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La caída de la Casa Daros

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En mayo de 2015, la Casa Daros de Rio de Janeiro, hizo la exposición “Made in Brasil”. El palacete de 500 ventanas, 11 mil metros cuadrados, patio interior y palmeras imperiales alojaba parte de una vasta colección con lo último del arte hecho en América Latina. Este fue el escenario de la mesa redonda con el tema: “¿Existe un arte brasilero?”. Exista o no el arte brasilero, lo cierto es que unos días después la pregunta existencial se extendió a todo el castillo de naipes del “arte latinoamericano” cuando se supo que su reina, Ruth Schmidheiny, había enviado una carta a algunos de los 120 artistas de su colección para anunciarles que la Casa Daros dejaba de existir.

Para muchos Casa Daros era un sueño hecho realidad, un punto de reunión para todo el arte que se hace en América Latina, una región donde se sabe más sobre el arte que se hace a miles de kilómetros, en Estados Unidos y en Europa, que sobre lo que se produce en la ciudad vecina, en el país de al lado o en esas otras naciones con las que se comparte un idioma pero que, por fuera de los éxitos del pop latino y una que otra telenovela, es poca la información que logra ser compartida más allá de las fronteras. Casa Daros parecía querer cumplir con esa misión, y en el ombligo de América Latina, con sus juegos de traducción entre el español y el portugués, era una apuesta ambiciosa, que prometía ser un laboratorio para analizar desde la práctica las semejanzas, similitudes y diferencias entre la cadena de naciones de este terreno fracturado.

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“Daros Latinamerica explorará nuevos horizontes”, dijo Schmidheiny, “Vamos a centrar nuestras actividades públicas en el campo internacional, y la Casa Daros en Río de Janeiro se dedicará a nuevos propósitos.” A solo dos años de apertura, tras seis años de una remodelación que sumó 25 millones de dólares, y cuando todavía se respiraban en el aire los perfumes de la fastuosa inauguración que reunió a la élite del arte de cinco continentes, el ilusorio virreinato de Schmidheiny llegó a su fin. El cierre, por contraste, no podía ser más discreto y apocado. La noticia sorprendió a los artistas y a los 150 sirvientes que trabajan en el palacete.

Uno de ellos, tal vez el más visible, el curador Hans Michael Herzog, que había acompañado esta empresa casi desde sus comienzos, manifestó: “Es una falta de respeto y de responsabilidad pública. No sé por qué no va a continuar. Pero no me sorprendió, desde julio de 2014, cuando me despidieron, estaba claro que la Casa Daros no podía seguir sin curador”. Herzog, como en un mal matrimonio, continuaba atado a Daros por contrato hasta septiembre y fue tan elocuente en mostrar su disgusto como fue ladino durante todos estos años cuando se le preguntaba por la injerencia de Stephan, el exesposo de Ruth, en las decisiones de esta empresa cultural.

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Después de todo, fue el marido quien fundó Daros en 1995, en Suiza, para atesorar su colección de arte y solo más adelante, gracias a los negocios que tiene en los territorios postcoloniales, lanzó la franquicia de “Daros Latinamerica” en el año 2000, junto a su mujer. Esta empresa de coleccionismo, ahora independiente, con un divorcio de por medio, donde Ruth tiene un 70% de las acciones y la propiedad del 30% restante, es tan misteriosa como lo es la figura de Stephan Schmidheiny: un hombre que en las dos últimas décadas pasó de quitarse el pesado traje de magnate mundial del asbesto para vestirse con ligereza de Bill Gates europeo y lucir sus ropajes filantrópicos. Aun así, el fantasma tóxico de Ethernit, su negocio anterior, todavía acecha al emperador Stephan. En 2013, en Italia, Schmidheiny fue condenado a 18 años de prisión por la muerte lenta por asbestosis de 2000 trabajadores de su antigua fábrica familiar en Turín, aunque luego, en 2014, fue exonerado por prescripción de términos (los demandantes han apelado, el litigio continúa).

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“Es el lugar perfecto para un casino”, señaló un comentarista del Rio Times para referirse a un posible nuevo uso del terreno de la Casa Daros. El peregrino comentario no solo resulta apropiado para una zona en proceso de gentrificación de Botafogo en la capital de Brasil, que pasó de orfanato en desuso a cotizado alojamiento temporal para un carrusel de más de 1200 obras de arte, sino que emparenta los juegos del arte con las artes del azar y la especulación.

La Casa Daros puede haber cerrado por problemas familiares, por la recaída de Schmidheiny y por falta de previsión —los precios de las obras han subido, el tiovivo de estar llevando obras aseguradas de las bodegas de Suiza a Brasil y viceversa pudo resultar demasiado oneroso y la burocracia brasilera puede haber mostrado los dientes al querer engullir parte de este legado como patrimonio nacional—. Los azares de la Casa Daros parecen ser un tema para un narrador que, como Edgar Allan Poe, queriendo y sin quererlo, lo sume todo a una alegoría sobre el poder y el deterioro, el delirio y la dualidad. “En este desaliento, en esta lamentable condición, siento que tarde o temprano llegará el periodo en que deba abandonar vida y razón a un tiempo, en alguna lucha con el torvo fantasma: el miedo.”, dice Poe en La Caída de la Casa Usher. Un cuento que podría ser vuelto a contar a la luz del Gótico Tropical.

La caída de la Casa Daros es un buen punto de inflexión para pensar el boom que ha tenido el arte en América Latina. Miedo es lo que se respira a la luz de la incertidumbre económica que plantea el año que inicia. No solo cae la Casa Daros, la economía latinoamericana, boyante por muchos años y con una clase media que se duplicó en la última década, ahora se enfrenta a la incertidumbre de poder mantener su ritmo de vida, su ascenso o su descenso en la escala de ingreso: ¿qué tanto estarán dispuestos a ceder con el fin de mantener los privilegios adquiridos? ¿buscarán extender esas mismas ventajas por vía democrática a otros grupos sociales más necesitados o cerraran filas en torno a proyectos políticos cada vez más conservadores para conservar sus beneficios?. Un cuento de hadas podría señalar que por cada caída de una Casa Daros son 20 los espacios independientes que surgen parar crear redes solidarias donde las instituciones estatales y privadas han fallado, pero, a la vez, un intelecto distópico podría señalar que un espíritu tan conservador como arribista recorre toda América Latina y que sus efectos en el arte del 2015 han sido evidentes: la censura de la exposición de Herman Nicth en el Museo Jumex por parte de Jumex en México, la decadencia de la Bienal de Mercosur en Brasil, la barrida de los algunos murales de ArtLima por parte de un alcalde local o las triquiñuelas de poder detrás de la feria de arte Artbo en Bogotá son historias que merecen ser contadas.

De igual manera, las preguntas retóricas a que nos habíamos acostumbrado para interpretar el arte a la luz del problema de “Latinoamérica” podrían dar paso a otros interrogantes. En la olimpiadas de la identidad primero fuimos muralistas políticos, luego surrealistas fantásticos y ahora, a la luz del dictamen clínico de los clichés curatoriales más recientes, hemos sufrido de modernidad incompleta, de validadores del canon modernista, de antropófagos, de tropicalistas, de exploradores de los recursos naturales, de conceptualistas poéticos, de sujetos tensados entre la estética y la política al vaivén de regímenes caudillistas. Y claro, lo seguiremos siendo, los lenguajes son globales, los temas son locales y siempre habrá algo de color local que, como cualquier región, por exotismo y autoexotismo, podremos proveer. Pero tal vez podríamos comenzar este nuevo sacudón con nuevas preguntas.

Lucrecia Martel, la directora argentina de cine, en varias entrevistas, ha planteado una serie de inquietudes que están siempre presentes en sus largometrajes (La ciénaga, La Niña Santa y La Mujer sin cabeza). Los cuestionamientos de Martel funcionan tanto para el cine como para el arte, sobre todo ahora que el elitismo es una condición inherente a la percepción y a su subsecuente conversión en “gusto”. Dice Martel: “El cine padece un mal, está en manos de una sola clase social. A lo largo y a lo redondo del globo, está en manos de la clase media alta. […] Y eso, deviene en una homogeneidad bastante evidente. Tenemos muy buenos sentimientos y una sensibilidad muy grande. Esa mezcla nos lleva a preocuparnos por conflictos sociales que no conocemos realmente, como si fueran objetos a los que es fácil acercarse. […] Hay una deficiencia para la autocrítica y una cantidad de reiteraciones de representación de las clases sociales, sobre todo populares, desde un lugar muy enajenado, desde la culpabilidad o la redención. Y después, cuando representamos a la propia clase, con mucha indulgencia, se recurre a “el artista”, como si este hecho salvara a los personajes de las maldades propias del humano.”

Tras la Caída de la Casa Daros podríamos retomar esas preguntas y usar las “maldades” para hacer arte en vez de convertir la malicia en método, en gasolina de un sistema poderoso de perpetuación y autoengaño que solo muestra la astucia con que evadimos nuestros miedos.

Film still from "La Cienaga" to be featured at the 2002 Wisconsin Film Festival, April 4-7, 2002. Used with permission by: UW-Madison University Communications 608/262-0067 Photo by: courtesy Wisconsin Film Festival Date: 02/02 File#: scan provided

(Una versión de este texto fue publicada en la edición de diciembre de ArtReview)

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2 Opiniones sobre La caída de la Casa Daros

  1. marina urbach 2016/01/18 at 4:59 pm

    Excelente analisis!

  2. frederic chastro 2016/01/20 at 12:23 pm

    La caída duele…pero el texto de Guillermo Villamizar ” El fantasma tóxico de Eternit” duele mucho mas.