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La Maldición Del Talento

“Algunos tipos de seres son Dasein: constituyen un mundo y un ‘ser-ahí’ que es ‘más que suyo’, de tal manera que afirman que los fenómenos que les son revelados son los suyos propios, es decir, sus propias experiencias. Algunos tipos de seres no son Dasein: no hay experiencias para ellos ahí fuera.”     

J.A Miller. The Dasein/Non-Dasein Problem. 2009. 1

“Me jodería tener que hacer tal cosa”         

Damien Hirst. On the Way to Work. Faber . (2001). 2

“To disagree with three fourths of all England on all points of view is one of the first elements of sanity.”     

Oscar Wilde. 1882

“After all they were amateurs, and the ruling passion of my life was the detestation of the amateur. Combined with this was another perversity—an innate preference for the represented subject over the real one: the defect of the real one was so apt to be a lack of representation. I liked things that appeared; then one was sure. Whether they WERE or not was a subordinate and almost always a profitless question.”            

Henry James. The Real Thing. 1892

1.

La estética anglosajona que hoy en día parece tan sólida como modelo endémico de comportamiento, modelo cuya imitación a menudo raya en la servidumbre, y de cuyo molde nacen los miles de avatares que pueblan el firmamento del arte contemporáneo, tiene no obstante una relación conflictiva con las artes plásticas que no ha tenido en absoluto con sus extraordinarias literatura, música y poesía. Éstas últimas nunca han sido siquiera tocadas por el manto de la duda en ninguna parte y las expresiones del genio, la belleza y la prosodia natural de la lengua inglesa (2a), por el contrario, resultan demasiado, casi groseramente apabullantes frente a los testimonios vernáculos de sus Artes Plásticas. Haberse logrado imponer a partir de la Segunda Guerra Mundial es solo el colofón de siglos de angustia por la aceptación y la credibilidad en el resto del mundo en la que vivieron hasta entonces.

Es por ese pasado que son entendibles sus predicados programáticos:  la muerte de la pintura, el énfasis en la red conceptual, la sentimentalización victoriana del conflicto social y su transferencia hacia la política. El traslado del peso artístico específico hacia el mensaje moral y la resurrección del manierismo eufuista en la teoría como sustento de fetichización de mercado de la obra con su esoterización, fingidamente elitista,  de la sintaxis  (2b). Y por sobre todo,  la resurrección del populismo filantrópico en el arte  y  en cuanto a lo infraestructural, la visión del oficio como algo indigno.

También es entendible que el direccionamiento del arte y las ideas estéticas hacia un consenso colectivo – y coercitivo – de infantilización Camp de la realidad y la política, venga principalmente del mundo anglosajón y tenga un enfático tono de revancha arrogante e historicista frente a la Historia del Arte, una historia en la que Inglaterra fue siempre la Cenicienta oficial de las Artes Plásticas:

“Es una desgracia, de la cual nunca nos recuperaremos por completo, que a la pintura no se le permitió crecer entre nosotros, al mismo tiempo que la poesía y las otras artes y ciencias” (Barry.1773) 3

Las artes plásticas anglosajonas suelen pivotear, desde el golpe letal de la Reforma Protestante en el siglo XVI, entre lo pintoresco, la ilustración, el turismo diletante (que por fin encontró su validación “ética” en el Altermodernismo del siglo XXI), el comentario moral, el didactismo y el énfasis en la precisión mecánica. Estos aspectos programáticos recurrentes, llevados a sus ultimas consecuencias a través de un mar rizado de palabras inteligibles y artificiales y que recuerda las intrincadas escenografías jacobeas de las  Inigo Jones,  han derivado en el bombástico uso de la tecnología en el Arte Contemporáneo: lo grande y lo intrincado, el rococó del cableado y los pelotones de valets-ayudantes dirigidos por el artista patrón en las fábricas/taller de arte, suelen ser las cualidades en éste sistema manufacturero de producción estética. (3a)

 

inigo jones staging

Inigo Jones. Escenario para una Court Masque. Circa 1608

Nada nuevo aquí. Lo laborioso, el trabajo de reproducción manual/artesanal llevado al exhibicionismo, el espectáculo técnico tocado mortalmente por la orfandad de la energía vital y el aura estéril e inerte que se refugia en la fortaleza inexpugnable de lo grandioso tiene sus raíces vernáculas. La salonnière Hester Thrale refiriéndose cáusticamente a Sir Joshua Reynolds dice:

“De Reynolds ¿Qué de bueno se puede decir? – O ¿Qué de malo?/ Su temperamento demasiado frío; su lápiz demasiado caliente;/ Una rabia de lo sublime mal entendida,/ Buscando lo grandioso mediante el abandono de lo bueno… “(Hester Lynch Thrale, 1776-1809) 4

Blake, exaltado e insolente, no tiene otra cosa más que desprecio por “Sir Joshua y su banda de sirvientes maliciosos y sin empleo”. Le considera “Hipócrita, Presidente de los locos, tonto, reclutado por Satán”, y su idea de que la falta de talento se puede redimir con la persistencia y el trabajo, propia de un “loco y un pillo”:

“La opinión de Reynolds era la de que el genio se puede enseñar y que todas las pretensiones respecto a la inspiración son una mentira y un engaño, solo por decir lo de menos.” (Blake 1801-1809) 5

Reynolds. Retrato de Olivier Goldsmith. 1769-70

Roger Fry opina que la pintura inglesa tiende a la deficiencia (the English art was again revealed to be deficient) debido a su propensión a la narrativa moral, a la ilustración de lo literario y a la inconsistencia matérica (unpainterliness) que es precisamente lo opuesto, según él mismo, a lo que la pintura debería ser. (Barrell, 1990.155,156)

Por el testimonio de James Barry, en su The Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England (1773) 6, sabemos que el escepticismo continental europeo (Du Bos, Montesquieu, Winckelman…) hacia la probabilidad de florecimiento de las artes plásticas en Inglaterra ya existía en el Siglo XVIII:

“Hay muchos individuos que parecen haberse persuadido, y están deseosos de convencer a los demás, de que las artes de la pintura, la escultura y la arquitectura se encuentran natural e inevitablemente ligadas a determinadas épocas. Y aún más: que, como las plantas, sólo se dan en ciertos suelos y climas. Si todo el trabajo que éstos individuos han desarrollado bajo ésta premisa debe admitirse como cierto y decisivo, hay que reconocer que los pueblos de los dominios Británicos están trabajando en las artes con pobres resultados.”

En su declaración nacionalista y dolida, Barry habla de las maquinaciones en contra de la posibilidad de un Arte inglés, basadas en teorías prejuiciosas sobre su frio carácter, las nubes permanentes que cubren su suelo, su comida, su carencia de imaginación, su inclinación a la fantasía, su vocación para el suicidio y hasta la filtración de sus jugos nerviosos y

“Decidieron concluir que la cosa es imposible para nosotros.” 7

Barry sin embargo reconoce que, en efecto, existe un atraso en Inglaterra respecto a la Europa continental en el terreno de las artes plásticas y lo atribuye a la Reforma Protestante, la falta de cohesión política y civil y a la preferencia del inglés por la mecánica, las manufacturas y el comercio.

James Barry, autor de The Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England. Autorretrato. C. 1803

Para el siglo XIX el complejo de inferioridad del inglés frente a su capacidad para las Artes Plásticas parece seguir intacto. El pintor y escritor William Hazlitt, en 1856, atribuye la gran dificultad de que exista una pintura inglesa equiparable a la continental (this inferiority in English art) a factores parecidos. Dice que el inglés, aunque no carece de personalidad, es superficial y despreocupado (a certain inertness and constitutional flegma) a la hora de asimilar las formas del carácter diferentes a la suya y por tanto es incapaz de trascender la representación superficial y meramente descriptiva de las cosas. 8

Lo que Hazlitt parece extrañar no sería otra cosa diferente a lo que Heidegger llamará más tarde el “Ser-Ahí” o la “Presencia-Ahí”: el Dasein. La representación del Ser que es diferente a sí mismo y que es donde reside el núcleo del talento artístico. Más allá de la destreza técnica, el tamaño, la coartada teórica y política y la propaganda cultural etnocéntrica, la falta de talento no es otra cosa que falta de talento para Dasein y vértigo ante lo que está más allá de sí mismo:

“La esencia de la persistencia (Ent-schlossenheit) radica, no en la deliberada acción del sujeto, sino en la apertura (Ent-borgenheit), desde el cautiverio en que se encuentra, del Dasein humano hacia la claridad del Ser “(Heidegger, 1927) 9

O en términos de la pintura oriental:

“Desde luego. Uno puede tener como objetivo el parecido a la hora de pintar, pero éste parecido se refiere a la individualidad básica del sujeto (ku-ch´i)” Yuyang Lin.The Chinese theory of art: translations from the masters of Chinese art. 1967 10

Ejemplar de “Ser y Tiempo” dedicado por Heidegger a Husserl. 1926

Algunas declaraciones modernas parecen no haber superado la brecha de Barry y en general y de una manera más incisiva algunos artistas anglosajones parecieran haberse resignado con pesimismo a la visión continental europea, pero responden al cuestionamiento continental europeo con la agresividad propia del rudo pionero trasladado al Nuevo Mundo: están silvestremente en contra del talento. Es emblemática la conocida frase de Rauschemberg donde anuncia pletórico, como un personaje de Hawthorne que ha sido absuelto por el Consistorio, que por fortuna no ha sido marcado con la Letra Escarlata

“No he sido maldecido con talento, que podría ser un gran inhibidor.” 11

“Privilegio” que John Cage exalta en su panegírico del mismo Rauschemberg en la Stable Gallery (1953) y que podía ser sin querer la descripción de un cuadro de John Singleton Copley

“Sin tema, Sin imagen, Sin gusto, Sin objeto, Sin belleza, Sin mensaje, Sin talento, Sin técnica (no, para qué), Sin idea, Sin intención, Sin arte, Sin sentimiento”.12

O la de Pollock que increíblemente no cree en su propio talento y prefiere hablar como Reynolds

“Dudo de todo talento, así que lo que quiera que sea que yo elija hacer, se llevará a cabo sólo mediante un extenso estudio y trabajo…” 13

En cuanto a las voces extranjeras, existen referencias modernas de artistas europeos continentales respecto al talento anglosajón que harían a Reynolds y a Barry retorcerse en sus tumbas: “¿Henry Moore? No es más que un inglés”, dice Dalí. Es casi insultante la frase de Breton declarando en plena efervescencia del Expresionismo Abstracto y en el corazón de Nueva York, que el armenio Arshile Gorky es el “único pintor en América” 14, dando por sentado que los demás no valen nada; o el mismo Gorky declarando que “Primero deja de salir el sol por el horizonte antes que exista un buen pintor inglés”.

Hoy en día, el mismo mundo anglosajón parece estar tan poco convencido de su propia credibilidad ante el mundo como en la época de Barry. El éxito del Young British Art le es atribuido por Stewart Home a la agresiva política cultural exterior británica:

“El origen y la propagación del mito de los Young British Artists es más que nada responsabilidad del establihsment del Arte Contemporáneo. El mito por esa vía se convierte en una característica de la mediación entre el mundo del arte y una audiencia más amplia creada por los medios masivos de comunicación. ´

Los Young British Artists apelan a los que han hecho su dinero desde el mundo el Pop y la moda, precisamente porque quienes habitan éstos mundos están en franco ascenso social y, junto con los Young British Artists, forman parte de un ataque en pinzas a Europa destinado a restablecer la hegemonía anglo-americana en la cultura.”15

Y Home parece no estar demasiado solo:

“El British Council ha tenido buenas relaciones con los artistas a lo largo de los años, lo que se debe en gran parte a sus rigurosos equipos curatoriales. Uno de los primeros ejemplos fue el de Lilian Somerville quien se unió al British Council a principios de la Segunda Guerra Mundial y se convirtió en directora del Departamento de Artes en 1949. Según Patrick Heron -escribiendo en 1970, año de la jubilación de Somerville – ésta fue responsable de la exitosa intervención en la promoción del arte británico de ultramar.

Hoy, esta estrecha relación en ninguna parte se ve mejor que en la Bienal de Venecia. La involucración del Consejo Británico en la Bienal es quizás la parte más visible y reconocible de lo que la sección de Artes del Consejo lleva a cabo. (Gran Bretaña ha estado presente en la Bienal de Venecia desde 1895, pero las exposiciones en el pabellón han sido responsabilidad del consejo desde 1938.) Exponer en la Bienal lleva inevitablemente la carrera de un artista a un mayor a nivel internacional y, en consecuencia, el Consejo recibe cada vez más solicitudes para demostrar a éste artista. Propaganda cultural? ( Grant, 2009) 16

Julian Stallabrass, en 1999, increíblemente continúa preocupado en torno a la relación entre el carácter inglés y el clima a la hora de abordar con escepticismo el fenómeno de los Young British Artists.

“El carácter Inglés está formado por fuerzas raciales e históricas complejas. Moderado por el bálsamo constante del clima templado de Inglaterra [… La predisposición inglesa para representar lo mundano, las escenas del día a día, llenas de acento humorístico [… La pintura inglesa favoreció la imaginación y la poesía, dio preferencia a la belleza sobre la verdad y a la extravagancia sobre la moderación, la búsqueda de ocultos significados, el despertar de las emociones y la narración de cuentos”. 17

El crítico del Guardian Jonathan Jones, comentando el Reality de Saatchi ¿Britain’s Got Talent?

“El arte es fácil si se trata de basura. Gran Bretaña tiene Talento?No, lo que realmente creo es que la Gran Bretaña no tiene necesidad de talento.” 18

Y John Barrell sostiene que la persistencia de la pintura en lo narrativo continúa rozagante:

“El carácter nacional inglés estaba ahora definido a través de su preocupación por la pintura como narrativa y como retórica, la ausencia de las cuales la había caracterizado 200 años antes”19

 

Channel 4 – The Genius of British Art (2010)

Existe pues un complejo, que desde al menos Reynolds no termina de superarse con convicción y es si tal cosa como un Arte anglosajón existe para su intimidad cultural y su escéptica mente colectiva; el ala más optimista – que es heredera directa del optimismo de Reynolds, solo que con una dosis de retórica sociologista – resucita su idea de que el genio se puede adquirir con la persistencia, el trabajo duro y la imitación. Éste panegírico es de Thomas Bernard, Obispo de Killaloe, refiriéndose a la adquisición del genio en Reynolds:

La habilidad – dices, no sólo se gana-

Sino que el genio también puede ser adquirido / Por estudiosa imitación; /Tu carácter apacible, tu fino genio/Copiaré hasta hacerlos míos/Mediante constante aplicación “.20

Y comparemos:

“Michael Howe, en “El genio explicado” sugiere que el genio no es natural, sino el resultado del trabajo duro, la perseverancia y la obstinación de los que luchan en el terreno donde otros se rinden. Fran Cottell, en su ensayo “El Culto del Individuo”, dice que “la idea perpetuada por el mercado del arte que los genios individuales aparecen de la nada. . . es conveniente, pero falsa. Los artistas, invariablemente, siempre llegan a las soluciones artísticas como resultado de. . . las influencias sociales, así como por razones intelectuales. El talento innato, el ojo fresco que los artistas se supone que tienen, ha sido desmentido por Pierre Bourdieu en su libro de 1996 “Las Reglas del Arte”, quien sugiere que es el resultado de la educación temprana o de formación. Brigit Fowler parafrasea la idea más deasfiante idea de Bourdieu de que “toda la historia de la Modernidad ha sido aquella en la que sólo los artistas de vanguardia que se encontraban centralizados y que tenían tiempo libre para dedicarse a sus experimentos fueron los que triunfaron.”21

 

Otra corriente, la más arrogante y pesimista respecto a la adquisición del genio y el talento mediante la perseverancia, se decidió por redefinir el arte en términos de sus atribuidas falencias históricas: su vocación ilustradora en gran formato y su “imposibilidad de la cosa”, como dicen Barry o Hirst, y se decidió por difundir ecuménicamente la idea de que el talento es un prejuicio de la modernidad y una de las expresiones de la dominación de clase burguesa

“La habilidad y el talento son, en sí mismos, el producto de una inversión de tiempo y capital cultural” Bourdieu. The Forms of Capital. 1986

El talento pues, no solo está sobrevalorado, sino que es reaccionario. Si para Thomas Jefferson solo podía existir una clase de aristocracia en América, la aristocracia del talento 22, con Rauschemberg se comienza a imponer la idea de que la única aristocracia posible en el Nuevo Mundo, es la aristocracia de los sin talento. Para esta escuela del pesimismo del talento el método de Reynolds no era el indicado y casi una manera impudorosa de fabricarlo que no es digna de la arrogancia del caminar del imperialismo cultural. En lugar de “adquirir” el genio, la capacidad de Dasein y de convencer al mundo del talento anglosajón para las Artes Plásticas, es más fácil decir que simplemente dicho talento no existe. La cosmovisión de “las uvas están verdes” se expresará ahora en sofisticados discursos postestructuralistas antimodernos como el de Rosalind Krauss.

El arte contemporáneo global peregrinando detrás arte anglosajón adopta el pesimismo del talento con el poco decoro de una Moll Flanders. El problema es que éste último pivotea sin demasiada convicción histórica en el mismo punto que lo hacía Barry en 1773. Es decir, que el arte global persigue un guía que se vende a sí mismo como tal pero que no parece seguro de conocer bien el camino, mientras trata de convencerse de que ha adquirido con perseverancia algún genio, como Reynolds. A éstas alturas el arte global no sabe si está persiguiendo un fenómeno real o tan solo una gran mentira de pobre contenido artístico magnificada por la agresiva publicidad institucional desde la posguerra, y solo rico y ostentoso en retórica política, transliteración del ritual y el lenguaje puritano hacia las artes, manualidad decorativa, exhibicionismo tecnológico, chiste moralizante cortesano, neohoghartismo tecnologizado, pretendidas buenas intenciones, religión del gran tamaño y elevación moral.

La institucionalización del escándalo erostrático  es solo la angustia del Dasein (Daseinsangst) incrustada en el gusto. El público y el mercado contemporáneos son alérgicos a toda forma de Dasein en el sentido en que son alérgicos a toda cosa que no sea su individualismo extremo y en el sentido en que no quieren ver perturbada su intimidad con intimidades ajenas. De ahí el éxito de la esterilidad en términos de Dasein de, por solo citar un ejemplo, los retratos de Chuck Close. Close, de alguna manera, trata de validar “éticamente” su “imposibilidad para la cosa” mediante un discurso cuasi cézanniano y desenrolla su decálogo estético con el orgullo de quien desenrrolla su alfombra más barata como la alfombra persa más preciada y hace ver su exclusión del Dasein como una decisión personal detachée y programática:

“No trato de extraer la expresión, sólo quiero una expresión neutra. Si usted tiene una expresión extrema, sea reír, llorar, o la que sea, al final ese es el único contenido que va a extraer de ella. En cambio, si se presenta ésta expresión neutral y plana, usted la puede leer – cualquiera que sea la evidencia incrustada en su rostro – a través de las líneas de la risa, los surcos, o lo que sea, de la misma manera como la gente asume cosas a priori respecto a los que asisten a un cóctel.

[… Bueno, Philip Glass dijo algo que me pareció maravilloso. Dijo que él es mi gavilla de heno. Lo que quiso decir es que él es para mí lo que las gavillas de heno son para Monet o, añadiría yo, lo que las botellas son para Morandi.

¿Las pinturas de Monet, son realmente pinturas sobre gavillas de heno? ¿Y las de Morandi son realmente pinturas sobre botellas? No sé. Son cuadros primero que todo; el sujeto está ahí y usted sabe algo al respecto, pero lo está claro es que el sujeto y la relación que se tiene con él, tienen el mismo poco significado que tienen una gavilla de heno o una botella.­­23

 

Chuck Close. Bob. 215 x 184 cms. 1970.

Si ensayáramos en un experimento colocar los inmensos y técnicamente impecables retratos de Close al lado de los pequeños retratos de una Alice Neel, entenderíamos porque Neel encontró tanta oposición, no solo durante su vida, sino aún en nuestros días. Mientras Close en su obligada misantropía épica parece deleitarse en legarnos sus personajes embotellados en la estupefacción y a menudo congelados en momentums de estupidez involuntaria ( el “ Dasein petrificado en un estado de parálisis” del que habla Livesai refiriéndose a Gregorio Samsa) y no nos entregan, gracias al cielo y como en los retratos de Reynolds, nada que pueda perturbar nuestra emersoniana splendid isolation, los retratos de Neel son tan poderosos, tan complejos, tan llenos de Dasein, tan“invasivos” que es comprensible porqué tuvo tantos obstáculos durante su vida para ser valorada y porqué sigue siendo una artista problemática y difícil de digerir en el Mainstream anglosajón. Y es muy simple. Neel transgrede el espacio del espectador y molesta con demasiada información vital sobre sus modelos. También entendemos porqué cuando Neel conoció a Close lo primero que le dijo – según cuenta el propio Close a Andrew Neel en su documental sobre la artista en 2007- es que “odiaba su pintura” 24, 25

 

Alice Neel. Retrato de Roberta Johnson Roensch. 76.2 x 55.9 cms. 1943-46

La existencia de Neel es un testimonio vívido de cómo la aloofness anglosajóna del Arte Contemporáneo venera la información periodística o turística, la información anecdótica sobre lo ajeno disuelto en el caldo enlatado de la “identidad cultural”, pero es alérgica a lo ajeno como presencia – como humanitas, gravitas y comitas – intrusa que respira incómodamente.

El Posmodernismo autenticó el arte como comentario kitsch, ingenioso, como witty comment y sarcasmo misántropo; como comentario misericordioso y compasivo de la realidad. Es obsesivamente proclive a la contemplación estéticamente exultante de la desgracia ajena (Schadenfreude) amparado en discursos de gran vuelo retórico como el discurso mosáico anti-Dasein de Lévinas y el nihilismo del Dasein de Vattimo. La profecía de un Dasein exterminado por las prácticas culturales que lo han suplantado baratamente con la retórica “político light” de la Identidad grupal, el Otro y la turistización victoriana del “Ahí” por el arte parece estarse cumpliendo:

“Si el Dasein es “extirpado ” de las prácticas culturales que queda de la libertad humana?”(Dreyfus, 2004) 26

 

En cuanto al “Gran Estilo” nada parece haber cambiado en 200 años y el tono sigue siendo el tono pedagógico neoclásico:

“Existen dos estilos distintos… El Grandioso, y el Espléndido u ornamental”, una distinción que busca enfatizar el elemento de sobriedad y que es intrínseco al Gran Estilo (Grand Manner). “Dignidad intelectual” es el término que utiliza Reynolds, y es importante tener en cuenta que su defensa del Gran Estilo busca elevar la posición del artista más allá de lo «meramente mecánico.”

“Para lograr el Gran Estilo, el tema debe ser grandioso, el tratamiento generalizado, el concepto intelectual, y el estilo carente de amaneramiento. Para Reynolds el Gran Estilo requiere de la subordinación de lo particular y el énfasis en lo general: “Toda la belleza y la grandeza del arte consisten… en ser capaz de subordinar todas las formas singulares, las costumbres locales, las particularidades y los detalles de todo tipo.” Por lo tanto los trajes y los escenarios tienen que ser intemporales, lo que, en la práctica, lleva invariablemente a una Antigüedad generalizada. Los temas vulgares o triviales deben ser evitados en favor de los temas elevados, heroicos universales con dimensiones morales”.

Como hoy, el paisaje, el bodegón y el arte pequeño en tamaño y moralmente silencioso es denigrado:

“De esta manera surgió una jerarquía de temas, con la Historia en la cima y la Naturaleza Muerta y el Género Rústico en la base, situación que llevó particularmente a la denigración de la Pintura Holandesa y Flamenca”.

El Gran Estilo es también el premiado hoy por la Academia, como entonces:

“El éxito del Gran Estilo fue posible por el crecimiento de la Academia que, a su vez, le aseguró el éxito comercial. El Gran Estilo entonces fue asimilado por artistas tan diversos como los pintores de animales Stubbs y Ward y los artistas de género como Bird y Haydon con resultados deletéreos y en últimas trágicos.” (Rodgers. Grand Manner, Reynolds. A Discourse III) 27

Stallabrass en su opinión sobre los Young British Artists, 200 años más tarde, conserva el concepto del Gran Estilo:

“Lo que es más. Éstos artistas, casi todos hombres, se tomaron a sí mismos muy en serio, y trabajaron dentro del Gran Estilo.” 28

La Tate Modern. El espacio ideal para la Grand Manner y el tema heroico universal del ideal reynoldsiano.

2.

La posmodernidad, ese modelo para armar construido a la medida de las falencias culturales anglosajonas, ha logrado difundir metódicamente, como Rauschemberg, un sistema y una cosmovisión en torno a sus complejos; ha hecho de la falta de talento – la imposibilidad de maridar arte y Dasein (Unmöglichkeit des Dasein) – el más grande logro de la artes desde el cubismo y ha impuesto a las culturas vernacularmente talentosas en el terreno de las Artes Plásticas la estética de la Descripción y el comentario Moral. Es como si en una caricatural fábula orwelliana, los pavos se hubieran convertido en los instructores de vuelo del mundo de las aves y quienes dictan lo que debe ser la forma correcta de volar en lo sucesivo.

El etnocentrismo culturalse volvió costumbre cultural en la periferia mediante la propaganda que se contrabandea entre los paquetes de buena voluntad. El artista europeo continental, el asiático y el latinoamericano, posan ahora con un aire caricatural de no-dasein englishness y su obra exótica pretende cacofónicamente sonar en clave anglosajonapara poder ser vendida. El poderoso crea la coreografía a partir de su propia naturaleza y el sometido, temeroso ante éste, tiende a seguir los pasos del grupo. El matrimonio indisoluble entre la falta de talento y el éxito que las artes anglosajonas venían buscando desde Reynolds terminó de ser manufacturado en los años 80 con el florecimiento de un tipo de artista que fue más allá que Rauschemberg. No solo paseó con el boato de un virrey su falta de talento, sino que la mercadeó a niveles corporativos e hizo de lo inerte – que desde Reynolds había tenido tantos problemas para imponerse – una verdadera celebración. Es el caso de Jeff Koons 29 o Julian Schnabel. Desde su consagración, el redoble de los tambores y los pífanos se hace oír entonces en todo el mundo y quienes por su falta de talento estaban a punto de resignarse al olvido de la historia, se reúnen de un día para otro en una leva de ejércitos enteros de Sans Culottes 30y se dirigen a la toma sangrienta de la Bastilla del Arte. Al cabo de 30 años, el sueño de Rauschemberg – un mundo del Arte despojado del talento – está por fin cumplido y el gran vacío que ha quedado ha sido rellenado con retórica política e infantilización Camp de la realidad a través de los Kidult artists inspirados en Basquiat, Haring y Scharf, cuando no con la retórica moral/hamletiana de la “fugacidad de la existencia” con la que Hirst, como heredero de Reynolds, pretende desde una glorificación de la puerilidad darle elevación moral y metafísica a su “imposibilidad para la cosa” y a su inerte orfandad de Dasein. 31

 

Kenny Scharf, el kidult artist

Sin embargo, en medio de tanta euforia, el espíritu acomplejado de Barry y de Hazlitt – pese a la persistente y flemática voluntad institucional de imponer el pesimismo dandyficado del Dasein como una realidad que se remonta a los discursos propagandísticos de Reynolds – suena persistente como el cuervo de Poe y habita como un incómodo fantasma en algún rincón inaccesible de la fortaleza de las artes plásticas anglosajonas y los colonizados escenarios artísticos que, habiendo hecho del arte la única disciplina humana que aparentemente no necesita del talento, le han impuesto a la sociedad una nueva forma de aristocracia que sobrevive y se pavonea virreinalmente blandiendo su retórica política histérica e invasiva y su exhibicionismo tecnológico. Exhibicionismo que no es otra cosa que una nueva forma del decorativismo vernacular validado con grandes intenciones morales. Así fue en el pasado y así es ahora. El arte anglosajón y el arte anglosajonizado que practica el mundo, es hoy, en su filantropismo afectado, un compendio de costumbres y un manual de comportamiento ciudadano neoclásico. En otras palabras, como siempre, sigue haciendo lo que buenamente puede. ¿Cuánto perdurará su frágil capacidad de convicción en su poder y su celebración del arte como Espectáculo y como Gran Manera? No lo sabemos. El hecho es que existe una gran brecha que desde Barry en el siglo XVIII no ha podido cerrarse. Brecha que sigue siendo un gran dolor de cabeza para ese segmento de la civilización que quiere ser, por fuerza, el mejor en todo sobre la faz de la tierra tal y como lo da por sentado David Cameron cuando afirma en el panfleto del Gobierno Británico Cultural Capital Manifesto for the Future que

“Nuestra cultura no es la segunda detrás de ninguna otra.” 32

Al final, nadie puede privar a los demás de sus propios triunfalismos etnocéntricos, pero hay puntos en los que adoptar sus flaquezas sin el menor pudor es colaborar a eternizar la cultura en los únicos términos que éstos etnocentrismos pueden contemplar y manejar: los de que, allí donde no hay Dasein, la única opción de existir es el Espectáculo. Y resignarse unilateralmente al Espectáculo es resignarse a la Infantilización de la Cultura y la Política cuyo objetivo no es otro que el de la paralización permanente de la sociedad. 33 

Decir que gran parte del Arte Contemporáneo está construído sobre la agridulce relación de la cultura anglosajona con el talento natural para las artes plásticas es tal vez un pensamiento radical, pero no por ello deja de ser, en un momento en el que la cultura está saturada de moralidad protestante, un pensamiento esencial a tener en cuenta mientras el talento natural hiberna para, talvez,  regresar en el futuro con un nuevo impulso después de un largo invierno de saturación narrativa y de coloreada – que no colorida – pomposidad arrogante que, al no poder lidiar con el Dasein, intenta obliterarlo con el ruido ensordecedor  del espectáculo de su particular civilidad obligatoria.

 

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Notas

 

1. “Some kinds of beings are Dasein: they constitute a world and a ‘being-there’ that is ‘ownmost,’ such that they say that the phenomena that are revealed to them are ‘their own,’ i.e. their own experiences. Some kinds of beings aren’t Dasein: no experiences there.” J.A. Miller. The Dasein/Non-Dasein Problem. 2009.

2. “I couldn’t be fucking arsed doing it” Hirst. On the Way to Work. Faber . (2001).

2a. “Truly the English, before any other vulgar language I know, is fit for both sorts. For, for the ancient, the Italian is so full of vowels that it must ever be cumbered with elisions; the Dutch so, of the other side, with consonants, that they cannot yield the sweet sliding fit for a verse. The French in his whole language has not one word that has his accent in the last syllable saving two, called antepenultima, and little more has the Spanish; and therefore very gracelessly may they use dactyls. The English is subject to none of these defects. Now for rime [rhythm—ed.], though we do not observe quantity, yet we observe the accent very precisely, which other languages either cannot do, or will not do so absolutely. That cæsura, or breathing-place in the midst of the verse, neither Italian nor Spanish have, the French and we never almost fail of.” Sir Philip Sidney. The Defense of Poesy. 1583.

2b. ” Oblivion shall not so trample on a son of the Muses, and such a son as they called their darling. Our nation are in his debt for a new English which he taught them. Euphues and his England began first that language. All our ladies were then his scholars, and that beauty in Court, which could not parley Euphuism, was as little regarded, as she which, now there, speaks not French.” Edward Blount sobre John Lyly. 1632. 

* “Whatsoever looseth the grace, and clearenesse, converts into a Riddle; the obscurity is mark’d, but not the value. That perisheth,and is past by, like the Pearle in the Fable. Our style should be like skeine of silke to be carried, and found by the right thred, not ravel’d, and perplex’d; then all is a knot, a heape.” Ben Jonson. Timber or Discoveries. 1640

*Feste. You have said, sir. To see this age! A sentence is but a cheveril glove to a good wit: how quickly the  wrong side may be turned outward!

Viola. Nay, that’s certain; they that dally nicely with words may quickly make them wanton.” Shakespeare. Twelfth Night. 3.1.11. 1602

Clown. God forgive me, he speaks Dutch fustian. Well, I’ll follow him; I’ll serve him, that’s flat.” Marlowe. Doctor Faustus. Scene 5. 73. 1604

* “The idols imposed by words on the understanding are of two kinds: they are either names of things that do not exist (…), or they are names of things which exist, but yet confused and ill-defined, and hastily and irrregularly derived from realities.”  Sir Francis Bacon. Novum Organum. 60. 1620

*  “He was in logic a great critic,
Profoundly skill’d in analytic;
He could distinguish, and divide
A hair ‘twixt south, and south-west side:
On either which he would dispute,
Confute, change hands, and still confute,
He’d undertake to prove, by force
Of argument, a man’s no horse;
He’d prove a buzzard is no fowl,
And that a lord may be an owl,
A calf an alderman, a goose a justice,
And rooks Committee-men and Trustees.
He’d run in debt by disputation,
And pay with ratiocination.
All this by syllogism, true
In mood and figure, he would do.”    Samuel Butler. Hudibras. I.I. 1663

*“And without naming them, I ask you if one of them does not perpetually pay us with clenches upon words and a certain clownish kind of raillery? if now and then he does not offer at a Catachresis or Clevelandism, wresting and torturing a word into another meaning […] But to do this always, and never be able to write a line without it, though it may be admired by some few Pedants, will not pass upon those who know that wit is best conveyed to us in the most easy language; and is most to be admired when a great thought comes dressed in words so commonly received that it is understood by the meanest apprehensions, as the best meat is the most easily digested: but we cannot read a verse of Cleveland’s without making a face at it, as if every word were a Pill to swallow: he gives us many times a hard Nut to break our Teeth, without a Kernel for our pains.” John Dryden. An Essay of Dramatic Poetry. 1668.

* Professor Butler’s first-prize sentence appears in “Further Reflections on the Conversations of Our Time,” an article in the scholarly journal Diacritics (1997):

The move from a structuralist account in which capital is understood to structure social relations in relatively homologous ways to a view of hegemony in which power relations are subject to repetition, convergence, and rearticulation brought the question of temporality into the thinking of structure, and marked a shift from a form of Althusserian theory that takes structural totalities as theoretical objects to one in which the insights into the contingent possibility of structure inaugurate a renewed conception of hegemony as bound up with the contingent sites and strategies of the rearticulation of power.

Dutton remarked that “it’s possibly the anxiety-inducing obscurity of such writing that has led Professor Warren Hedges of Southern Oregon University to praise Judith Butler as ‘probably one of the ten smartest people on the planet’.” Denis Dutton. Language Crimes: A Lesson in How Not to Write, Courtesy of the Professoriate. The Wall Street Journal, February 5, 1999. ( The Bad Writing Contest. Press Releases, 1996-1998)

3. “It is a misfortune, never entirely to be retrieved, that painting was not suffered to grow up among us, at the same time with poetry and the other arts and sciences” (Barry. 1773) Citado por Allan Cunnigham en The Lives of the Most Eminent British Painters and Sculptors. New York: Harper & Brothers. 1846. Vol II. p 89.

3a.  Para las “Court Masques”, Jones construyo un escenario móvil de 12 metros cuadrados por 12 metros de altura cuyas diferentes partes eran manejadas a través de maquinas y poleas operadas por un equipo de técnicos. Leapman describe los detalles de “The Mask of Blackness”, escrita por Ben Jonson y presentada por una sola vez, como era costumbre,  el 6 de enero (Twelfth Night) de 1605 y para la cual las mujeres de la corte se maquillaron como negras. La Mascarada describe su arribo desde Africa para ser “limpiadas” de su negritud por el rey James, siendo por cierto una obra premonitoria de lo que sera la inclinación posmoderna a la stravaganza exotica  :

“The opening stormy sea was populated with six blue-haired merman-like tritons. The gods Oceanus (“blue”) and Niger (black) entered, mounted upon giant seahorses. The twelve daughters of Niger, played by the Queen and her ladies in waiting, entered in the company of a dozen nymphs of Oceanus as torchbearers; the ladies of the Court were dressed in silver and azure, with pearls and feathers in their hair, while the torchbearers, in green doublets with gold puffed sleeves, had their faces, hands, and hair dyed blue. The ladies rode in a great hollow seashell, which seemed to float upon and move with the waves, and was accompanied by six large sea monsters carrying more torchbearers.” Michael Leapman. Inigo: The Troubled Life of Inigo Jones, Architect of the English Renaissance. London, Headline Book Publishing, 2003.

 

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Inigo Jones. Diseño de uno de los disfraces para “The Masque of Blackness.” 1608.

4. “Of Reynolds what good shall be said? – Or what harm?/His temper too frigid; his pencil too warm;/ A rage for sublimity ill understood,/To seek still for the great, by forsaking the good…”

The Diary of Mrs Hester Lynch Thrale (Later Mrs. Piozzi) 1776-1809. ed. Katherine C. Balderston. Oxford: Clarendon Press, 1951.

5. “Reynolds Opinion was that Genius May Be Taught & that all Pretence to Inspiration is a Lie & a Deceit to say the least of it”. William Blake. Marginal Notes to Reynolds´ Discourses. 1801-1809. En William Blake´s Writings. Vol II. Ed. G.E. Bentley, Oxford: Clarendon Press, 1978.

6. “There are many people who seem to have persuaded themselves, and are desirous of persuading others, that the arts of painting, sculpture, and architecture, are naturally and inevitably confined to particular ages: and further, that they are, like plants, only the growth of certain soils and climates. If all that they have advanced upon this head be admitted as true and decisive, it must be acknowledged that the people of the British dominions are laboring in the arts to little purpose.” James Barry. An Inquiry into the real and imaginary obstructions to the acquisition of the arts in England. London : printed for T. Becket, 1775. vii, [5, 227, [1 p. ; 22 cm. (8vo)

7. “They chuse to find out that the thing is impossible to us.” (Idem.)

8. William Hazlitt. Criticisms on Art and Sketches of the Picture Galleries of England. London: C. Templeman 1856

9. Martin Heidegger. Being and Time. Translated by Joan Stambaugh. Albany: State University of New York Press, 1953.

10.

a. Some have argued for an origin of Dasein in Chinese philosophy and Japanese philosophy: according to Tomonobu Imamichi, Heidegger’s concept of Dasein was inspired — although Heidegger remains silent on this — by Okakura Kakuzo’s concept of das-in-der-Welt-sein (being-in-the-worldness, worldliness) expressed in The Book of Tea to describe Zhuangzi’s philosophy, which Imamichi’s teacher had offered to Heidegger in 1919, after having followed lessons with him the year before. Tomonobu Imamichi, In Search of Wisdom. One Philosopher’s Journey, Tokyo, International House of Japan, 2004 (quoted by Anne Fagot-Largeau at her lesson at the College of France of 7 December 2006)

b. Heidegger’s dialectic of Dasein as man’s being-in-the-world and Being as such parallels the Atman -Brahman distinction: Brahman and Atman are the ground-words of the Indian tradition, not just words or concepts, but the very embodiment of that primordial unhiddenness in the light of which the Indian mind thenceforth breathed and thought, its very spiritual destiny. Not “metaphysics” which for Heidegger is concerned with the truth of beings (with beings as such or with the being of beings), but the inquiry into the truth of Being (Being itself or Being as such) would correspond with the paravidya, the higher knowledge, taught by the sage Angira to Saunaka. (Mehta, 1970, p. 305 ). Heideggerian Thinking and the Eastern Mind. Rolf von Eckartsberg and Ronald S. Valle. 1981

c. “Things think. That is, they gather to themselves the permanent and the transient of our world, the animate and the inanimate, the near and the remote, the sacred and the secular. These phenomena are manifest in whatever particular thing we pay heed toby tending and sparing it. If one studies Heidegger, as opposed to reading him only, and if one seeks to link this thought of his, that a thing gathers together the world, to his philosophy as a whole, I believe it will lose much of its outlandish character and possibly count in the end as a genuine insight.”Gray, J. Splendor of the simple. Philosophy East and West.1970

d. “The definition of Boethius still holds good: persona est rationalis naturae individua substantia, an individual substance of a rational nature. The true and unique human reality is therefore this particular human substance, this individual human being, which in the ordinary course of things is this person. To speak of ‘collective personality,’ or of a personality which would include other persons as parts, is to weave a concept from mutually contradictory notions. Indeed the members of such a collective personality could not themselves be persons, since a person must be independent of all other beings. Moreover consciousness naturally protests against the compenetration of my ego with another. We need not add that such a compenetration would mean the destruction of the freedom of the individual. Already we can see why scholastic moral and social philosophy emphasizes the value of individual personality, the psychological foundations of which are here laid down.” Maurice de Wulf. The Philosophical System of Thomas Aquinas. Harvard University Press: London. 1922

e.  Emerson  adopta, no solamente el sistema del Idealismo Trascendental de Schelling, sino su idea de que el conocimiento nace de la conciencia del contraste entre el individuo y la Naturaleza, el Ich y el Nicht-Ich (“Me” – “Not- Me”), el Ser y el Ser Determinado como el contraste entre el Ser en Si y el Ser-Ahí, y la idea panteísta del proceso estetico como asunción y epifanía gnoseologica de la naturaleza como Ser, frente al individuo que posee la capacidad y amplitud para percibir la diferencia mediante la contemplación no egotica:

“Philosophically considered, the universe is composed of Nature and the Soul. Strictly speaking, therefore, all that is separate from us, all which Philosophy distinguishes as the NOT ME, that is, both nature and art, all other men and my own body, must be ranked under this name, NATURE. In enumerating the values of nature and casting up their sum, I shall use the word in both senses; — in its common and in its philosophical import. In inquiries so general as our present one, the inaccuracy is not material; no confusion of thought will occur. Nature, in the common sense, refers to essences unchanged by man; space, the air, the river, the leaf. Art is applied to the mixture of his will with the same things, as in a house, a canal, a statue, a picture. But his operations taken together are so insignificant, a little chipping, baking, patching, and washing, that in an impression so grand as that of the world on the human mind, they do not vary the result.” Ralph Waldo Emerson. Nature. Introduction. 1836

11. “I’ve not been cursed with talent, which could be a great inhibitor.” Douglas Sandberg. Remembering Robert Rauschenberg. 2008

Rauschemberg trata de hacer encajar su concepto del talento como maldición en artistas cuyo talento lo deslumbra, como el de Warhol, y no puede dejar de hacer sonar su tono persistentemente y redentor de reclutamiento:

“Andy had a kind of facility which I think drove him to develop and even invent ways to make his art so as not to be cursed by talented hand. His works are like monuments to his trying to free himself of his talent.” Rauschemberg sobre Warhol en “Edie: American Girl” Jean Stein, George Plimpton. 1982

El caso de Warhol y sus “Screen Tests” merece un capítulo aparte. Warhol – el artista, la celebridad que ha drenado la personalidad de si mismo, el YO, con éxito – es paradigmatico en términos de Voluntad de Dasein y de  abandono ataráxico de la individualidad por parte del artista en favor de su entorno – el mismo abandono ataráxico que lleva a Duchamp al Ready Made – y es por eso que sus resultados se encuentran dentro de los ejemplos más elocuentes de la técnica del retrato, no solo en el cine y la fotografía, sino en las artes plásticas. En todos los tiempos. En los “Screen Tests” Warhol carga la cámara con 100 pies de película, la coloca en un trípode, la pone a rodar y se aleja del espacio de confort del artista egótico dejando al retratado a merced de si mismo y de la dimensión del tiempo. Un hecho inédito en la Historia del Arte, solo comparable a las técnicas taoístas del manejo del vacío interior para que el mundo exterior ocupe su lugar  en la cámara “devoradora” del ser:

“When movies were invented, their critics claimed there was one thing they couldn’t do: capture the soul, the distillation of personality. Ironically, this turned out to be one of film’s greatest capacities. Operated close up, the movie camera lets us read, perhaps more clearly than any other instrument, a subject’s emotions. As his hundreds of sixties, seventies, and eighties photo-silk-screen portraits attest, Warhol was compelled to portray the human face. The Bolex let him home in on flickering expressions and shifting nods, a near-instant raising and lowering of eyebrows, a quick sidelong glance, pensive and thoughtful slow noods, or a three-minute slide from composure into self-conscious giddiness–fleeting emotions that neither paint nor a still camera could capture. Andy’s ambition for the Screen Tests, as for film in general, was to register personality. Tony Scherman and David Dalton.  Pop: The Genius of Andy Warhol. 2009

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Andy Warhol “Screen Test: Marcel Duchamp.” 16mm film. 1966

La pintura abstracta no es ajena a la Voluntad de Dasein. El caso de Barnett Newman, como el de Warhol, es elocuente en términos de la obra de arte cuyo objetivo no es REPRESENTAR sino, al crear un espacio como SER y para el SER, – Newman lo llama ESCALA- crea un espacio trascendente y emancipado de la manía representativa egótica del artista alienado del Dasein:

“Barnett Newman “saw ‘Onement I’ as a breakthrough in his work. It features the first
full incarnation of what he later called a ‘zip’, a vertical band of color. This motif would
play a central role in many of his subsequent paintings. The painting’s title is an archaic
derivation of the word ‘atonement’, meaning, “the state of being made into one.” For
Newman, this unevenly painted zip on a flat field of color does not divide the canvas,
rather it merges both sides, drawing in the audience to intensely experience the work
both physically and emotionally. Some have compared the zips to Giacometti’s slender
figures, reinforcing Newman’s own connections between his paintings and the viewer’s
body.” Rachel Gershman. Barnett Newman. The Art Story Foundation.

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 Onement I. 1948. MOMA.

Barnett Newman habla sobre “Onement I” http://www.youtube.com/watch?v=N6sU6ft9Xjg

12. “To whom, No subject, No Image, No taste, No object, No beauty, No message, No talent, No technique (no why), No idea, No intention, No art, No feeling”. Rosalind E. Krauss. October: the second decade, 1986-1996.

13. “I am doubtful of any talent, so whatever I choose to be, will be accomplished only by long study and work…” Jackson Pollock Art Quotes. Ed: Robert Genn

14. “Here is a painter who, almost single-handedly, carried the baton of Modernism across the Atlantic opening up a bleak mid-Twenties New York to new possibilities. André Breton described him as “the only painter in America” and de Kooning, when asked about his artistic origins, replied that they lay in 36 Union Square: the address of Gorky’s studio in Greenwich Village.” Arshile Gorky: an Old World newly minted. The Sunday Times. February 9, 2010

15. “The ‘origination and propagation of the (yBa) myth are firstly the responsibility of the contemporary arts establishment. The myth then becomes a feature of the mediation between the art world and a wider audience by the mass media.’

The yBa appeals to those who have made their money from pop and fashion precisely because such people are upwardly mobile and, along with the yBa, form part of a pincher (sic) attack on Europe aimed at re-establishing Anglo-American hegemony in culture.” Stewart Home. The Art of Chauvinism. En Disputations On Art, Anarchy And Assholism. Sabotage Editions, BM Senior: London. 1997

16. “The British Council has had good relationships with artists over the years, which is largely thanks to its curatorially rigorous teams. One early example was Lilian Somerville, who joined the British Council at the beginning of World War II and became director of the Fine Arts Department in 1949. According to Patrick Heron, writing in 1970, the year of Somerville’s retirement, she was responsible for its ‘enormously successful intervention in promoting British art overseas.

Today, this close relationship is nowhere better seen than at the Venice Biennale. The council’s involvement with the Biennale is perhaps the most visible and recognisable part of what the council’s visual arts section does. (Britain has been exhibiting at the Venice Biennale since 1895, but the exhibitions in the pavilion have been the responsibility of the council since 1938.) Exhibiting at the Biennale inevitably leads to an artist’s career growing internationally and, as a result, the council will receive increasing requests to show that artist. Simon Grant Cultural propaganda ? The British Council collection. 2009. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0PAL/is_564_169/ai_n31592555/?tag=content;col1

17. “The english character is formed by some complex of racial and historical forces. Moderated by the constant balm of England´s temperate climate [… The English predisposition to depict mundane, everyday scenes, full of humorous incident [… English painting favored imagination and poetry, beauty over truth, extravagance over restraint, the search for hidden meanings, the arousal of emotions and the telling of tales.” Julian Stallabrass. High Art Lite: British Art in the 1990s. The Bath Press: London 1999

18. “Art is easy if it’s rubbish. Britain’s Got Talent? No, what we actually believe is Britain doesn’t need talent.” http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2009/jan/26/saatchi-best-of-british.

19. “The English national character was now defined by that very preoccupation with painting as narrative, as rhetorical, the lack of which has defined it 200 years before” John Barrell. Sir Joshua Reynolds and the Englishness of English Art. en Nation and Narration ed. Homi K. Bhabha, Routlegde: London. 1990

20. “Thou say’st not only skill is gained

But genius too may be attained

By studious imitation;

Thy temper mild, thy genius fine

I’ll copy till I make them mine

By constant application.”

Thomas Bernard. Bishop of Killaloe

21. “Michael Howe, in Genius Explained suggests genius is not natural, but the result of hard work, perseverance and the stubbornness to struggle on where others give up. Fran Cottell, in her essay “The cult of the individual”, says “the idea perpetuated by the art market that individual geniuses arrive out of nowhere . . . is convenient but untrue. Artists invariably arrive at artistic solutions as a result of . . . social influences as well as for intellectual reasons.” Innate talent, the “fresh eye” that artists are supposed to have, has been debunked by Pierre Bourdieu in his 1996 book The Rules of Art , suggesting it is the result of early upbringing or training. Brigit Fowler paraphrases Bourdieu’s most challenging idea that “the whole history of Modernism has been one in which only those avant-garde artists who were centrally located and who had the time to spend on their experiments were the ones who won out.” The myth of genius. Eyemagazine #38 http://www.eyemagazine.com/feature.php?id=3&fid=25

22. “Instead of an aristocracy of wealth, of more harm and danger than benefit to society, to make an opening for the aristocracy of virtue and talent, which nature has wisely provided for the direction of the interests of society and scattered with equal hand through all its conditions, was deemed essential to a well-ordered republic.” Thomas Jefferson: Autobiography, 1821.

23. “I don’t try to drain all expression out, I just want a very neutral expression. If you have an extreme expression either laughing or crying or whatever then that’s the only content that you will get out of it. Whereas if its presented neutrally and flat-footedly, you can read whatever evidence is embedded in their visage, like laugh-lines and furrows or whatever, in the same way that you can make assumptions about people when you meet them at a cocktail party.

[… Well, Philip Glass said something that I thought was wonderful. He said that he is my haystacks! What he meant was that he is to me what haystacks were to Monet or, I would add, what bottles were to Morandi.

Are Monets paintings truly about haystacks? Are Morandis paintings truly about bottles? I don’t know. They’re paintings first, and the subject matter is there and you know something about it, but clearly it’s not essential that you have a meaningful relationship with a haystack or a bottle. Robert Ayers. Artinfo. The AI Interview. Chuck Close. Published March 7. 2006

http://www.artinfo.com/news/story/13704/chuck-close/

La descripción comparativa que hacia 1770 hace Sheridan de una galería de retratos que por fortuna para él no son “inveteradamente parecidos” a sus modelos nos muestra que el espíritu de Close pareciera hacer un perfecto eco del espíritu retratístico de la era de Reynolds:

“Here, now, is a maiden sister of his, my great-aunt Deborah, done by Kneller (es curioso anotar que en la adaptación de John Carlino, el nombre ¨Keller¨ es reemplazado por ¨Reynolds¨. The School for Scandal by Richard Brinsley Sheridan, adapted for contemporary audiences by Lewis John Carlino. Dramatist Play Service Inc. 2004) in his best manner and esteemed a very formidable likeness. There she is, you see, a shepherdess feeding her flock. You shall have her for five pounds ten—the sheep are worth the money.”

“Ay, ay, these are done in the true spirit of portrait-painting; no volontière grace or expression. Not like the works of your modern Raphaels, who give you the strongest resemblance, yet contrive to make your portrait independent of you; so that you may sink the original and not hurt the picture. No no; the merit of these is the inveterate likeness—all stiff and awkward as the originals, and like nothing in human nature besides.”

Richard Brinsley Sheridan. The School for Scandal. Act Fourth, Scene I. 1777.

“I liked them– they were so simple; and I had no objection to them if
they would suit. But, somehow, with all their perfections I didn’t
easily believe in them. After all they were amateurs, and the ruling
passion of my life was the detestation of the amateur. Combined with
this was another perversity– an innate preference for the represented
subject over the real one: the defect of the real one was so apt to
be a lack of representation. I liked things that appeared; then one
was sure. Whether they WERE or not was a subordinate and almost
always a profitless question. There were other considerations, the
first of which was that I already had two or three people in use,
notably a young person with big feet, in alpaca, from Kilburn, who
for a couple of years had come to me regularly for my illustrations
and with whom I was still– perhaps ignobly– satisfied.”   Henry James. The Real Thing. II. 1892

Lucian Freud no se encuentra muy lejos de la justificación teórica obligada de Close sobre el papel del modelo como objeto inane en términos de Dasein. Freud, como Close – como en general el Kitsch y el Camp – “no es que no pueda,” “es que no quiere.” Freud aborda el problema del Ser en términos que no comprometan ni hagan patente su en extremo difícil, casi estéril,  relación con el retratado, producto de no poder obtener en la transacción con éste nada a cambio salvo un compendio de pinceladas eufemísticas de la carne. No son infrecuentes los testimonios de sus modelos femeninas respecto a ser tratadas por Freud en un rango visual que se encuentra tan cerca de la disección animal y la explotación abusiva y misógina como tan infinitamente distante de la  cercanía “matissiana.” En Freud, como en por cierto también Bacon – una de sus principales influencias – la ausencia  de feedback se convierte por obligación para él, y para el espectador, en recompensa sádica. Es una transacción –  que insistimos es esencialmente Kitsch y Camp – que logra vender y propagar la frustración sublime del misántropo como un sistema epistemológico y estético perfecta y copernicanamente calculado:

“I want paint to work as flesh… my portraits to be of the people, not like them. Not having a look of the sitter, being them … As far as I am concerned the paint is the person. I want it to work for me just as flesh does.”

“I see as a biologist. When I’m painting people in clothes I’m always thinking of naked people or animals dressed.”

“My preferred subject matter are humans.I’m really interested in them as animals,
and part of liking to work from them naked is partly for that reason.”    Randall Wright. Lucian Freud. Painted Life. BBC. Sat 18 feb 2012

24. Andrew Neel. Alice Neel. SeeThink Productions. 2007

“We must go alone. Isolation must precede true society. I like the silent church before the service begins, better than any preaching. How far off, how cool, how chaste the persons look, begirt each one with a precinct or sanctuary. So let us always sit. Why should we assume the faults of our friend, or wife, or father, or child, because they sit around our hearth, or are said to have the same blood? All men have my blood and I have all men’s. Not for that will I adopt their petulance or folly, even to the extent of being ashamed of it. But your isolation must not be mechanical, but spiritual, that is, must be elevation. At times the whole world seems to be in conspiracy to importune you with emphatic trifles. Friend, client, child, sickness, fear, want, charity, all knock at once at thy closet door and say, ‘Come out unto us,’ — Do not spoil thy soul; do not all descend; keep thy state; stay at home in thine own heaven; come not for a moment into their facts, into their hubbub of conflicting appearances but let in the light of thy law on their confusion.” Emerson. Self-Reliance. 1842

25. “I don’t know if the truth that I have told will benefit the world in any way. I managed to do it at great cost to myself and perhaps to others. It is hard to go against the tide of one’s time, milieu, and position…” Neel. 1980

Whether I’m painting or not, I have this overweening interest in humanity. Even if I’m not working, I’m still analyzing people.

26. “If Dasein is “thrown” into cultural practices what becomes of human freedom?” Hubert Dreyfus. Heidegger and Foucault on the Subject, Agency and Practices. University of California, Berkeley. 2004

27. ‘There are two distinct styles … the grand, and the splendid or ornamental’, a distinction which emphasizes the element of sobriety which is intrinsic in the Grand Manner. ‘Intellectual dignity’ is the term Reynolds uses, and it is important to note that his advocacy of the Grand Manner is intended to elevate the position of the artist to beyond that of a ‘mere mechanick’.

“To achieve the Grand Manner, the subject should be grandiose, the treatment generalized, the concept intellectual, and the style unmannered. For Reynolds the Grand Manner requires subordination of the particular and emphasis on the generic ideal: ‘the whole beauty and grandeur of the art consists … in being able to get above all singular forms, local customs, particularities, and details of every kind.’ Thus costume and setting should be timeless which, in practice, invariably meant a generalized Antiquity. Vulgar or trivial subjects are to be avoided in favour of elevated, heroic themes with universal moral dimensions. Thus there arose a hierarchy of subjects, with history at the apex and still life and rustic genre at the base, which led, in particular, to the denigration of much Dutch and Flemish painting. “Success in the Grand Manner was rewarded by Academic advancement which, in turn, ensured commercial success. The style was therefore aspired to by such diverse artists as the animal painters Stubbs and Ward and the genre artists Bird and Haydon with deleterious and, in the latter’s case, tragic results.”

Grand Manner. Discourses, gusto grande, beau idéal, great style, genius, taste, Trattato della pittura, lo stile grande.

http://arts.jrank.org/pages/15447/Grand-Manner.html

28. “What is more, these artists, almost all men, took themselves very seriously, and worked in the grand style.” (Stallabrass, 1999, 56)

La idea tradicional de la naturaleza apolítica del Camp  – “It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized  or at least apolitical.” Sontag 1964 -se ha revertido por completo en el Arte Contemporáneo al haber éste adoptado el uso de la extravagancia, la seriedad naif  y el sentimentalismo provinciano anti-ilustración Camp como vehículos de difusión ideológica populista mediante la instantáneidad visual y programatica, sacrificando el Carácter (Dasein) en favor del “carácter” representacional – “Camp is the glorification of “character.”” (comillas de Sontag) –  de la visualidad y el mensaje espectaculares del ethos Camp. El Arte Contemporáneo y su derivada, el Arte Político, son Camp. En ese aspecto por supuesto tambien son colofones de una larga tradición vernacula Camp que se remonta a los imitadores manieristas de Van Dyck en Inglaterra y se extiende al gusto contemporáneo de las clases medias y populares anglosajonas en su decoracion doméstica y su reflejo en la cultura popular y en los productores de cultura que buscan complacerla – adoptando sus gustos – con fines de mercado. En la cultura contemporánea el Camp es rey.

“What Camp taste responds to is “instant character” (this is, of course, very 18th century); and, conversely, what it is not stirred by is the sense of the development of character. Character is understood as a state of continual incandescence – a person being one, very intense thing. This attitude toward character is a key element of the theatricalization of experience embodied in the Camp sensibility. And it helps account for the fact that opera and ballet are experienced as such rich treasures of Camp, for neither of these forms can easily do justice to the complexity of human nature. Wherever there is development of character, Camp is reduced. Among operas, for example, La Traviata (which has some small development of character) is less campy than Il Trovatore (which has none).” Note 33.

“The pure examples of Camp are unintentional; they are dead serious. Note 19.

The hallmark of Camp is the spirit of extravagance. Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers. Camp is the paintings of Carlo Crivelli, with their real jewels and trompe-l’oeil insects and cracks in the masonry. Camp is the outrageous aestheticism of Steinberg’s six American movies with Dietrich, all six, but especially the last, The Devil Is a Woman. . . . In Camp there is often something démesuré in the quality of the ambition, not only in the style of the work itself. Gaudí’s lurid and beautiful buildings in Barcelona are Camp not only because of their style but because they reveal — most notably in the Cathedral of the Sagrada Familia — the ambition on the part of one man to do what it takes a generation, a whole culture to accomplish.”  Note 25. Susan Sontag. Notes on Camp. The Partisan Review. 31:4. Fall 1964.

29 “I’ve always been disturbed by the title of Jeff Koons’ series of works based on toys: “Celebration.” Was there ever a body of work less celebratory and more inert?”. Charlie Finch. Michael and Jeff

.http://www.artnet.com/magazineus/features/finch/michael-jackson6-29-09.asp.

Sobre la visión celebratoria de lo inerte en palabras del propio Koons ver ICONOCLASTS. Season 1. Tom Ford on Jeff Koons. 2005

30. La retórica y las “maneras”(manners) politico-sociales del Arte Contemporáneo anglosajón y sus escenarios colonizados, son básicamente una retórica sans-culotte que se extiende desde la Institución, pasa por el curatoriado y termina en el artista:

“At Auch, a member of the Jacobin Club explains that sans-culottisme does not consist in the smallness of one’s personal income, but in the sincere cult of equality’ that is, it is not an economic, but a moral category. […They were convinced that they were in the process of creating not only a new form of society, but also a new revolutionary man, virtuous, serious, patriotic. […Anyone who reads for the first time the minutes of local revolutionary clubs and other bodies will be surprised by the almost complete absence of political discussion and by the credulity displayed in accepting the official version of important political changes. […The revolutionaries were extremely naïve politically, they had an almost religious trust in their representatives and in the Convention. Their readiness to believe in even the most fantastic constructions of Fouquier-Tinville’s judicial imagination is to some extent explicable by the long series of myths and popular legends about `famine pacts’ and `foreign plots’. […it becomes more and more difficult to form a quorum large enough to carry on business, many `brothers’ only come when there is a scrutin épuratoire and once they have obtained a clean bill of revolutionary health, they go off with their certificat de civisme in their pocket and are seen no more. […The sans-culottes set too high a standard, their revolutionary man was too perfect to be true, and if from the purely human point of view there existed what might be called a revolutionary temperament, a factor quite as important in explaining the general comportment of the average sans-culotte as any political affiliations, such a temperament could not resist the pressure of time, boredom, fatigue, and laziness. Richard Cobb .The French and Their Revolution. The New Press. 1998

31. Minute bubbles speckle the fur of a dead bullock, whose massive form is shot through with a fan of multi-colour tipped crossbow bolts, the inert body suspended in a container of formaldehyde. “Damien Hirst The Biopsy Paintings & Other N.P. James. http://www.artslant.com/ny/articles/show/3887

“The maggots mature into flies, feed off the cow head, fly to the other side of the tank and die. This literal representation of the complete lifecycle of a living organism is precisely what Hirst is interested in as an artist. He seeks to show the transitory nature of life and our own close relation with death.” http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio.cgi?p_id=117

“His works recast fundamental questions concerning the meaning of life and the fragility of existence.” http://www.phillyartgalleries.com/art-news/5-08-wexler-gallery.htm

“It is possible to argue then, that For the Love of God expresses the ambivalence of our relationship to death in contemporary culture. On the one hand it functions, in traditional terms, as a momento mori, reminding us that our lives are finite while, on the other hand, it speaks of the possibility that human ingenuity and artistry, backed by significant wealth, can not only prolong life but can preserve it indefinitely.” http://www.informaworld.com/smpp/section?content=a914246997&fulltext=713240928

The middles cleave to euphemisms not just because they’re an aid in avoiding facts. They like them also becacuse they assist their social yearnings toward pomposity. This is possible because most euphemisms permit the speaker to multiply syllables, and the middle class confuses sheer numerousness with weight and value.

Advertising diction feeds so smoothly into the middle-class psyche because of that class’s bent toward rhetorical fake elegance. Aspiring to ascend, it imagines that verbal grandeur will forward the process. Thus enormity, salutory, duplicity — and of course gourmet. “The theater still has a certain nicety to it,” says an actor in a TV interview. He means delicacy, but he also means that he’s middle-class and slavering to be upper.  Paul Fussell. Class. 1983

32. David Cameron: “Our culture is second to none.” Cultural Capital Manifesto for the Future http://www.mla.gov.uk/news_and_views/press/releases/2010/~/media/Files/pdf/2010/news/Cultural_Capital_Manifesto January 2010

“We Britons had at that time particularly settled that it was treasonable to doubt our having and our being the best in everything.” Dickens. Great Expectations. 1861. Chapter 20.

33. “The idea of an “infantilist ethos” is as provocative and controversial as the idea of what Max Weber called the “protestant ethic”. Infantilization is at once both an elusive and a confrontational term, a potent metaphor that points on the one hand to the dumbing down of goods and shoppers in a postmodern global economy that seems to produce more goods than people need; and that points, on the other hand, to the targeting of children as consumers in a market where there are never enough shoppers. Once a staple of Freudian psychology focused on the psychopatology of regression, the term infantilization has in the last several years become a favorite of worrywart journalists: David Ansen fretting about the “widespread infantilization of pop culture”; Leon Wieseltier charging that “Hollywood is significantly responsible for the infantilization of America”, Philip Hensher of Britain´s The Independent sure that the “signs that adult culture is being infantilized everywhwre.” Benjamin R. Barber. Consumed: How Markets Corrupt Children, Infantilize Adults, and Swallow Citizens Whole. W. W. Norton and Company. 2007

” The nonchalance of boys who are sure of a dinner, and would disdain as much as a lord to do or say aught to conciliate one, is the healthy attitude of human nature. How is a boy the master of society; independent, irresponsible, looking out from his corner on such people and facts as pass by, he tries and sentences them on their merits, in the swift, summary way of boys, as good, bad, interesting, silly, eloquent, troublesome. He cumbers himself never about consequences, about interests; he gives an independent, genuine verdict. You must court him; he does not court you.” Emerson. Self’-Reliance.1841

 

#PolíticaEditorial

Desde febrero de 2017 la política editorial de [esferapública] estará enfocada en propiciar la reflexión en torno al archivo de debates y textos a través de proyecto #LeerLaEscena. Por esta razón, en el portal se estarán publicando análisis de debates, entrevistas y lecturas en voz alta con el ánimo de revisar temas sobre los que se debate reiteradamente (crítica al arte político, el estado de la crítica, especulación y mercado, espacios de artistas, museos y espacios de arte en crisis) y, a partir de esta revisión, replantear formas de discusión, políticas editoriales y, si es el caso, una nueva plataforma para [esferapública].
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