José Luis Brea: eh hombre podría decirse que hay, obviamente, si uno quiere ponerse positivo, pero a mi… o sea creo que sería más importante destacar lo que falta, no? y creo que faltan muchísimas cosas, en mi opinión cosas que tienen que ver eh con lo que yo llamaría algo así como la institución de un campo crítico, creo que eso en nuestro país está muy lejos de ocurrir y muy lejos de favorecerse desde las, desde las instituciones, desde las instancias culturales, desde las instancias educativas, creo que se favorecen muy poco eh la generación de… la institución de un campo crítico como tal que favorezca el que entre la producción de criticidad eh y la propia producción de las formaciones simbólicas haya una contaminación productiva, yo tengo la impresión de que se están haciendo ciertas políticas culturales que favorecen al desarrollo de las prácticas simbólicas como tal pero eh la generación de criticidades alrededor de ellas es muy escasa y en esa medida eh no nutre retroactivamente el que esas prácticas simbólicas, que generan representaciones, puedan someterse a sí mismas a, a análisis, desmantelamiento, ni disponen de un interlocutor eh que se dé a sí mismo por objetivo fundamental el, el proveerles esa, ese instrumental eh analítico añadido sino que en general creo que operan más bien como instrumentos de colaboración eh orientados a, a, como a, yo que sé, favorecer una especie de funcionalidad de superficie, no? en ese sentido la crítica se confunde por ejemplo con el periodismo, con la propaganda, creo que la única crítica que existe en este país es de ese estilo, y, y en mi opinión, realmente, ese tipo de crítica no es crítica, sino que lo… es todo lo contrario de la crítica, es decir, es algo que favorece el que las prácticas como tal no sean capaces y no dispongan de un interlocutor o de un dispositivo que en algún lugar les obligue a instituirse realmente como, como, eh, agencias generadoras de conocimiento, de criticidad, o algo así… entonces, o sea, podría decirse que en este país hemos avanzado en muchas cosas y que hay instituciones, obviamente hay museos, hay centros que producen, hay muchas iniciativas incluso en el campo de la crítica iniciativas como el Cendeac ,pues son singulares en favorecer eh aparentemente una generación de discurso crítico pero en mi opinión falta algo que haga que, como que esa especie de formación de constelación, entre, básicamente, los productores de formaciones simbólicas y los productores de análisis acerca de esas formaciones simbólicas entren en un juego eh productivo que exige una cierta, en mi opinión, fundamentalmente yo diría, una cierta puesta en, en controversia (4:00″) o en contradicción mutua que no se da… a mi modo de ver lo que hay es un exceso de complicidad y de, y de facilismo en la solución de encuentro que se busca entre formaciones simbólicas, insisto, y formaciones analíticas… pongamos, el caso del Reina es un ejemplo de cómo se busca eh presentar como asociadas las dos, los dos niveles, cuando no están… y ahí siempre se genera un efecto que yo llamaría ideológico, de, de, en el sentido de que es eh cómplice de dar por bueno lo que hay (Corte).
José Luis Brea: pues yo diría que todas esas cosas son ciertas, eh, o sea, a ver, siendo en principio partidario de esos procesos de hibridación y de digamos, ejercer una resistencia a cualquier pretensión de cualquier eh campo disciplinar o campo de prácticas, a, a cerrar su territorio, y si… o sea estando completamente seguro de que es bueno de que esas aperturas se produzcan y que los, eh, eh, como, las transversalidades van a abrir necesariamente eso… eh, yo diría que hay, o sea, es un poco, volvería (…) a, a algunas de las ideas de la respuesta anterior, que las transversalidades que se están produciendo son eh , es decir, no son productivas en el sentido de que no generan una tensión eh que abra cosas, o sea, por ejemplo, el hecho de que, de que los críticos puedan ejercer en cierta forma en complicidad con los artistas, no me parece el modo, el modo adecuado de exigir una tensión entre, entre eh actividades que tienen que tener una distancia adecuada y… bueno en ese sentido, yo, yo, yo creo que sería absolutamente partidario de una eh puesta en exigencia frente a la actividad de las nuevas humanidades eh, que es la actividad que deben desarrollar fundamentalmente los críticos, para que asuman que su papel no es un papel eh de entrar en el juego, digamos no es un papel de hacerse comisarios, de meterse en instituciones, de crear, a estas alturas (exposiciones) si no de eh como de forzar la exigencia que dirigen a su disciplina para que se constituya en eficiente instrumento analítico ampliado, en el sentido epistemológico, de que, dirigido digamos contra las prácticas eh de representación, contra las prácticas de producción simbólica, para que en ningún momento propicien eh digamos una eh recepción dulcificada de los, de las representaciones contemporáneas, de los imaginarios que circulan, para que en ningún momento, eh, yo qué sé, hagan fácil el que demos por bueno que lo que se nos presenta como retóricas de la resistencia son ejercicios de resistencia verdadera, por ejemplo, si no que de cierta forma eh, como que, al contrario, suban la, la prevención contra esas prácticas de representación, esas narrativas, esos relatos contemporáneos, esas producciones de imaginario, y nos hagan ver en qué medida en esos, en esas puestas en circulaciones de representaciones siempre se debe sospechar y en cierta forma incluso como que favorezcan un nivel de, de lectura y de análisis, es decir casi ontológico, en el sentido de, de (8:00″) reconocer en qué medida detrás de una producción de objeto, de una producción de, de , de frase, de enunciado de… siempre hay eh una complicidad con una estructura de mundo que ya está dada y que, que es la que es, y que es la responsable digamos de toda la, eh, la organización cómplice de una forma de vida que es mermada, que es interesada, que responde a unas lógicas de, de dominación, etcétera, entonces eh, creo que el trabajo que deberían hacer las prácticas críticas, situándose en ese horizonte de las, de las nuevas humanidades, es un trabajo… a ver, muy difícil porque les exige alejarse de su propia, eh, de su propio enclaustramiento y de su propia eh complicidad, que también la tienen, pero tiene que ser el suficiente como para, en cualquier caso ser capaz de poner en juego un distanciamiento con respecto a las formaciones simbólicas como tal, y a nunca eh propiciar un eh eh una recepción suavizada, es decir, (para poner una, un ejemplo de) en qué sentido yo creo que deberían actuar distinto esa crítica eh que estoy reivindicando desde el territorio de las nuevas humanidades, que es una crítica comprometida con el análisis cultural y digamos con la puesta en juego constante de un ejercicio de sospecha inclemente, y por ejemplo lo que haría el periodismo, o sea, la, la imagen esta que sacan en Arco, en el, en el, en el periódico y de lo que pasó en Arco ayer, la imagen de un, de un Santiago Sierra diciendo «No», vale, qué significa ese «No» del artista? prácticamente nada… entonces no, no se trata de, o sea yo creo que la diferencia entre el periodismo como crítica eh pacificada, crítica suavizadora de lo que estoy hablando, lo que hace es decir ese «No» es como un «Sí», o sea, es, es parte de un «Sí» al que todos tenemos que ir y, y entrar en el juego de que cuando se nos dice «No» exactamente es la dinámica en la que todos vamos a participar y, y de la que sacamos esa especie de rendimiento eh como complaciente de que existe un lugar de resistencia en el mundo, pero es falso, o sea, es un «No» que no resiste nada si no que al contrario, nos mete en el juego de decir, el mundo funciona perfectamente como está, hay el lugar del «No», que supuestamente sería el no al capitalismo contemporáneo, pero eso es mentira, eso es puramente un lugar de complicidades en el que todo está negociado a priori, y yo creo que esa, esa es la gran diferencia entre un periodismo que hace una crítica que da por bueno que el artista es el salvador del mundo y que esa especie de ideología de resistencia negativa está ahí para de alguna manera salvaguardar el proyecto crítico, y que lo mantiene como algo que, que existe y que es posible en el mundo contemporáneo, y otro ejercicio de la crítica que lo que tendría que poner en evidencia es en qué medida ese jugar un «No» ahí en el fondo es estar diciendo un sí, es decir, des, desmantelar cuáles son las retóricas que están detrás de, de esa, de ese ejercicio supuesto de, de, de resistencia y de no complicidad con los objetivos del, del capitalismo actual, no? en qué sentido digamos ese discurso es digamos puramente ideológico.. y ya está… (Corte).
José Luis Brea: una ley del arte? yo creo que una ley del arte es una buena idea, básicamente, o sea creo que hoy por hoy como que las actuaciones que se pueden implementar eh yo diría que son (12:00″) muy moleculares y que realmente deberían atender a muchos aspectos como muy, muy dispersos y muy, que forman eh dinámicas como de, de pequeños combates, entonces darle a eso una forma de constelación y ponerlos unos en relación con otros, pues sería una cosa interesante, yo creo que una ley del arte ahora mismo, o sea, más en un país en el que existe una ley del deporte, sería una buena idea, y, y… (pues es que) yo no sabría exactamente cómo hacerla, ni cómo darle organicidad pero sí que me parece que hay, o sea, eh, razones suficientes como para eh intentar articular las luchas y desde ahí favorecer eso que, que al principio llamaba la institución de un campo eh intelectual, diría, de las prácticas artísticas… entonces, hay tantos territorios en los que intervenir, desde la educación hasta generación de dispositivos de criticidad o, o algo que consiga articular como tal por ejemplo la relación del artista como creador con una dialogación de aquello que el discurso crítico produce acerca de su trabajo, ese discurso crítico fuerte, el del análisis cultural, digamos, en la conciencia de que ser un productor de objetos como tal es algo sin el menor interés, o de objetos o de imágenes, o de narrativas, es algo sin ningún interés en el mundo contemporáneo, yo ahí creo que, que sí que… o sea, que algo que argamase digamos las instancias de la lucha y los, los escenarios en los que se pueden producir esos momentos de tensión de, de trabajo crítico, es necesario… me parece, no estoy muy seguro de si cuando se habla de una ley del arte, en realidad lo que se está persiguiendo son menos instrumentos eh digamos de negociación beneficiosa para los intereses de lo que hay, por ejemplo, mejoras del (Iva) o que… yo que sé, cosas de esas que francamente me parecen pues que no son las, las que más falta hacen, entonces una ley del arte que se dirigiera a favorecer el nacimiento de, de escenarios fértiles de producción de criticidad (…) estaría muy bien, pero no sé si es exactamente eso lo que se quiere, ojalá fuera eso lo que se quisiera, y entonces sí que la, sí que la apoyaría, claro (corte).
José Luis Brea: hombre yo, añadiría un, una reflexión quizás más, acerca de… o sea de la, de la petición que sobre ello puedan estar eh como tu dices (…) presentando los distintos sectores… a mí eso, o sea, confieso que también me inquieta , en el sentido de que, o sea, de haber visto como muy positivamente durante un tiempo el movimiento que han ejercido eh como tal los distintos agentes, y en, como el movimiento que han hecho de auto organización, de lo que me acuerdo en un época llamábamos la sociedad civil del arte, no? o sea, eso me da la impresión de que ha tenido un efecto muy positivo durante unos años, en España, durante unos muy poquitos años, pero yo ahora, o sea, tengo muchas dudas acerca de, de hasta qué punto esos movimientos están siendo realmente movimientos activos que están favoreciendo la transformación eh productiva de la situación o hasta qué punto han empezado a convertirse (16:00″) muy rápidamente en al contrario, como herramientas, instrumentos y, y dinámicas que lo que están favoreciendo es una estabilización conservadora de la situación en, en unas condiciones en las que realmente las eh las condiciones de producción objetiva de, de algo más fértil de algo más cognitivamente enriquecido, críticamente enriquecido, no se dan, y no han cambiado, y simplemente, digamos, lo que, lo que se está gestionando es un poco el reparto de la miseria en unas condiciones eh digamos interesantes para aquellas personas y aquellos grupos, aquellos núcleos que han logrado eh acceder al poder a través de esas dinámicas de puesta en juego de mecanismos de, supuestamente, asociacionismo o auto organización, no? yo, eh, ah, un artículo en el que insistí mucho en cómo el código de buenas prácticas, es verdad que sirvió de entrada para que una cierta fórmula de elección de directores que era, pues, conservadora, fuera sustituida por una aparentemente un poquito más eh garantizadora de la calidad profesional del, del elegido, pero, digamos, el artículo intentaba hacer ver que detrás de ello también había los movimientos y el juego de intereses de un grupo de fuerza que estaba tomando el poder a través de la puesta en juego de ese instrumento, que lo ha conquistado absolutamente, y que en cierta forma ahora mismo controla las dinámicas de elección en todas las eh en casi todos los concursos que se producen y en casi todas las instancias que se han generado reivindicando ese, ese uso del código de buenas prácticas, con lo cual al final el código de buenas prácticas, donde aparentemente era un instrumento de favorecimiento de esas políticas progresivas de criticidad ha acabado funcionando en cierta forma, y demasiado, como un aparato de poder, así en el sentido más… no por eso yo, o sea, creo que, que hasta cierto punto hay que cuestionarse eh esas dinámicas de auto organización en qué tipo de cosas están concluyendo y, y si desde ellas se promueve una ley del arte, bueno, o sea me parece bien, pero no hay que dar por hecho y por garantizado que eso va a favorecer el, el desarrollo de, de unas políticas de criticidad, cosa que. o sea, yo sí que no dudo, por ejemplo el que el, el poner en marcha instrumentos eh que favorezcan el que la crítica se empiece a desarrollar como análisis cultural, con una potenciación de instrumentos de comprensión de cuál es su trabajo, de comprensión crítica de cuáles son el sentido de de las funciones que cumplen los imaginarios eh socialmente, eso sí favorecería en todo caso, eh? o sea que, que hay políticas por hacer progresivas mucho más claras, y, y mucho más eh como que tienen más garantizado el éxito que esas otras (corte).
José Luis Brea: sin, sin ponerme enfrente, es decir, sin decir que no estoy de acuerdo con, con esas políticas que parece ser que se están queriendo favorecer desde, desde las distintas asociaciones y desde los distintos eh agencias y sectores (20:00″) que diría son políticas de… políticas desde abajo has dicho tu (Alvaro) o sea políticas de, de empezar por la educación artística en primaria, entonces yo ahí creo que es un poco digamos a donde la sensibilidad más generalizada querría ir, no? y cuando se habla de una ley del arte estoy, tengo la impresión de que al margen de, de reclamar una cierta economía del arte más o menos consensuada que garantice pues el tema de los derechos de reproducción o de cosas así, que creo que es, son los objetivos básicos, digamos los objetivos más interesantes empiezan allí donde se empiezan a definir políticas de pedagogía y probablemente aquellas que van orientadas a la, a la educación desde abajo, digamos… digo, sin ponerme enfrente de esas políticas, yo desde luego diría que, que me interesan mucho más otras, y las que me interesan serían políticas, por eso digo que a lo mejor mi, mi respuesta es políticamente incorrecta, impopular, yo empezaría por políticas desde arriba, es decir creo que las políticas que faltan en relación con la educación eh son políticas de f, eh creación de instrumentos sociales que favorezcan la producción de conceptos fuertes y de investigación fuerte, de investigación rigurosa, de generación de un discurso crítico muy bien articulado, muy bien formado, es decir, me parece mucho más importante que cambiar la educación artística en primaria, que, o sea, es una porquería de la cual no se sigue un enriquecimiento ni una, ni una generación de un campo intelectual para las artes, que es, insisto, es el objetivo, o sea, lo que a mi me parece que necesita este país, lo que no ha tenido nunca es un escenario de discusión de aquello que las formaciones o que los productores de formaciones simbólicas producen, y ellos no han tenido que dialogar nunca en serio la porquería que hacen con nadie que esté dispuesto a decirles «esto que haces es pura porquería»… no tienen ningún interés, entonces a mi me parece que lo que realmente sería una, digamos, inversión en política cultural hoy, en este país, y hace mucho tiempo que vendría siéndolo, es por ejemplo la producción, o sea la institución, la creación de un instituto de estudios críticos de verdad, y desde luego nunca ligado y nunca vinculado a los intereses de las instituciones culturales que hay como tal, que son las primeras interesadas en negociar a la falsa la producción de esas instancias de, de generación de criticidad o de un campo intelectual pero que en última instancia lo que pretenden es que eh venga a, a legitimar y a dar por buenas exactamente las políticas que ellos están haciendo, no se trata de eso si no que se trata fundamentalmente de generar un instituto de estudios críticos, de estudios visuales, de estudios de análisis cultural y de, de las producciones de imaginario, eh, capaz de manejar instrumentos analíticos y epistemológicos fuertes, es decir, herramientas de, de investigación muy bien elaboradas, o sea, eh, para mi, o sea hacen falta centros de estudios avanzados, y esas son, son las, las primeras políticas, o sea, donde yo primero implementaría recursos es ahí, eh, ahí es donde estamos a cero, o sea ahí es donde no hay, en este país no hay un maldito investigador, no hay, no hay un ensayo que se esté produciendo, y eso es lo más grave, o sea, cuando yo hablo de un campo intelectual de las artes estoy hablando no, no en abstracto, de, de una idea, yo que sé, que se me ocurre a mi y que no existe en ningún sitio, quiero decir, o sea, eso que eh, en, (24:00») alrededor del trabajo de Nelly Richard, por ejemplo, en Chile, se ha producido y que digamos, no sólo que, que aparecen un montón de investigadores que trabajan en la órbita de alguien y en discusión con alguien y van creando redes de, de interlocución recíproca, si no que también meten en eso a los artistas, y el arte que se produce en un eh, en un escenario o colectivo en un momento dado, es un arte que se obliga a dialogar con eso y a que su, eh, cuando dice «yo estoy produciendo conocimiento», esa eh producir conocimiento sea algo sometible a, a, a la exigencia que un discurso bien elaborado, bien construido, rigurosamente implementado, con, con instrumentos conceptuales, con instrumentos de historia del campo, le permitan y le exijan dialogar, eso es lo que, lo que a mi me parece que, o sea, digamos, el primer nivel al que habría que intervenir en este país; he dicho lo de Nelly Richard, pero podría decirte, yo que sé, alrededor de, de, de Canclini en D.F., o cómo en un momento dado(…) las, las prácticas que se desarrollan en Inglaterra son impensables sin una vinculación con el desarrollo de la academia durante los años noventa, dos mil, o cómo en Francia el desarrollo de una, de un discurso crítico también favorece que aparezcan pues unas ciertas formas de la práctica enriquecidas en su exigencia de discurso en el diálogo, o a dialogar con esa, esa producción de un campo intelectual de las artes, entre comillas, eso es lo que en España no existe, o sea, cero, y no sólo es cero, sino que lo, lo peor de todo es que eh eh digamos las intervenciones que ha habido de quienes se creen que han favorecido la generación de eso, lo que han hecho ha sido machacar lo que había, sistemáticamente, es decir, han sido los más dañinos y los más nocivos para que ese campo intelectual se creara en España; en España creo que durante los años ochenta – noventas se, se dieron pasos autónomos a nivel independiente por parte de un montón de gente, para favorecer que se generara ese entorno de, de diálogo, y ciertos agentes eh que durante los años noventa a finales, y dos mil, han ido atajando a buscar directamente la conquista del, del poder institucional, han utilizado como, como instrumento de acceso a esa toma del poder el aplastamiento sistemático, anunciándolo como todo lo contrario, anunciándolo como «vamos a generar herramientas de desacuerdo», «vamos a generar herramientas de disentimiento», lo que han hecho es aplastar todo lo que se había generado a priori y producir un campo docilizado de supuestos falsos teóricos que vienen a legitimar lo que, lo que ahora mismo están produciendo que es eh digamos, la mera complacencia de esas retóricas de las que estamos hablando (corte).
José Luis Brea: a ver, yo, yo creo que debería estar claro cuál es el objeto de la crítica, que son, como tal eh las producciones simbólicas, es que, eh, o sea… y, y en su carácter retórico, es decir en, en el hecho, en, en algo que no es evidente en ellas y es que lo que dicen es siempre eh algo que no es creíble, o sea, algo que no tiene la densidad (28:00″) ontológica de una, de una realidad, sino que son meros objetos interpretables, o sea quiere decir que, que el, aquello de lo que se debe ocupar la crítica es siempre eh un objeto, que no es un objeto sino que es el significado que emana de un objeto, entonces es siempre una producción eh, o sea es una fantasía añadida, es una, es un suplemento en el sentido derridiano, es un, es algo que no está allí sino que es puesto por una dinámica social que es la que se trata de desmantelar, por lo tanto, digamos que, que el objeto de la crítica no es una supuesta verdad que está en el objeto que llamamos arte o que llamamos cultura, sino en el carácter mentiroso que siempre necesariamente tiene ese objeto que llamamos arte o que llamamos cultura en el sentido de hacernos creer que esa emisión de sentido, contenido eh, narración, relato, producción de imaginario que hay asociada a ella es una verdad que está ahí, cuando no lo es, quiero decir, simplemente, o sea, el objeto de la crítica debe ser siempre eh como poner en evidencia que eso que es eh la mentira del arte sea visto como tal y nunca tomado, y nunca leído, como lo que el arte dice, es decir, tendemos a creer que el arte dice algo, el obj…, el trabajo de la crítica es mostrar que el arte no dice nada y en ese sentido el trabajo de la crítica siempre es un trabajo que favorece el desmantelamiento y el ver al arte como una alegoría de ilegibilidad, si es arte verdadero siempre va a ser eh un ejercicio de alegoría de ilegibilidad en el sentido de que va a dejar que cierta transparencia sobre su eh, lo falaz de su producción de contenido se deje sospechar, intuir, hum, diría… claro eso, o sea, ahora mismo en qué sentido está transformándose, o cómo se hace, o cómo, cómo la crítica puede eh alcanzar ese objetivo, bueno yo diría que básicamente manteniéndose comprometida con, con, con los ideales de la, de la teoría crítica, de la tradición de la teoría crítica, que es una tradición que pasa fundamentalmente por, por Frankfurt y que está enriquecida por la deconstrucción, y yo diría que hoy en día, o sea, no hay crítica fuera de la, de lo, de la recuperación de, del hallazgo y de la herencia que para la tradición crítica supone eh digamos, Adorno, fundamentalmente Adorno, Benjamin y Derrida, y ya está, o sea, y todo lo que no sea eso, y todo lo que no sea usufructuar esa herencia, es periodismo, y es baratura, y es, o sea será propaganda, pero no será crítica nunca (…)
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Transcripción: Teatro Crítico / Pablo Batelli / Bogotá, abril de 2012