempos de producción masiva de arte, más que en tiempos de un consumo masivo de arte. Medios contemporáneos de la producción de la imagen, como cámaras de foto y video, son relativamente accesibles y baratas. Las plataformas de internet contemporáneas y redes sociales como Facebook, YouTube e Instagram permiten que poblaciones alrededor del globo puedan hacer sus fotos, videos y textos universalmente accesibles –evitando control y censura por instituciones tradicionales. Al mismo tiempo, el diseño contemporáneo hace que sea posible que las mismas poblaciones den forma y experimenten sus apartamentos o lugares de trabajo como instalaciones artísticas. Y la dieta, el ‘fitness’, y la cirugía cosmética les permite convertir sus cuerpos en objetos de arte. En nuestros tiempos casi todos toman fotografías, hacen videos, escriben textos, documentan sus actividades –y luego suben aquella documentación al internet. En tiempos anteriores hablábamos del consumo cultural en masa, pero hoy tenemos que hablar de la producción cultural en masa. Bajo la condición de la modernidad el artista era una figura rara, extraña. Hoy en día no hay nadie que no se encuentre involucrado en una actividad artística de cualquier tipo.

De este modo, hoy en día todo el mundo se encuentra involucrado en un juego complicado con la mirada del otro. Es este juego el que es paradigmático a nuestro tiempo, pero todavía no conocemos sus reglas. El arte profesional sin embargo, ha tenido una larga historia de este juego. Los poetas y los artistas del periodo Romántico, comenzaban a ver sus propias vidas como verdaderas obras de arte. Nietzsche dice en su Nacimiento de la Tragedia que ser una obra de arte es mejor que ser un artista. (El convertirse en un objeto es mejor que convertirse en un sujeto –el ser admirado es mejor que admirar.) Podemos leer los textos de Baudelaire sobre la estrategia de la seducción y podemos leer a Roger Caillois y a Jacques Lacan sobre el mimetismo de lo peligroso o sobre el encanto de la mirada maldita del otro hacia una trampa por medio del arte. Podríamos decir por supuesto, que el algoritmo no puede ser seducido o atemorizado. Sin embargo, eso no es lo que se encuentra verdaderamente en juego aquí.

La práctica artística es usualmente entendida como algo que es individual y personal. Pero, ¿qué significan verdaderamente lo personal o individual? El individuo es usualmente entendido como alguien distinto de los demás. (En una sociedad totalitaria, todos son similares. En una sociedad democrática, pluralista, todos son distintos –y respetados al ser distintos.) Sin embargo, el punto aquí no es tanto la diferencia de uno a los demás, sino la diferencia de uno a uno mismo –la negativa a ser identificado de acuerdo a los criterios generales de la identificación. Claramente, los parámetros que definen nuestra identidad nominal y socialmente codificada son ajenos a nosotros. Nosotros no hemos elegido nuestros nombres, no hemos estado conscientemente presentes en la fecha y lugar de nuestro nacimiento, no hemos escogido a nuestros padres, nuestra nacionalidad y demás. Todos estos parámetros externos de nuestra personalidad no se correlacionan a cualquier evidencia subjetiva que podamos tener. Indican únicamente como los otros nos ven.

Ya hace mucho tiempo, los artistas modernos practicaron una revuelta en contra de las identidades que eran impuestas sobre ellos por otros –por la sociedad, el estado, las escuelas y los padres. Ellos afirmaban al derecho soberano de la auto-identificación. Ellos desacataban las expectativas relacionadas al rol social del arte, el profesionalismo artístico y la cualidad estética. Pero también desautorizaban las actividades nacionales y culturales que se adscribían a ellos. El arte moderno se entendía a sí mismo como la búsqueda de un ‘yo verdadero’. La pregunta aquí no es si el verdadero yo es real o meramente una ficción metafísica. La pregunta de identidad no es una pregunta de verdad sino una pregunta de poder: ¿Quién tiene el poder sobre mi propia identidad –yo mismo o la sociedad? Y. de forma más general: ¿Quién ejerce control y soberanía sobre la taxonomía social, los mecanismos sociales de identificación –las instituciones estatales o yo mismo? La lucha en contra de mi propia persona pública y la identidad nominal en nombre de mi persona soberana o identidad soberana también tiene una dimensión pública, política porque ha sido dirigida en contra de los mecanismos dominantes de la identificación –la taxonomía social dominante, con todas sus divisiones y jerarquías. Estos artistas después se rindieron en la búsqueda por un yo verdadero, oculto. Empezaron más bien a usar sus identidades nominales como ready-mades –y a organizar un complejo juego con ellas. Pero esta estrategia presupone aún una desidentificación de identidades nominales, socialmente codificadas –con la meta de una reapropiación, transformación y manipulación de ellas. La política del arte contemporáneo y moderno es la política de la no-identidad. El arte le dice a su espectador: Yo no soy lo que yo pienso que soy (en severo contraste a: Yo soy lo que soy). El deseo por una no-identidad es realmente un genuino deseo humano –los animales aceptan su identidad, pero los animales humanos no lo hacen. Es en este sentido que podemos hablar sobre la función paradigmática, representativa del arte y el artista.

El sistema tradicional de los museos es ambivalente a la relación del deseo para una no-identidad. Por un lado, el museo ofrece al artista la oportunidad para trascender su propio tiempo, con todas sus taxonomías e identidades nominales. El museo promete llevar al trabajo del artista hacia el futuro. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa al mismo instante en que lo lleva a cabo. El trabajo del artista es llevado al futuro –pero la identidad nominal del artista luego se re-impone en su trabajo. En el catalogo de museo todavía leemos el nombre, la fecha y lugar de nacimiento y nacionalidad del artista. (Es por eso que el arte moderno quería destruir el museo).

Permítanme concluir al decir algo bueno del internet. El internet se encuentra organizado de una forma menos historicista que las bibliotecas públicas y los museos. El aspecto más interesante del internet como archivo es precisamente las posibilidades de descontextualización y recontextualización a través de operaciones de corte y pegue que ofrece el internet a sus usuarios. Hoy en día estamos más interesados en el deseo por la no-identidad que lleva a los artistas fuera de sus contextos históricos que a los contextos históricos en sí. Y me parece a mí que el internet nos da más oportunidades de hacer seguimiento y entender las estrategias artísticas de la no-identidad, que los archivos e instituciones tradicionales.

 

Boris Groys*

Traducido por Federico Nieto

*Groys, Boris (Marzo, 2016). ‘The Truth of Art’. EU: e-flux journal #71. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/the-truth-of-art/

 

Referencias:

1. Groys, Boris (Diciembre, 2013). ‘Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk’. EU: e-flux journal #50. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/
2. Groys, Boris (Mayo, 2013). ‘Art Workers: Between Utopia and the Archive’. EU: e-flux journal #45. Recuperado de: http://www.e-flux.com/journal/journal/art-workers-between-utopia-and-the-archive/