Si la promoción de la formación de archivos es uno de los propósitos de la Trienal como dispositivo de producción de conocimiento, el otro elemento que se debe tener en cuenta es la construcción de escenas locales. Es entre estos dos límites que se debe estudiar su viabilidad y encarar su inscripción en la comunidad artística local.
¿Construir escenas locales? Esta exigencia se le planteó a la Trienal como un imperativo especial, ya que solo un dispositivo excepcional de este carácter puede realizar acciones institucionalizantes que los aparatos del Estado están impedidos, ya sea por ausencia de políticas sectoriales, incompetencia funcionaria o dificultades orgánicas. En este sentido, la Trienal es un aporte a la dinamización de espacios locales carentes de experiencia y de usura institucional. No todas las ciudades de Chile poseen escena locales. No basta con que en un sitio vivan algunos artistas, para que exista una escena local.
Ya he desarrollado una tesis acerca de la construcción de escenas locales, en este mismo soporte. Se trata de una iniciativa que lleva sus años de validación práctica y que ha permitido el sostenimiento de experiencias de formación y de inscripción que han sido tomadas en consideración a la hora de montar la viabilidad de la Trienal como herramienta de construcción institucional.
Todo esto depende de un conocimiento práctico de cada espacio local, a través de viajes, recorridos, intervenciones múltiples, en formatos variados, en temporalidades más o menos largas. No me refiero a acciones de cursillos que entidades de capital organizan para cumplir con la cuota de iniciativas “hacia regiones” que no pocos servicios organizan, con magros resultados. Se trata, en nuestro caso, de acciones orgánicas de autoproducción que adquieren legitimidad local porque responden a una demanda local específica que se construye en el curso de una negociación entre agentes de transferencia local y agentes de recepción local determinados.
En Chile solo hay escena en Santiago, Valparaíso y Concepción. En Temuco y Valdivia la situación es desigual, no llegando a constituir una plataforma que asegure en un tiempo determinado, estas exigencias que he planteado. En Iquique y Antofagasta, si bien hay universidades y hay artistas, sin embargo, no hay escena. El desafío consiste en cómo hacer para que en una ciudad donde no haya escena, se instalen unas iniciativas que produzcan esa tasa mínima de institucionalización de las prácticas. Para ello es preciso montar experiencias muy flexibles de formación y de conexión de las comunidades de artistas locales con situaciones externas.
El caso de Iquique, en nuestro trabajo de prospección, ha sido ejemplar, por lo que hemos aprendido. No habiendo escena, sin embargo existe un soporte material y unas experiencias que no ha sido suficientemente ligadas. Para eso se requiere de una ficción local cuyo enunciado no tiene recepción. Por ejemplo, existen artistas cuya preocupación por el paisaje los hace entrar en relación directa con referentes geométricos que no tienen curso, siquiera, en el país. De modo que se hace necesario montar iniciativas de reconocimiento de filiación pictórica con problemáticas locales que pertenecen a otras escena nacionales. Necesidad, entonces, de internacionalizar las relaciones de los artistas lo0calescon experiencias locales limítrofes, con quienes resulta posible entablar relaciones de intercambio más productivas que las que se plantean entre Iquique y Santiago. En el caso que se planteen.
Esta situación es tan solo una de las iniciativas de reparación de unas comunidades de artistas que operan como si existiera una escena, pero padeciendo los efectos de su inexistencia formal. Cuestión que no se va a resolver imaginando la apertura de una escuela universitaria de arte en la región. Las universidades regionales no poseen en sus agendas la enseñanza superior de arte, sino otras de similar importancia y necesidad, como la patrimonial. Solo saber el estado en que se encuentra el patrimonio arqueológico y el patrimonio industrial, obliga a tener que generar con urgencia políticas de conservación y de desarrollo museal de gran envergadura.
Una Trienal está para ser un vector de reflexión local sobre todos estos problemas. Por eso la hemos pensado como un dispositivo de desarrollo local que se instala, primero, en el discurso. Iquique, siendo una ciudad donde no hay escena plástica, sin embargo posee una escena narrativa consistente. No hablo de literatura, sino de relatos identitarios estratificados de gran complejidad, que atraviesan manifestaciones tan diversas como el boxeo, los deportes acuáticos, las memorias del salitre, las ensoñaciones tarapaqueñas, las mitologías pampinas, etc.
De hecho, una de las exposiciones que tendrá lugar en Iquique tiene como eje el cuerpo deportivo. Esta es una hipótesis de trabajo que surgió en una sesión de trabajo con Bernardo Guerrero, en la sede del CREAR, donde está emplazada una gran biblioteca privada de uso público. La frase “Iquique tierra de campeones” adquiría otro sentido. Tenía que ver con las representaciones de la corporalidad. Primero, en el trabajo. Luego, en el boxeo. Finalmente, en la caza sub-marina. Esto no es una clasificación exhaustiva. Solo enumero tres condiciones afectivas para nuestra memoria central. El obrero del salitre es una fotografía del obrero del salitre, donde su torso desnudo y su envergadura están colocados casi para dimensionar el tamaño de la maquinaria. Pero el boxeo, plantea Guerrero, opera a partir de las figuras desplazadas de la virilidad y del sacrificio corporal. ¿De qué se habla en Iquique, a cien años de la matanza de la Escuela Santa María? De los cuerpos. Pulsión identificatoria legítima. Sin embargo, el combate social se condensa en el combate del ring. La maquinaria coreográfica del cuerpo reproduce en el combate individual, la puesta en excepción de la corporalidad, en el modelo reducido del gimnasio como campo de fuerzas sustituto de las luchas sociales ya reguladas.
Todo esto se entiende que Guerrero lo plantea en relación a otra coreografía compleja, que alcanza las dimensiones de un monumento social: la fiesta de La Tirana. De modo que se postula una hipótesis según la cual, el arte contemporáneo en Tarapacá se localiza allí donde no se supone que esté, en los límites del arte popular, del arte indígena y del arte relacional. No esperemos a que exista una escena de artes visuales para reconocer, en los hechos, manifestaciones limítrofes que nos dejan en situación discursiva precaria. Porque el asunto no termina allí. De La Tirana pasamos a los Chullpas, formaciones funerarias, principalmente localizadas en la zona de Isluga, que plantean tremendos desafíos a la práctica de la escultura contemporánea. Entonces pensamos que la Trienal es un conector de experiencias discursivas locales que ya poseen un alto grado de sofisticación institucional. Asi es posible poner en relación esta iniciativa de residencia de artistas, en Isluga, con el capítulo Pintura y Sepultación, del libro de Edgar Morin, El paradigma perdido. Porque finalmente, sobre una pérdida se monta la escena narrativa tarapaqueña. Una pérdida y una reparación siempre diferida. ¡Que duda cabe! Una exposición de fotografía nos condujo a encontrar en otras prácticas limítrofes lo que intentábamos armar como escena. Las escenas narrativas locales son el sustento de las inversiones simbólicas que nos hacen abrigar algo…. de esperanza.
Justo Pastor Mellado