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Estafa

Prólogo del libro Ojotravieso, lanzado el sábado 19 de mayo en la ciudad de Cali. Este libro contiene textos de Jonás Ballenero, María Libreros y José Fernando Marquín. Fue editado por Juan Sebastián Ramírez. Ojotravieso fue un proyecto crítico independiente en la red, con base en la ciudad de Cali, que se mantuvo activo entre 1999 y el año 2000.

Mayor información: http://ojotravieso.wordpress.com/

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Según comentaba Liliana Villegas en la presentación que hizo en el marco del Primer Simposio de Profesionales e Informales en Artes Plásticas y Visuales, organizado por Helena Producciones en la ciudad de Popayán en enero de 2010, la obra Mecenas Siglo XXI, era un trabajo que podía incluirse dentro de la quinta etapa de su producción artística: “confrontación”. Además, esa obra cumplió con un doble cometido en su carrera: significaba la conclusión de sus estudios de pregrado en artes, a la vez que representaba su segunda aparición dentro del campo artístico de Cali.

Para Villegas, era necesario reconocer sus propuestas dentro de una interpretación beuysiana del proceso artístico. Según ella, “el arte es una actitud frente a la vida”, por lo cual si la gestión para obtener apoyo por parte de actores externos era un elemento fundamental en la existencia de su trabajo, entonces debía integrarse dentro de la obra. Además reforzaba este enfoque recurriendo a varias teorías de mercadeo, de donde extrajo la noción de performance longitudinal para enmarcar mejor su interés en “el proceso y las relaciones que se tejían alrededor de ese proceso”. De igual manera, expresaba una preocupación por definir el tipo de cualificación técnica en que podrían ubicarse sus proyectos. En muchas ocasiones a lo largo de la conferencia Villegas se preguntaba si lo que hacía era o no performance, o incluso si podría reconocerse como arte, mientras recordaba los múltiples malentendidos que tuvo que afrontar en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, cuando se le hacían este mismo tipo de inferencias sobre la obra.

Apegándose al ya mencionado concepto de performance longitudinal y a su atención sobre las relaciones que se tejen para permitir la existencia de un trabajo artístico, Villegas recordaba también que buscó intercambiar el papel del especialista-validador dentro de su proceso, pidiéndole a un crítico que aceptara ser contratado para que legitimara su obra. Recordando que usualmente este proceso se da al contrario (el crítico decide qué proyecto le llama la atención para canonizarlo o destruirlo), a lo largo de su charla, Villegas recordaba que se acercó al curador Carlos Jiménez para hacerle este ofrecimiento, que aceptó mientras le ofrecía disculpas por haber enjuiciado negativamente su primer proyecto público.

“El arte es el arte y su contexto, y Mecenas Siglo XXI es un medio de poner en evidencia este contexto”, escribió Jiménez tiempo después.

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En diciembre de 2000, Jonás Ballenero publicó el último post de Ojotravieso, planteando una dura revisión crítica contra ese proyecto. Bajo el título “¡Por fin una buena estafa!”, parafraseaba el eslogan diseñado para promocionar a Mecenas Siglo XXI (“¡Por fin un buen negocio!”), mientras examinaba el método de trabajo implementado hasta ese momento por la autora. Para Ballenero, entre los elementos más problemáticos del conjunto de su obra se encontraban las implicaciones éticas del uso de ciertos discursos con el fin de lograr el apoyo de una comunidad de sujetos, la explotación de expectativas de promoción social en el desarrollo de proyectos de arte en espacio público y las dimensiones alcanzadas por unos trabajos que habían implicado, según decía Villegas, la participación de más de seiscientas personas y varias instituciones del orden privado y estatal.

Atendiendo el interés que la artista había logrado despertar en algunos escenarios culturales y en espacios administrativos del sector empresarial de Cali, Ballenero negaba el valor que este tipo de gestiones pudieran tener dentro del campo artístico. Para él, haber obtenido la colaboración de múltiples actores no representaba nada; por el contrario, era un factor que lastraba gravemente las propuestas. De esta manera, al referirse al proyecto Ciudad Blanca descalificaba su aspiración a trabajar con grupos comunitarios ya que la presencia de una enorme comunidad de colaboradores resultaba siendo casi más importante que el resultado obtenido. Así mismo, al evaluar el proyecto Mecenas Siglo XXI, criticaba la ambición de la propuesta, atendiendo al hecho de que la artista decidió modificar su presencia dentro de la estrategia de promoción mediante la creación de una firma “que cumple las veces de intermediario y/o artista entre algunas empresas e instituciones acreditadas en la ciudad de Cali […] que encargan una serie de pinturas que deben ser ejecutadas por artistas y/o ayudantes y que al final serán acreditadas como obras de arte”.

Para Ballenero, no había duda que en estas dos obras se escondía un timo amparado en una errada interpretación del trabajo que adelantaban los artistas con personas o asociaciones ajenas al campo artístico. Sin mencionarlo explícitamente, hacía referencia a cierta interpretación del “arte relacional” que tantos estragos causó en varias generaciones de autores del campo artístico nacional y en sus instituciones más representativas durante al primera década de 2000 (1). Según el autor, en la metodología que siguió Mecenas Siglo XXI, la cuestión tenía que ver con la ignorancia de los participantes (“… a las claras se ve que nuestros empresarios y dirigentes ni siquiera leen Soho”) y con un modo de manipulación que percibía hacia los artistas que se encargaron de realizar las imágenes. Además de esto, en medio de su diatriba lanzó un cuestionario de diez preguntas a la artista, con el fin de abrir “el debate que no se presentó en el foro que acompañaba este proyecto, del cual se ausentaron, antes del inicio y durante el mismo, los pocos asistentes que algún aporte significativo podían hacer”. El decálogo de cuestionamientos era el siguiente:

“1.¿Por qué considera usted este proyecto una obra de arte?

2. Teniendo en cuenta el debate sobre el proyecto Viaje al Fondo de la Tierra de N. Ospina y el artículo correspondiente de J. Roca (2), donde plantea las figuras de coautor y sub-ejecutor ¿Qué papel pretendía usted que cumplieran las personas que ejecutaron los pedidos de las empresas?

3. ¿Qué diferencia hay entre la labor que usted cumplió y la de un gestor cultural?

4. ¿Sabía usted que para que un mecenas de los siglos anteriores contratara a un artista este debía estar debidamente acreditado por la liga correspondiente de su región o ciudad? ¿Tiene usted esta acreditación? ¿Dónde y cómo la obtuvo?

5. ¿Qué autoridad moral, ética, estética y artística le otorga el poder de certificar cualquier objeto del universo como obra de arte?

6. Afirma usted que los artistas participantes tienen una amplia trayectoria y un gran reconocimiento en el medio ¿Cómo se explica que muchos de ellos han egresado en los últimos dos años de las instituciones académicas de la ciudad y haya entre los mismos al menos un estudiante?

7. Al revisar los resultados de sus investigaciones de mercado y de impacto del proyecto se encuentra como factor de evaluación “artículos artísticos que consumen las empresas” ¿Entre estos podemos contar los lápices, el papel periódico y los marcadores, comunes a las actividades empresariales y artísticas? ¿Por qué este y la mayor parte de sus instrumentos de evaluación son cuantitativos y no cualitativos?

8. ¿Cómo explica usted que se afirme que la presentación de su proyecto en las empresas haya tenido una aceptación de 97% pero solo el 20% de las mismas se comprometiera con el mismo?

9. Si cada empresa aportó una cifra millonaria para la realización de este proyecto ¿Cómo explica Usted que a cada pintor participante se le cancelara como honorarios $350.000?

10. Frente a la mala calidad de las pinturas ejecutadas y su compromiso empresarial y social de entregar obras de arte ¿Cree usted que su proyecto ha tenido éxito?”

No hubo respuesta. No por lo menos una que produjera documentación. Sin embargo, como textos que contienen cierta noción de verdad, es posible volver sobre esas preguntas y utilizar algunas de ellas para apuntarlas hacia el proyecto crítico que se consolidó bajo el nombre Ojotravieso y detectar así algunos de los factores que operaban como constantes dentro de su retórica. De seguir este recorrido podrán explorarse asuntos relacionados con temas como el modelo de arte que se impulsaba o repudiaba desde esta tribuna, el tipo de artista que se quería validar o censurar y, las políticas culturales que resultaba más interesante atacar o defender.

De otra parte, si se entiende que la labor crítica exige una presencia periódica frente a un público interesado, se resaltará aquí el hecho que esta plataforma se mantuvo en funcionamiento entre febrero de 1999 y diciembre de 2000, abriendo un espacio de periodicidad más o menos mensual, que contemplaba la exposición de opiniones relativas a la organización y administración de proyectos artísticos en el campo artístico nacional y, más específicamente, en la ciudad de Cali. En realidad se trató de promover un diálogo constante -y, por fortuna, no siempre en buenos términos-, entre las administraciones del Museo de Arte Moderno La Tertulia, el Área de Artes del Ministerio de Cultura, algunos centros privados con interés por el arte y ciertos gestores de esa ciudad.

Hay que hacer una aclaración en este punto. Aunque para muchos observadores la ubicación geográfica de Ojotravieso condicionaba sus posturas, este factor resulta supremamente importante en el momento de evaluar la manera en que fueron asumidas desde allí cuestiones relacionadas con la centralidad de la administración de escenarios culturales (desde Bogota hacia Cali, o dentro de esa misma ciudad), el turismo curatorial y la desgracia (o la fortuna) de que este país no cuente con presupuestos abundantes para financiación de las artes. De hecho, la última aparición de este espacio dentro del contexto de la crítica de arte colombiana vino a darse nueve años después de la columna contra Villegas, al entrar a discutir la desafortunada presentación del 41 Salón Nacional de Artistas, evidenciando el intento de hacer ver a ese evento más como una pre-bienal de arte contemporáneo que como un espacio representativo de exhibición de la producción artística local y  nacional. Por su carácter esporádico, porque terminó refundida en un debate primordialmente ventilado a través de la plataforma bogotana de crítica esferapublica, porque su beligerancia terminó viéndose absorbida por los reclamos de algunos curadores regionales, porque no constituyó un elemento relevante dentro de la discusión que se dio, ésta última presentación no se comentará en este documento. En otras palabras, nueve años después Ojotravieso volvió para lanzar una mirada sobre la versión del Salón Nacional de Artistas que se realizó el Cali, ante la que pocas personas hicieron caso. Después de eso (y hasta hoy), no volvió a aparecer.

 

I. Desequilibrio y deformación: “¿Por qué considera usted este proyecto una obra de arte?”

Siguiendo con la referencia a la base física de Ojotravieso, para los personajes que terminaron por ceder el protagonismo a Jonás Ballenero -María Libreros y José Marquín-, desde el comienzo fue  de vital importancia aclarar qué tipo de propuestas artísticas consideraban adecuadas al contexto de la ciudad de Cali. Lo que para muchos lectores pudiera ser motivo de generalizaciones regionalistas, era algo ciertamente más complejo. En realidad, Ojotravieso nunca perdía de vista esta perspectiva. Es decir que si se consideraba un afán por prescribir la manera-correcta-de-hacer-arte, así mismo se discutía sobre la manera-correcta-de-hacerlo-en-Cali. De ahí que, constantemente se recurriera a enjuiciar también la actuación de los organismos y entidades que acompañaban o promovían acciones de difusión de la producción visual.

Así, a pesar de haber comenzado históricamente hablando de eventos y exposiciones realizados en Bogotá, rápidamente Libreros y Ballenero, optaron por concentrar su mirada en los desajustes que implicaba el diseño de unas dinámicas de producción y circulación del arte dirigidas desde esta ciudad hacia una región en particular. Para Ojotravieso, uno de sus principales motivos de discusión fue la denuncia permanente del desequilibrio entre la planeación/realización de proyectos de estímulo hacia las artes que, no obstante las buenas intenciones que los inspiraban, desde su perspectiva, terminaban por debilitar al campo artístico caleño. Por esta razón los proyectos institucionales que recibieron mayor atención fueron, el Premio Luis Caballero (Bogotá), la exposición El Traje del Emperador (Bogotá), diferentes exposiciones realizadas en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, los proyectos Primeros Premios de los Salones Nacionales y Pentágono (planeados desde el Ministerio de Cultura) y el proyecto global de los Salones Nacionales de Artistas.

Sobre esta última entidad, el núcleo de cuestionamientos que se le dirigieron desde esta plataforma puede encontrarse en el post Se Vende Sofá Barato, donde Jonás Ballenero ponía en duda los presupuestos implementados por parte de los diferentes coordinadores del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, en relación con el Salón Nacional. Para el autor, “en los últimos eventos la calidad iba en descenso [por lo cual habría] que cuestionar [sus] sistemas de organización, de selección y premiación”. De ahí que en primer lugar, evidenciara el agudo problema que implicaba para los productores visuales atender convocatorias que incluían condicionantes como la realización de proyectos o el cumplimiento de temas. A continuación, destacaba que las convocatorias no alcanzaban a cubrir los tiempos necesarios para el diseño de unas propuestas adecuadas, con lo que abría una duda respecto a la transparencia de esos procesos. Para Ballenero, teniendo en cuenta esas circunstancias quedaba “la sensación que el Salón fue planeado para algunos pocos que por su trayectoria y obra podían participar”. Y, finalmente, previendo la transformación del modo de acceso (que pasó del concurso donde se postulaban obras particulares a la selección de investigaciones curatoriales), el autor sentenciaba:

“… parece ser que ahora lo van ha reemplazar con unas exposiciones curadas. Habrá que verlas. Sin embargo, algunas dudas me plantea este nuevo esquema. El salón fue vitrina para nuevas propuestas de algunos de los artistas jóvenes, reconocidos hoy. ¿Será que en estas exposiciones tendrán cabida nuevos artistas o simplemente [los curadores] se irán por lo conocido? ¿Qué nos asegura que las exposiciones propuestas serán de mejor calidad, si muy seguramente los artistas participantes serán los mismos de los últimos salones?”

Al evaluar la totalidad de las propuestas presentadas y realizadas hasta este momento, no resta más que darle la razón.

Ahora bien, para referirse a la clase de artista que debía desempeñarse en el contexto artístico de esa época, en Ojotravieso se optó por defender el desempeño formal y la pureza de la labor técnica en contra de la reflexión teórica proveniente de doctrinas externas al campo artístico. En realidad, este hecho era visto como el producto de una doble colonización: se le percibía como el resultado de un ejercicio de dominación conceptual derivado de modos de pensar producidos originalmente en los centros hegemónicos del arte o la filosofía contemporáneos; a la vez que se notaba en sus practicantes una serie de imposturas intelectuales, interesadas más en demostrar una actualización en tendencias de pensamiento que un verdadero interés por revitalizar la comprensión de su práctica.

Así por ejemplo, en la primera presentación de María Libreros se atacó frontalmente la tendencia de algunos artistas colombianos con una carrera consolidada en los campos académico y comercial, por asimilar hipótesis provenientes de las ciencias humanas u otras disciplinas. Para ella, referirse a esta cuestión le resultaba problemático, pero creía necesario hacerlo ya que percibía una fuerte propensión a seguir esta ruta por parte de artistas, público y curadores. Para hablar del primer grupo se basó en el proyecto que presentara Ana María Rueda en la desaparecida Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá. A partir de esa propuesta, Libreros denunciaba un descuido por parte de la autora al no seguir “los dictados de su propio trabajo con un poco más de naturalidad, extendiendo el alcance de sus encuentros, dejándose sorprender y aprovechando la sorpresa en beneficio de su creación, tratando así de discernir los caminos claros que le plantea el proceso mismo en los momentos de lucidez”.

El problema tenía que ver aquí con un desfallecimiento en la producción de Rueda, detectable en el planteamiento de “analogías obvias y aburridas” en lo que se veía como una intención que superaba los límites de la exhibición. Según Libreros, el asunto tenía que ver más con un afán por “situarse en el campo de lo que se cree contemporáneo”, y tal como lo percibía en Rueda, mencionaba que en varios escenarios habían comenzado a aparecer artistas mayores preocupados por modificar de cualquier manera su bibliografía de cabecera, sin reflexionar sobre las implicaciones que ello tendría en su obra. Es por esta razón que Libreros preguntaba:

“¿De dónde sale esta intención generalizada de convertirse en artistas contemporáneos a las malas, intentando en vano, hacernos creer que con el simple hecho de cambiar de materiales, hacer algunos arreglos de carácter mecánico en el ejercicio de la forma, pintar de blanco o de algún color neutro -incluyendo el verde hospital-, buscando crear un espacio tipo Artforum, todo esto articulado a una no-elaboración aparente, inmediatamente va a producir la sensación de siglo XXI, y por supuesto la idea de contemporáneo?”

La respuesta tardaría varios años en aparecer. Como ya se ha mencionado, lo que antes fue un influjo abundante de filosofía mal leída derivó en una asimilación apresurada de postulados configurados para comprender un tipo de producción artística ajena al contexto local. Siempre se trató del mismo problema: artistas mayores preocupados por rejuvenecer su retórica, instituciones interesadas en adaptar modelos expositivos internacionales a cualquier precio y artistas en proceso de formación interesados en agradar a sus colegas mayores y las instituciones de patrocinio.

Pero no solamente se observaba con rigor la maleabilidad intelectual de los artistas consolidados. De igual manera se enjuiciaba la de los maestros en formación. En Atérrese y Escape o el Neo-Helenismo, Jonás Ballenero inventariaba los desajustes en la formación del productor visual que terminaban por afectar negativamente la configuración del campo y las ofertas de apoyo institucional. Para el autor, la falta de interés por parte de las academias en enseñar “lo que antes se llamaba el oficio”, sumada a la incorporación desordenada de una “avalancha confusa de conceptos rebuscados, mal copiados y peor relacionados, de los filósofos y pensadores de moda” llevaba a la alarmista pero desagradable constatación de que “un forzado conceptualismo tropical intenta desplazar los talleres de los planes académicos”.

 

II. Facultad: “¿Qué autoridad moral, ética, estética y artística le otorga el poder de certificar cualquier objeto del universo como obra de arte?”

Para el segmento del campo artístico que en esa época poseía acceso a los distintos sites lanzados con el interés de evaluar el desarrollo institucional del arte contemporáneo colombiano, conocer la identidad de una persona que opinaba asiduamente era una cuestión nada despreciable. A la paranoia que se instaló sobre este factor una vez comenzó a popularizarse el envío de correos electrónicos y mensajes entre grupos de abonados, habría que añadir el modo en que, se suponía, dentro de los espacios de administración del arte podría consolidarse algún tipo de represalia en su contra.

En el caso de Ojotravieso, esta situación se presentó de la siguiente forma. En el párrafo donde agradecía la crítica recibida por parte de Jonás Ballenero sobre la curaduría de El Traje del Emperador, Lucas Ospina incluyó una recomendación: “aprovecho este punto para advertir a Jonás de los riesgos que implica un pseudónimo, pues aunque a veces los seductores procedimientos implementados por Batman o por Supermán se hagan necesarios, también es cierto que yo mismo podría ser quien se esconde detrás de Jonás impulsado únicamente por un autoafán de controversia”.

En su réplica, Ballenero retomó una afirmación presente en el encabezado del mensaje que reenvió José Roca a sus abonados de Columnadearena sobre este particular, para justificar el origen de Ojotravieso en los siguientes términos:

“… cuando en Ojotravieso se hace crítica, criticamos, no complacemos. Estamos lejos de pretender ser superhéroes. No tenemos ni la invulnerabilidad de Supermán, ni el presupuesto y la tecnología de Batman. Y mi nombre, así parezca inverosímil, es Jonás Ballenero.”

Este recurso melodramático no dejaba de recordar la defensa de Gustave Flaubert de una de sus ficciones: como autor Ballenero no debía justificarse frente a nadie respecto a su ubicación dentro del campo, simplemente pedía que se examinara la veracidad de sus opiniones o de la narración que construyera respecto al universo de productores y gestores artísticos de una ciudad o un país.

De hecho, muy pocos se detuvieron en la sonora literalidad de los nombres de esta plataforma. A Ballenero, por ejemplo, se le creyó bastante rápido. Sin embargo, por momentos parecía que sólo Ospina había quedado satisfecho con su confesión. Por ejemplo, José Ignacio Roca, otro de los generadores de opinión del campo artístico institucional bogotano optó por no desaprovechar el asunto. En el encabezado del reenvío de la respuesta de Ballenero a sus abonados de Columna de arena, hacía un guiño hacia el probable origen de los señalamientos del crítico caleño. Al enfatizar innecesariamente en la (aparente, por irónica) equivocación que cometió éste último al dar el nombre de la exposición curada por Ospina, Roca ponía:

“Me parece interesante el lapsus de Ballenero (no me aparto de las connotaciones que tiene la palabra mágico en nuestro país). Si el traje [de la fábula El Traje del Emperador] hubiera sido mágico, el cuento no tendría sentido (aunque falta todavía por evidenciar de qué manera los mágicos transmutaron -vía el mercado del arte en Colombia-, la pintura en oro).”

Y esta postura no desfalleció. Dejando de lado la posibilidad de ampliar un remate tan sugestivo, Roca volvió más tarde sobre la cuestión de develar la identidad real de Jonás Ballenero. Meses después le correspondió no a éste sino a José Fernando Marquín responder públicamente una comunicación enviada por el curador. Divulgando un mensaje dirigido en principio a esta plataforma, Marquín decía no comprender la pregunta que hiciera Roca en relación con los intereses que se defendían desde allí, en la medida que desde Ojotravieso se habían cuestionado tanto las exposiciones organizadas por Miguel González, como las de Carlos Jiménez -al parecer, los únicos curadores que vivían en Cali para ese momento.

De igual manera, la presencia de un personaje con voz constante era un factor que se trataba de forma distinta por parte de quienes debatían en esos espacios. Para quienes vivían en Bogotá, la cuestión pasaba más por el examen de la agenda que podría seguir alguien dispuesto a presentar periódicamente sus opiniones, así como el impacto que podría tener su actitud dentro del campo artístico nacional. Mientras para Ojotravieso, este elemento no parecía despertar mayor interés. En otros términos, releyendo sus opiniones puede decirse que allí se buscaba fiscalizar la actuación de agentes e instituciones culturales de Cali y Colombia, con el fin de cuestionar sus actitudes, posicionamientos e iniciativas en un ejercicio que, aunque sesgado en varios de sus componentes, resultaba siendo necesario.

 

III. Fortuna: “¿Cree usted que su proyecto ha tenido éxito?”

La respuesta a esta tercera pregunta es ambigua. Este proyecto sí tuvo éxito porque, mientras estuvo en operación, Ojotravieso alcanzó una interlocución difícilmente alcanzable con varios estamentos y actores de la gestión artística colombiana. Pero, de igual manera podría decirse que no triunfó porque, como suele suceder con esa y otras instancias de divulgación de opinión sobre arte colombiano en Internet, la gran mayoría de políticas y acciones puestas en debate no se modificaron efectivamente.

Ahora bien, una de las conclusiones que podrían derivarse de ese fracaso es que, por fortuna, no se triunfó. Cuando se busca incidir en la orientación de otras iniciativas dentro del campo artístico -como las que se proponían desde Ojotravieso-, es necesario contemplar los problemas que tendría  la obtención de consenso exclusivamente con el ejercicio de la opinión. Teniendo en cuenta la manera como funciona la administración de los organismos dedicados a las artes y el alto número de personas que resultan involucradas, la emisión de expresiones de incomodidad no puede ir más allá del asentimiento y las manifestaciones de apoyo. En breve, para afectar realmente el devenir de un organismo de gestión, hay que sumar a la crítica incesante la movilización y la construcción de acuerdos. Y un site en internet apenas sirve como plataforma para consolidar un semblante dentro del campo. De hecho, si esta hipótesis es verdadera, otro de los problemas que vendría a enfrentar un firmante anónimo es el de no poder contar con el beneficio de ser señalado -para bien (admiración gremial) y para mal (rechazo emocional)-, en los escenarios de sociabilidad del campo.

En conclusión, para pesar de quienes abriguen (abriguemos) esperanzas de transformación en la suscripción de nuestros reclamos, no sobraría reconocer que, de llegar a ser aplicadas cada una de nuestras sugerencias, básicamente estaríamos contribuyendo en la instauración de un modelo autoritario de gestión donde simplemente la singularidad de una opinión garantiza su buen término. Como forma de administración, este hecho no derivaría en un bienestar general. Es más, si se cuestiona la configuración de decisiones autocráticas y no se está de acuerdo con algunos procedimientos arbitrarios, mal se haría en postular una alternativa que no cambie la situación original. No es defendible que el autor de un conjunto de apuntes críticos en contra de una institucionalidad termine obteniendo la razón y, en el momento de asumir o lograr inspirar un cambio, se ubique en un lado -quizá- más conservador del que ocupaba inicialmente. Como proceso de formación política, la crítica demuestra su utilidad cuando admite incluso la revaluación de los propios presupuestos del crítico. Tal vez el humor sea esa vía. Esto y la seriedad en la asunción de las consecuencias obtenidas. Así, el crítico es más un cronista que un ideólogo. Por ello quizá sea   mejor entender la travesía de Ojotravieso como un plan de trabajo con un final abrupto, que como una novela de largo aliento.

 

NOTAS:

1.- Para ampliar esta reflexión puede consultarse el artículo “Antagonism and Relational Aesthetics”, donde Claire Bishop, entre otras cosas, presenta a la estética relacional como una manera de entender el arte producido durante la década de 1990 en un intento por desmarcarse del éxito mediático de los Young British Artists. Para ella, este libro resulta de interés puesto que “apareció en una época que muchos académicos de Europa y Estados Unidos parecían reacios a olvidar las agendas politizadas y las batallas intelectuales de la década de 1980 (y ciertamente para muchos, del arte de la década de 1960), condenándolo todo, desde la instalación hasta la pintura irónica, como una celebración despolitizada de la superficie, cómplice con el espectáculo del consumo”. Desde esta perspectiva, el libro sirvió. Pero desde esta otra, no sirvió para nada, Bishop: “… sin embargo, vale la pena enfatizar que Bourriaud no toma la estética relacional simplemente como una teoría del arte interactivo. Él la considera más como una manera de ubicar la práctica contemporánea dentro del campo mayor de la cultura: el arte relacional es percibido como una respuesta directa al paso de una economía basada en los bienes a una de servicios […], como una respuesta a las relaciones virtuales de Internet y la globalización que, por una parte han estimulado el deseo por una interacción mucho más física entre la gente, a la vez que ha llevado que los artistas adapten el modelo de “hágalo usted mismo” a sus propios “universos posibles”, en palabras de Bourriaud.” (véase, October Magazine 110, otoño 2004, MIT, pp. 51-79). Y no sirvió, por lo menos para nuestro país, porque esa parte no se leyó con atención. Para revisar el asunto de las consecuencias de esta pésima interpretación del arte relacional, basta revisar la selección de trabajos participantes y la justificación que al respecto dio María Elvira Ardila, como miembro del comité de selección de la X Bienal de Arte de Bogotá: “La X Bienal de Arte de Bogotá, gira en torno a las confluencias […] en torno a los aspectos relacionados con el espacio en el que se involucra [la obra], el encuentro con la gente que lo habita y lo construye, la interacción con los aspectos culturales, sociales, y políticos, la relación con la biodiversidad de nuestro territorio, el diálogo con otros artistas, entre otros. Estas confluencias serán generadoras de ideas, conceptos que el artista abordará desde su mirada, y a través de los cruces transversales que realice  y se articulen con su práctica artística dando como resultado una propuesta para la Bienal”.

 

2.- Véase la Columna de arena No 12, donde José Roca presenta el artículo “Voluntad artística, concepto y ejecución”, publicado en el periódico El Tiempo el 23 de febrero de 1999. Con el pretexto de analizar la exposición Viaje al fondo de la tierra, presentada por Nadín Ospina en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Roca se extiende hacia los asuntos de “la autoría, los referentes culturales, la cita, la originalidad, la factura, la figura del artista creador”. En realidad más que profundizar en un análisis exhaustivo, el crítico y curador abrió un debate que se extendió por más de dos años, para lo cual sirvió bastante bien este párrafo de cierre: “Actualmente existe un litigio respecto a la autoría de las obras de Nadín [Ospina], entre el artista, quien define los parámetros conceptuales, concibe formalmente las obras y da instrucciones precisas para su realización y uno de los ejecutores de las mismas, quien alega una co-autoría. Nuestra ley no se basa en precedentes sino en doctrina; pero si se llegara a fallar en contra del artista gracias a una ley de derechos de autor mal formulada o mal interpretada, se estaría abriendo una peligrosa brecha por la cual podrían colarse otras reclamaciones infundadas, como por ejemplo [las de] aquellos operarios que funden piezas en bronce para un artista, o que ensamblan sus esculturas. Los derechos morales sobre un acto creativo son irrenunciables, pero ¿dónde está el límite que separa un encargo preciso y la instancia creativa implícita en su realización? Es evidente que la diferencia radica en la voluntad artística. […] El asunto con la obra de Nadín Ospina y su sub-ejecutor se puede resolver si se invierte el argumento: Si este último pinta sus propios cuadros, ¿se trata de un Nadín Ospina? ¿Tendrán el mismo valor en el mercado? La lógica y el sentido común terminarán por imponerse en este interesante impasse, que pone en evidencia las complejidades inherentes al ejercicio del arte contemporáneo.”

 

3.- Sin embargo, esta periodicidad dependía del tema que se estuviera tratando. Hubo ocasiones en que la presencia se dio cada quince días o, incluso se multiplicó a dos veces el mismo día. Cuando sucedió esto último, a Ballenero lo acompañaba Marquin cumpliendo la función de aclarar algunos comentarios críticos formulados hacia Ojotravieso por parte de otros actores del campo artístico colombiano. Véase, José Marquin, “Respuesta a Roca”, julio 25 de 2000 y  “Aclaración”, agosto 11 de 2000.

 

–Guillermo Vanegas

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