Esfera Pública lamenta profundamente el fallecimiento de José Luis Brea, pionero de la crítica de arte en la Red, director de ::salonKritik:: y la revista Estudios Visuales. Fue profesor titular de Estética y Teoría del arte contemporáneo en la Universidad Carlos III de Madrid.
Publicamos a continuación el primer texto con que participó en esferapública
***
1 de noviembre de 2002
estimad@s amig@s de esferapública
vengo desde hace un tiempo siguiendo la interesante discusión que se ha planteado alrededor del tema de la independencia.
aunque se refiere sobre todo a una evaluación de las posibilidades de actuar independientemente en el campo de la «edición» y la «publicación web», y no tanto a los «espacios» institucionales o postinstitucionales, pienso que la reflexión que sigue podría ser de vuestro interés.
se trata de una modesta reflexión programática publicada en aleph y en la que intentamos puntualizar los que han sido algunos de nuestros principios de funcionamiento y actuación, y hacer de ello un pequeño declarativo programático.
añadir solamente que constituyó mi contribución personal al foro sobre revistas organizado recientemente por la revista de arteleku.
saludos,
José Luis Brea
http://www.joseluisbrea.net/
—– sigue el artículo —>
Pequeña teoría de la independencia
(sobre las definiciones críticas que orientan la práctica desarrollada en Aleph, Acción Paralela y arts.zin, como constelación micro de proyectos editoriales independientes)*
«Resulta pues decisivo el carácter modelo de la producción, que, en primer lugar, instruye a otros productores en la producción, y que, en segundo lugar, es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Dicho aparato será tanto mejor cuantos más consumidores lleve a la producción; en una palabra: si está en condiciones de hacer de los lectores productores».
Walter Benjamin, El autor como productor. 1934
1.
Primera paradoja (es más bien un paralogismo): que no se puede hablar de ella independientemente. Toda independencia tendría que serlo «de algo». La independencia, para llegar a serlo, está inevitablemente obligada a afirmar el existir de …. aquello de lo que aspira a no depender. Cuando menos, para definirse. Pero no se trata sólo de un mero juego de palabras: la estructura de esa relación lógica es también, y desgraciadamente, la de toda la realidad efectiva y práctica de la independencia -una realidad paralógica, en efecto, por más que se dé en la historia, o en lo real (o sea, en la fantasmagórica zona extendida del síntoma).
2.
Imaginémosla como un filo. No un mero borde incierto -como los que se analizan en teoría de las catástrofes aplicada al estudio de la morfogénesis- entre dos tejidos, no esa especie de titubeo gesticular de la diferencia. Sino más bien como un pliegue, como ese punto desplazado en que algo deja de ser simultáneamente dos cosas que es a la vez. Un buen cuchillo, cualquier buen arma blanca, depende justamente de ser eficaz en este potencial maquínico. Algo que depende de su condición «vaciada» –el buen filo de un cuchillo no se produce por reducción de espesor, sino por la perfección con que un pliegue (alrededor de un vacío que en el gesto se define como interioridad forclusa) esquiva la existencia de dos planos que, rompiéndose en él, se realizan como (dis)continuidad (y lo que hace hacia dentro carga la fuerza que le permite después hacerlo hacia fuera). Siendo «el lugar de los puntos» que es a la vez esos ambos y ninguno de ellos, habitar ese filo implica los peligros que viviría un funámbulo condenado a caminar sobre una cadena de afiladas cuchillas entrelazadas.
3.
Pero esta carnal peligrosidad (menos «ciudadana» que vital) nutre demasiado la falacia de su invocación venial, la vaciedad (más paranoica que paratáctica) de su retórica. Llamemos a esto la segunda paradoja de la independencia: el que sea tan fácil proclamarse de ella como difícil realizarla realmente en lo real (me entienden). Sobre el que sea difícil realizarla, lo que sigue. Sobre lo fácil que es proclamarla, el hecho de que en ella es la lógica de la falsa conciencia -la que habla. Y como estableciera Deboord en la penúltima tesis de su Sociedad, no le es dado elucidarse a sí misma.
4.
Si el pliegue en el que la independencia podría definirse -nunca como un límite absolutizable, sino como un grado de tensión de (des)encuentro- tuviera que decirse por referencia a los planos que en él se cortan, éstos serían -si hablamos de proyectos editoriales en el campo específico de las artes visuales- los de la institución(Arte) y el mercado. O para ser quizás más precisos, los de aquellas iniciativas que se alimentan de recursos públicos y aquellas otras que lo hacen de los privados -y, que se sepa, no existen otros. Si en otros campos editoriales es el mercado el que arbitra -y la independencia se definiría por tanto en la distancia que se acierte a interponer frente a sus dictados- en el de las artes visuales (aquí, entre nosotros) la financiación dominante viene de los fondos públicos, dispensados en una u otra medida por las administraciones. Incluso esa otra área residual que en nuestro espacio formaliza un mínimo de mercado privado comparece cuando logra hacerlo como apenas subsidiaria -y casi siempre subsidiada. Cualquier iniciativa independiente, surgida de la sociedad civil en nuestro entorno, tiene en esta evidencia inescapable su Damocles. Y la dificultad de su ejercicio de distancia crítica.
5.
Definidos los planos de corte, describamos también su eje de pliegue –y despliegue. En un extremo tendríamos como horizonte la maximización de la audiencia -en el otro la voluntad de criticidad, dispuesta a arriesgarse incluso a la visibilidad cero. El primero estipula una ley que rige no solo para el mercado –en territorios en los que él domina su implacabilidad es manifiesta, toda vez que audiencia y clientela coinciden- sino también para el dominio institucional, aun cuando en él esa ecuación no aparezca tan obvia e inmediata. Pero lo es, y por partida doble: primero porque es legítima exigencia que aquello que se realiza con el dinero de todos responda a un interés también presumible universal (lo que en tiempos clásicos describía el bien común, fundamento de cualquier reclamo de servicio público), y segundo -interés instrumental esta vez- porque la ecuación entre maximización de audiencia y generación de opinión pública tiene como rentabilizador último del beneficio al mismo a quien corresponde autorizar el pago -al político en el ejercicio de su responsabilidad como titular de la administración de lo público. De otra manera: que también aquí clientela y audiencia coinciden -y ello merced a la mediación interesada de un tercer registro interpuesto (entre institución y audiencia). El de una crítica instrumentada en utilidad mediática -cuyo desafío y dificultad es hacer passar la opinión y distancia crítica por debajo del encargo y la misión real que la sostiene.
6.
En el otro extremo -donde la disposición crítica preside- el riesgo primordial lo perfila la visibilidad cero (y el secundario, la irrentabilidad consiguiente). Pero nos movemos en este ámbito y eso que llamamos independencia -quizás deberíamos llamarla microdependddencia, o independencia relativa- pivota sobre el diseño de un movimiento que describiríamos de doble negatividad: de simultáneamente no-mercado y no-institución (dicho sea esto para admiradores de la Krauss), y aún en la conciencia de que esa doble negación no le libra de una doble-dependencia, pero, eso sí, menor. En la articulación de su dispositivo, excluye la coincidencia fatal de audiencia y clientela -propia de la estructura de mercado- pero también, y simultáneamente, la presuposición apriorística del interés público de su ejercicio al que un modelo extendido de estado del bienestar debiera cobertura obligada. Por decirlo de otra manera: tiene origen y destino -y apela a destinatario- en el ámbito estricto de la sociedad civil, en su iniciativa autónoma -y en la libre expresión de interés que ésta, más allá de cualesquiera presuposiciones apriorísticas, manifieste de facto, en la efectividad práctica de sus actos de lectura.
7.
Dos condiciones de posibilidad para hacer sostenible este esquematismo. Primera: su minoridad -cuanto más micro sea el aparato, menos requerimientos de ingeniería para equilibrar energía de gasto y ecuación de audiencia. Y segunda: la consistencia de sus contenidos de criticidad. Desasistida de instrumentos que implementen su credibilidad por la posición de fuerza ocupada en el sistema institucional, su única potencia (como inductora de interés público) la extrae de su participación en el libre y público juego de las argumentaciones, de la pública exposición del pensamiento y su contraste. Cierto que eso determina su enorme fragilidad -y si se quiere la certidumbre de una muerte rápida tan pronto como se produce decaimiento de su tasa de interés cognitivo- pero al mismo tiempo ello asegura la tremenda pertinencia de su existir. Actuando en un esquema de alta competencia en el que prácticamente todas las actuaciones emisoras están reforzadas -ya por posiciones de fuerza en el sistema institucional, ya por las diversas ingenierías de mercado de la audiencia apoyadas en el recurso a lo que Bourdieu llamaba «el rebajamiento de nivel»- su posición desasistida es la más alta garantía imaginable del tremendo potencial de criticidad que su libre y autogestionado juego -la producción de saber, de contenidos efectivos de conocimiento crítico- puede llegar a inducir. Si lo logra –y mientras lo logre.
8.
Se da una correlación implícita entre independencia y autoedición. Por así decir, tiene sentido hablar de independencia únicamente cuando nos referimos a la puesta en eficacia de un esquematismo que permita a un autor o a un colectivo de autores dado mantener críticamente el control autónomo del conjunto de mediaciones y dispositivos que afectan a la puesta en lo público de su producción. En cierto sentido, por tanto, el ejercicio efectivo de la independencia pertenece naturalmente a la era de desarrollo crítico-experimental de una post-vanguardia para la que el compromiso de autocuestionamiento inmanente ha dejado de operar centrípetamente sobre la estructura misma de la obra (y sus lenguajes) para dirigir su acción crítica al aparataje que la rodea y decide su destino social, al conjunto de las mediaciones en que se construye su valor simbólico, artístico o cultural. Para nosotros, ese es el significado implícito a la consigna del autor como productor que todavía resulta vigente -la misma que tantos artistas contemporrráneos (en tanto que productores, incluso autoproductores) están en nuestros días haciendo suyo.
9.
Los caracteres técnicos de la publicación electrónica favorecen la emergencia de este tipo de dispositivos -microdependientes, digamos. Tres en particular: 1. el bajo coste (relativo, por supuesto) de las infraestructuras necesarias para permitir que quien quiera hacerlo pueda dar visibilidad a sus actos de opinión, a su participación activa en cuanto al contraste interpretativo; 2. la coincidencia práctica en el dominio tecnológico de los dispositivos de producción, distribución y recepción (el computer, en efecto, como estudio-galería-museo o como pluma-libro-librería); y 3. su efectividad para aproximar en tiempo real la tasa abstracta de productividad cognitivo-crítica y las fluctuaciones efectivas de la audiencia. Y ello por obra de una cualidad que el devenir audiencia -el constuirse en lector/receptor- en el campo electrónico conlleva inherente: su carácter activo -cuando hablamos de tecnologías pull.
y 10.
Descrito el aparataje, describamos los objetivos (y dejemos para l@s lectores la valoración de su eventual cobertura). El primero: la (micro)producción de esfera pública en una zona temporalmente autónoma -o, si se prefiere, provisionalmente micro(in)dependiente- en la que dar presencia ante la ciudadanía a nuestros actos de opinión e interpretación, a nuestras actuaciones de producción cognitiva y crítica. Segunda: la potenciación de estructuras de respuesta, de talk back, que faciliten que estas actuaciones tengan en su propio espacio incluso ocasiones de contraste. Tercera: el entramado de estructuras abiertas, con potencial para operar en constelación rizomal (abriendo hiperenlaces hacia terceros proyectos vinculables o vincuados de hecho). Cuarta: la fragmentación crítica del espacio de la opinión pública, contraponiendo a las estrategias operadas desde institucion y mercado de producción de consenso y homogeneización (apoyadas sobre todo en una manipulación táctica de los medios de comunicación como jamás se había visto, ni siquiera en este país), la introducción de líneas de opinión otra. Al efecto no solo cuenta su eficacia propia -sino, y sobre todo, lo que con Benjamin llamaríamos su «carácter modelo»: la capacidad que la actuación posea de inducir re-utilizaciones del mecanismo, instrumentaciones diferenciales de uso (es en ellas donde también el lector/espectador se constituye como usuario, donde ella o él mismo juega con su capacidad de constituirse como «productor de medio») del aparataje por nosotros puestro a prueba, en experiencia. Y quinta, para acabar de terminar: la proporción de materiales interpretativos y críticos que posibiliten al receptor cualquiera participar en la comprensión y desarrollo activo de esos campos de problematicidad creciente que instituyen los ámbitos de relación compleja con nuestro presente –como inestabilidad, como punta desplazada. Con el hoy del mundo, como transición histórica intervenible, transformable.
8 comentarios
Qué difícil es ahora decir nada. Mejor entonces guardar silencio. Y volver a leer lo que ya ha sido escrito. Aunque dijeras mil veces Noli me legere. Has sido siempre nuestro Ruido secreto. Y lo seguirás siendo mientras haya palabras para decirlo. Espéranos allí, tras ese tercer umbral cuya luz ya has podido ver. Aquí mañana quizá podamos escribir.
«Es así la escritura la única que posee el poder de devolver lo pasado, de rescatar el tiempo. Y, al mismo tiempo, es en ella -en la escritura- y sólo en ella donde puede constituirse un sujeto -el del narrador, al mismo tiempo autor. Como territorio de ese misterioso rescate, de ese recobramiento -que, en última instancia, es el de sí mismo: su propia producción. Sólo en este espacio de la escritura el sujeto se constituye como identidad no totalizada de acontecimiento -y sólo en la lectura y por su gracia puede el espectador, el lector, obtenerse a sí mismo como por emanación, por contaminación y simpatía, por reverberación y sintonía.
»Nada sino la escritura ostenta ese poder de recolectar en el espacio de un nombre único la dispersión de lo acontecido. Sólo en ella el pasado se muestra pleno en su presencia mantenida -y sólo en ella, por tanto, la ficción de la subjetividad encuentra consistencia. Consistencia que se regula desde la eficacia misma del signo mudo, en que la escritura se entrega como máxima y única forma de espiritualización de la materia. Es en ella donde se cumple todo poder de decir. Y este poder de decir no se refiere al sujeto, no se efectúa como vibración pletórica de su verbo, de su palabra, no como presión ilusa del sentido pleno en el recorrido de un ahora inmóvil y definitivo; sino como eficacia posterizada de la escritura en tanto pura potencia de significancias. Es sólo en ella, en la escritura como música, como signatura muda, donde la subjetividad -como eficacia plena de la materialidad absoluta- se constituye. Como espacio de conocimiento y presencia plena del tiempo en cuyo territorio más que escribirse la memoria, la autobiografía de un sujeto previo, se produce al sujeto mismo, como póstumo.
[…]
»Lo que fue, es para siempre.»
–José Luis Brea, «La escritura póstuma del nombre propio»
José Luis Brea – dossier crítica / Nonsite
Hoy es un día triste para el Arte Contemporáneo, el equipo del MUSAC lamenta profundamente el fallecimiento de José Luís Brea, Teórico y Crítico de Arte, referente precursor de ideas pioneras en torno a la cultura, el arte y la sociedad contemporánea. José Luis Brea seguirá presente y ejerciendo influencia en las políticas culturales y en las prácticas artísticas a través de sus ensayos, textos críticos, estudios e investigaciones fundamentales para entender la contemporaneidad.
Como homenaje compartimos el texto que aportó para el Foro de la Edición celebrado el pasado mayo.
Tres grandes retos para el análisis y la crítica cultural.
Foro de la Edición. Mayo, 2010. MUSAC
José Luis Brea
De todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, Estudios Visuales persigue enfrentar fundamentalmente tres.
El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.
Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la herencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.
Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.
En su especificidad propia, Estudios Visuales busca centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones-, sobre las nuevas condiciones de ejercicio del análisis cultural, en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.
Creo que J.L.Brea fue antes que nada un pensador profundo y original, más que un crítico centrado en tal o cual obra, su reflexión abarca toda una época y continúa una actitud crítica cuyo origen se remonta a Walter Benjamin. Su visión de la crítica fue tanto ética como estética. Sus ideas nos seguirán nutriendo y acompañando por mucho tiempo, son una luz en medio las tinieblas.
Tras librar, con una entereza ejemplar, una batalla desigual con el cáncer, José Luis Brea, uno de los críticos y teóricos del arte contemporáneo más brillantes en el panorama español, ha fallecido. Destacó en los años ochenta con un discurso que desbordaba las tendencias más ramplonas imperantes en la crítica periodística; con formación filosófica y querencia especial por la escritura de Deleuze y Guattari o las micrologías de Benjamín, lanzó audaces tesis en las que venía a defender el post-conceptualismo. Su discutida exposición Antes y después del entusiasmo (1989) estaba cimentada en una aguda revisión de los procedimientos alegóricos en fecundo diálogo con las teorizaciones de Craig Owens o Paul de Man. En libros como Las auras frías o sedimentó su escritura conceptista y con tendencia a lo hermético. Era, a pesar de la apariencia impenetrable de sus argumentos, un sujeto extremadamente curioso y con un deseo de comunicar con otro que, progresivamente, fue ausentándose. Aunque mantuvo la actividad curatorial, en el tránsito al siglo XXI se fue decantando por el mundo digital. José Luis Brea ha sido uno de los agitadores del “saber cibernético” con mayor entusiasmo y radicalidad. En páginas web como aleph, w-3art o salonkritik, recogió textos cruciales y trató de generar un espacio público de discusión. Fue profesor en la facultad de Bellas Artes de Cuenca y, en los últimos años, daba clases en la Universidad Carlos III de Getafe. Dirigió revistas de hondo calado reflexivo como “Arena”, “Acción Paralela” o la “Estudios Visuales” que publica el CendeaC. Uno de sus últimos libros se titula Noli me legere en el que afloraba su obsesión por la escritura y la preocupación de que tal vez no existiera una mirada ajena que evitara que todo se disolviera como humo. No era, ni mucho menos, una voz intrascendente, al contrario, su incidencia ha sido importante en artistas de su generación y más allá de nuestras fronteras había encontrado lectores atentos. Nunca quiso ser un divulgador ni un cronista, había librado crudas contiendas ideológicas y no tenía miedo a decir lo que pensaba; prefería siempre el argumento laberíntico o, mejor, rizomático al panfleto. Detestaba las obviedades y confiaba en que “otra comunidad” era posible. Considero que ha sido uno de los poquísimos teóricos del arte español con voluntad propositiva; ese era su empeño: aportar ideas, discutir dispositivos visuales, generar nuevas formas de enunciación. En ese umbral hizo apuestas decisivas.
***
No querría dejar de decir una par de palabras más personales sobre José Luis Brea. Nos conocimos a principios de los años ochenta. Asistí a su curso en el Círculo de Bellas Artes titulado «Arte y Velocidad». Me matriculé como alumno y desde el primer día comenzamos a discutir. No nos poníamos de acuerdo en nada. Vivíamos muy cerca, en el centro de Madrid. Mi primera y única visita a su casa me sirvió para comprender que tenía «alma» de artista o, para ser más preciso, estaba afectado por el «síndrome duchampiano». Con Maldonado, su artista de guardia, generó obras bajo el «nombre autoral» de «La Societe Anonyme». Creo que, desde aquellos lejanos años, he seguido toda su escritura en la que el conceptismo y la alegorazación no ocultaban un deseo paradójico: quería comunicarse con todos pero su timidez enfermiza la impedía el cara a cara. Es un lástima que se apartara (no es el momento para entrar en las razones de todo aquello) de la escena curatorial dado que es uno de los pocos que, de verdad, tenía algo que decir. En muchos caso, tengo que confesarlo, resultaba difícil seguir sus argumentos. También es verdad que había mucho de poético o de placer del texto. Encontró, cosa que no es fácil, un estilo y un aliento y fue fiel a ello. No tenía ninguna pasión por la fotomecánica, esto es, prefería el blanco y negro. Adoraba los libros pequeños. Tenía una letra casi ilegible y además le gustaba escribir a lápiz. En algunos momentos daba la impresión de que su sueño era conspiratorio. La voz no le llegaba al cuello de la camisa y, sin embargo, era un seductor. Dividía el mundo, sin ser un polemista vocacional, entre los que le seguían como un gurú y aquellos que no conseguían atravesar la opacidad. Exigente y riguroso, entregado al estudio de forma obsesiva y, al mismo tiempo, abierto a la multiplicidad de la cultura (lo mismo escribió sobre David Lynch que sobre musica techno), pensaba que nadie leería sus textos aunque no dejaba de escribir sin pausa. Sus últimas entregas en «salonkritik» estaban cifradas, como toda su teorización. Republicó el prólogo de «Los últimos días» la exposición de que montó cuando la Expo de Sevilla en aquellos «entusiastas» años noventa. Al reeler ese texto me he quedado muy conmocionado. Le apreciaba pero era difícil conseguir con él intimidad. Colaboré en todos los proyectos suyos en los que amablemente me invitó, especialmente fecundo ha sido nuestro paseo juntos en «salonkritik». Llamé a Maldonado para interesarme por «los últimos momentos». No pude apenas hablar. En pocos años se han ido algunos de los que más admiraba: Juan Muñoz, Javier Utray, Nacho Criado. Me entristezco más de lo que puedo explicar al pensar en todo lo que ha quedado por decir entre Brea y yo. Espero tener fuerzas para pensar el espacio común ahora que no podré volver a contemplar su sonrisa más cordial aquella que me regaló en la escalinata del Prado el día de la entrega del Velázquez a Doris Salcede. Con humor negro, poco frecuente en él, me dijo: «tantos años leyendo a Deleuze y ahora se lo que es un cuerpo sin órganos». Nos reímos con gusto. Ahora lamento que ese fuera nuestro «último día».
http://contuberniocanibal.blogspot.com/2010/09/un-rostro-un-aura.html
Estimados
Acabo de enterarme, a través de un correo electrónico, del fallecimiento de nuestro solidario y talentoso amigo José Luis Brea.
Estoy afligido y enojado con la vida, al darme cuenta de lo imperdurable de nuestro recorrido. Hace sólo una semanas intercambiamos ideas a raíz de un ensayo que él, gentilmente, me publicó en su prestigiosa revista electrónica SalonKritik. Conocía a Brea y su trabajo desde finales del siglo pasado cuando sus textos e ideas comenzaron a circular por el naciente medio de la Internet. Su trabajo, profundamente creativo crítico y teórico, motivo a toda una generación de artistas, críticos y curadores de todo el mundo. En 2006, durante la 9na bienal de La Habana, tuve la oportunidad de compartir personalmente con Brea y me sorprendió lo informado que este hombre estaba sobre el arte de los Nuevos Medios y su capacidad por reconocer el trabajo creativo y crítico de muchos. Nos volvimos a encontrar en la X Bienal de La Habana cuando me sorprendió con un texto que suspendía la creencia en la estética kantiana. Entonces, mi admiración creció, al darme cuenta la profunda visión de Brea y su compromiso por llevar la cultura a modelos de criticidad propios del siglo XXI.
Que los dioses del universo protejan su espíritu. Que el legado de Brea, sus libros y su pensamiento perdure por los siglos de los siglos alentando a las nuevas generaciones en la maraña tecnológica que nos ha tocado vivir.
Vi una sola vez a José Luis: el recuerdo es tan remoto y breve que bien podría haber sido una invención. En una de sus visitas a Bogotá intercambiamos un saludo al término de una de sus conferencias. Nada más. Me faltó valor.
Todos los otros intercambios sucedieron en la red. Con su muerte se extingue también incluso ese sustituto de un cuerpo, una extensión que ha derivado en mecanismo y dependencia.
Quisiera poder seguir sintiendo su presencia remota y ocasional al otro lado de un teclado y no verme forzado a renunciar a las posibilidades de los encuentros y desencuentros intermitentes que sucedían amparados en los marcos de su fraternal hospitalidad y de sus capacidades para comprender al otro (ya fuese un «otro» amigo, par, conocido, discípulo, contradictor, extraño, o incluso, agresor).
En las formas de abrir sus territorios a los otros, demostraba por medio de la experiencia y el ejemplo, la total coherencia que había entre un otro nominal, y un otro real.
Recuerdo deambular por Bogotá y detenerme en un café a leer algunos de sus pdf. Sentado en una sillita, observado únicamente por los satélites, hacía anotaciones a los márgenes, como quien se detiene a estudiar los modos de vencer en ajedrez a Fritz, o a HAL 9000. En ocasiones, la lectura se apartaba de un compromiso de inferencias, y derivaba en otro estado, un ambiente puramente psicodélico. Allí no había desenlace, si no el interés puro en el simple transcurrir.
Ahora pienso en las conversaciones que quedaron inconclusas, unas porque cesaron en su intercambio, otras porque simplemente, en la certeza de un tiempo eterno, nunca comenzaron.
Desconectado de la red…. hoy en la noche al revisar mi correo, me encuentro con un mensaje de Esfera Pública o varios mejor, que hablan de la muerte de Brea…. Nunca fuimos amigos, pero le conocí por azar, cuando buscaba un libro de Benjamin, en el último piso de la Biblioteca Luis Angel Arango (sala de humanidades); eran los primeros años de la década de los noventa, cuando leí su célebre tesis «Las auras frías». En ese momento, su libro inspirado en la tesis benjaminiana de la pérdida del aura, logró reforzar en mí un interés sobre la estética y la teoría del arte. El segundo encuentro que tuvimos fue hace unos siete o seis años tal vez, aquí en la red; él estaba en Madrid y yo en París; en esta ocasión el diálogo con el autor fue algo más cercano, pues hubo un intercambio generoso de su parte; intercambiamos algunos mensajes sobre su proyecto editorial el Aleph y sobre Esfera Pública, espacio que él seguía con mucho interés. Nuestros otros dos encuentros fueron en la Universidad Nacional, muy esporádicos y cordiales. En esta ocasión el diálogo con el autor fue algo más cercano: él me obsequió su más reciente libro «Cultura_RAM» y yo le prometí realizar un vistazo crítico a su presentación pública que él hizo en el seminario en el que participó junto a Ana María Guash. Nunca realicé tal vistazo pese a las notas atentas que tomé de su intervención.
En fin, estas palabras, solamente pretenden unirse a tantas otras que ahora rinden homenaje a la memoria de J. L. Brea, q.e.p.d.