Feliza Bursztyn, una obra

La fuerza creadora del artista no sigue siempre, desgraciadamente, a su voluntad; la obra sale como puede, y se enfrenta, al mundo, con su autor como algo independiente, incluso como algo extraño, propone Freud en alguno de sus escritos. Esta proposición expuesta en diversas formas por varios autores, desde Homero hasta Wittgenstein, parece extensamente aplicable a la obra de Feliza Bursztyn cuando, ahora, puede ya considerarse como totalmente terminada.

En este espacio no me propongo desarrollar un ensayo sobre la obra de dicha artista, sino, a vuelo de pájaro, hacer un inventario global de las manifestaciones realizadas durante su vida.

Afirma la artista que: “En realidad yo trabajé exactamente al contrario de cómo se concibe la escultura. Un escultor hace un dibujo de una forma, busca los materiales para esta forma y luego la ejecuta. Yo hago lo contrario. Me voy a los depósitos de chatarra, miro qué tienen y luego pienso qué voy a hacer con estos. No hay nada previo. Trabajo directamente sobre lo que tengo. Un procedimiento totalmente diferente a lo que se supone que debe ser la escultura. (Audiovisual, La Tertulia, 1979). Este postulado, aunque ingenuo, expresa suscintamente la actitud de Feliza Bursztyn sobre su trabajo. Ella siempre afrontó su quehacer como un acto intensamente existencialista. Esto explica ampliamente la conformación de su obra en general, y especialmente, la de su obra en chatarra.

La chatarra, hoy, es virtualmente un elemento natural. Tan natural (integrado) como un rastrojo, un botadero de basura, un alcohólico muerto en la vía pública, un andén, su deterioro. En distintas partes de la ciudad y su cercano campo florecen los focos de chatarra, elementos integrantes del mundo que nos abraza. Como en la antigüedad un excedente (sobrante, descartes, restos) de alabastro servía para tallar un vaso, así hoy, un excedente de metal sirve para informar una escultura. Es por ello que llamaría a las obras de Feliza Bursztyn informaciones y no propiamente esculturas.

Perturbar la materia en su contexto es quizá el más rotundo desafío del arte, la función única del hombre. Lograr que la materia de la cual estamos hechos asombre nuestra vida, nuestro pensar. Esto parecer ser el logro de la obra de Feliza Bursztyn, obtener con sus chatarras una perturbación en el mundo, y específicamente en el estadio estético. En su persistencia y en su insegura seguridad reside su mérito. En un momento de esteticismo, mirado el arte en perspectiva, en Colombia, ella fue capaz de oponerse al geometrismo y al preciosismo, con un trabajo arrogante, peligroso, azaroso y sin miramientos  hacia el mundo del arte, o de la sociedad en general.

El factor de agresión en la chatarra de Feliza Bursztyn es indudablemente el motivo que inicialmente causó a un posible público la actitud de rechazo. La espera del arte es que a medida que se comprenden estas situaciones, a medida que vayamos comprendiendo el mundo físico y olvidando el mundo ultraterreno, podamos ir familiarizándonos con estas expresiones que aunque modernas, son las condiciones primarias de nuevo existir. A la chatarra de Feliza Bursztyn es necesario, par “aproximarse a ella”, enfrentarse con un espíritu totalmente abierto, por lo tanto deshinbido, para poder entrar en ese mundo de eseidad que es el de los objetos abyectos, y en el más hondo sentido, el de las cosas.

No quiero con estas aserciones desmitificar el arte o este trabajo individual, quiero más que la obra se acerque a nosotros. Mientras más la alejemos más no-obra se vuelve, menos real. Entre más nos acerquemos a ella, a través de nosotros mismos, más obra nos volvemos, porque, precisamente, el arte consiste en un obrar, en una poiesis.

No me quiero detener en los detalles casuísticos de la chatarra de Feliza Bursztyn pues juzgo que no tiene importancia ya que la primera chatarra es idéntica en su función a la última. Dentro del campo cerrado de las cosas no puede haber evolución, sería contradictorio, antimaterial, un imposible real. Baste decir con que unas chatarras son erguidas sobre tres piezas oblicuas, cilíndricas unas veces, varillas de construcción, tubos; o poliédricas regulares o irregulares, generalmente debris industrial. Otras son totalmente yacentes, abyectas, y otras pendientes o insurgentes, catayectas. Están en relación con el universo del modo más simple, relacional y posicional. Nuestro acercamiento a cada una de ellas es lo que las pone en movimiento; cuando nos recreamos mutuamente chatarra-y-presencia-nuestra es cuando son de algún modo seres que producen energía.

Estas notas incompletas sobre la chatarra de Feliza Bursztyn sirven también para explicar el resto de su obra. Quiero agregar unas muy cortas notas, por razones de este espacio, sobre las otras facetas de su trabajo: porque la obra de Feliza Brusztyn no presenta un desarrollo cronológico ni metódico, sino distintas facetas irregulares que se explican por su modo de experimento, de laboratorio. En cada una de estas facetas su obra presenta aspectos lúcidos en las Histéricas y en las Máquinas; aspectos clínicos de placer-muerte en las “Cujas”: estructuras mécanicas inapreciables e informes, motivas, cubiertas con trapos lúgubres y baratos, generalmente brillantes, que evocan simultáneamente el burdel y el catafalco, el traje de la coqueta y el manto de luto, la abyección. Hay también aspectos didácticos  en “un Churrusco que pende de una grúa en una Feria Industrial Internacional, el Mural del Sena, Homenaje a Ghandi y Andrómeda.

Y, finalmente como hecho inesperado su obra logra obtener aspectos decorativos como en la distribución del espacio y divisiones de una empresa de publicidad, o el arreglo de un “stand” para una empresa siderúrgica en una Feria Industrial.

Su obra última, “La Baila Mecánica” íntegra todos los aspectos de su trabajo. Unos personajes aparentemente posesos por la melancolía torpemente bailan delante de los espectadores está concebida como una representación ante un público, produciendo un efecto de algo que va a desaparecerse, de algo que va a resumir y testificar cual es el borde entre la realidad y la irrealidad, el límite entre la sanidad y la locura, entre el cosmos y el apocalipsis. Es una obra patética que coincidencialmente cierra el quehacer de Feliza Bursztyn sintetizando sus propuestas en un mundo absurdo que se queda preguntando, “¿pero para qué?”

Por: Amilcar Osorio (1940-1985)

RE-VISTA. Medellín, Nro 8 Vol. 2. 1982. Pág. 12.

(Enviado a esfera pública por Oscar Jairo González)