Luis Camnitzer, Migración, 2006. “Luis Camnitzer”. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, marzo 22-junio 30, 2012. Bogotá
A la entrada del museo una cartelera indicaba que la programación académica relacionada con esta exposición tenía que ver con “la asignatura de clase Prácticas orientadas al lugar-Laboratorio Cano.” Recuerdo que luego de leerla pensé: “Muy bien por los inscritos a esa materia, recibirán clase con un Maestro de talla internacional y varios críticos de talla nacional.”
Un poco más adelante me hice otras preguntas: “¿Será que quien obtenga el mejor rendimiento en Prácticas orientadas al lugar podrá exponer en el Salón Cano? ¿Quien pierda esa materia no podrá mostrar obra allá? ¿Y si lo hace como un gesto vanguardista? ¿Cuántos cupos saldrán de esa asignatura para exponer allí? ¿Estaré destilando odio al hacer estas preguntas que nadie lee?”. Me sobresalté al pensar esto último.
Más adelante vi un módulo donde reposaban postales, mapas y afiches relacionados con la exposición. Me detuve, tomé mi ración de piezas editoriales, miré hacia adelante y reflexioné para decidir por cuál sala ingresar. Antes miré hacia atrás y vi que había otra sala más cerca. En su acceso encontré el siguiente texto:
Tras leerlo quedé confundido. Y formulé más preguntas, ya seguro de no destilar odio en ninguna de ellas: “¿Qué hace la obra de un artista internacional en el mismo espacio de exposición de una muestra dedicada a otro artista internacional, en un museo de La Nacional? ¿Esta pieza de Ikeda habrá sido una donación reciente y por eso se presenta ahora dentro de este museo? ¿Tendrá que ver de alguna forma con el trabajo de Camnitzer? ¿Será que desde este museo estarán jugando con la hipótesis que propone Camnitzer en algunas de sus obras respecto a la plusvalía que adquiere una obra cuando entra en contacto con un artista (como en la del guante)?”
Volví sobre el texto y pensé que quizá sí. Recité en voz alta: “Lo real ha dejado de ser imagen del mundo. Ahora parece que lo real se cifra en la propia potencia de lo inteligible, devenir…” Un anciano que salía de la Sala 1 me miró con odio (él sí sentía odio. Pero, como a todo el mundo, yo lo amé).
No me convencí del todo… Devenir… Finalmente decidí creer que se trataba de una nueva modalidad curatorial, cuyo objetivo no alcancé a discernir. Luego seguí a la Sala de donde había salido el anciano. Previamente admiré “La Lección de historia” (siempre me ha gustado, es decir, siempre me han gustado las fotos que he visto de ella). Caminé hasta “Arbitrary Objects and their Titles” (no la conocía). Fui hasta la puerta de entrada y asentí frente a un pequeño letrero que rogaba silencio en la sala.
“Qué bonito, en este museo le hablan a los grupos. Vendrán en masa y el ruido será insoportable”, me dije e ingresé.
En la primera columna leí otra advertencia relacionada con la manipulación de las obras exhibidas. “Faltó el cordón escarlata”, dijo alguien que también leía y sí se atrevió a hablar dentro del museo. Le di la razón. Aunque decidí alejarme de ese subversivo ser, incapaz de cumplir un voto de silencio en una sala de arte contemporáneo.
Al iniciar mi camino por la izquierda, encontré una serie de obras construidas en torno a la creación de valor en torno a la firma del artista, su presencia dentro de la realización de un objeto y la posibilidad de pensar en una distribución de beneficios. Recordé aquella relación entre la venta de acciones y la distribución de objetos de arte que le leí al mismo Camnitzer en el catálogo de esta exposición, creo. Imaginé el valor de cada objeto y lo relacioné con la prohibición de tocar. Miré hacia el proto-iconoclasta que había hablado antes e imaginé que tocaba las obras múltiples, mientras hablaba. Espanté esa idea de mi mente. Era una doble profanación.
Continué mi recorrido hasta llegar a la cuenta -en dólares-, que hizo el artista sobre un cuadrado de color gris de “120.000 cm2”. Me gustó saber que costaba “U$ 31.728” (no verifique la cuenta, le creo a Camnitzer), y que la Comisión era más cara que el Concepto. Muy buen trabajo de crítica institucional. Después, me devolví hasta los papeles firmados y montados en tajadas. Recurrí a mi archivo de historia del arte y pensé en el mismo tipo de relaciones que otros artistas habían establecido durante la década de 1970 con la venta de una obra a pedazos, para tratar de detectar su metodología: hicieron piezas modulares (todo comprador recibiría más o menos lo mismo), admitieron que quien más pagara más podría llevar (no escamotearon la división de clases), creían jugar con el mercado (pero al fin de cuentas vendían), ingresaron a la historia del arte (hicieron una buena inversión a futuro). Saqué una foto de la pieza del guante, para mis amigos de esferapublica:
Luis Camnitzer, Plusvalía (1979).
En el plegable se lee: “Para Camnitzer, el aumento de valor del guante se produce porque fue usado sucesivamente por diferentes artistas. En una lista adjunta a la carta, estos pusieron, además de su firma, el precio de su contacto con el guante, de acuerdo a lo que ellos estimaban que era su valor en el mercado.”
El resto de la sala me pareció mucho menos contundente. Es decir, mientras caminaba frente a las obras, éstas tendían más y más hacia la decoración. Cada vez adquiría mayor costo la Comisión que el Concepto. Ni siquiera los libros emparedados elevaron el impacto de las obras que iban del número 1 al número 13 (según el plegable que tiene las fichas técnicas).
Fui a la siguiente sala. Antes de entrar ví que frente al jardín había un texto donde aparecía en seis idiomas la frase “Todos los que no saben leer español son estúpidos”. Identifiqué tres de los dialectos. Ya en la sala vi al fondo una enorme escultura en comparación con otras que he visto o que he leído que ha producido este autor. Miré mi plegable de fichas técnicas y constaté la fecha de realización del trabajo:
“El Maestro se enfrentó en 2006 al gran formato, ¿Por qué lo hizo? ¿Hizo más de estas bonitas piezas? ¿Dónde?”, me preguntaba mientras apreciaba el detalle de la obra, deseando contar con el tiempo suficiente para ver las visitas guiadas que daría. Sin embargo, al observar ese cohete de lápices y recordar una conferencia que este artista dio dos veces en esta ciudad (y que no le hizo daño a nadie), sentí que había una gran congruencia entre su discurso sobre los costos de estudiar arte en las universidades estadounidenses y el impacto que tenía en la naturaleza la realización de cualquier tipo de obra artística. Un árbol caído, tapizado de lápices, cuyo tronco terminaba contra una pared donde se dibujaban unas ramas sin hojas podría metaforizar bastante bien el difícil problema que tenemos quienes nos encontramos ahora mismo en un entorno académico: ¿Estamos dictando clases para que quienes nos escuchan construyan obras muertas con materiales derruidos? ¿Es la academia un árbol muerto? ¿Dónde termina nuestra labor, en la reiteración de axiomas fenecidos?
Palpé mi billetera y asentí, pensando:
“Hasta donde sé, nadie entre quienes critican la academia ha renunciado a su nombramiento profesoral para irse y crear otro modelo pedagógico… Si miro a mi alrededor, siguen dictando clase (y la mayoría son de género masculino, ¿antifalogocentrismo?). De hecho sí, cuestionan el sistema actual, pero siguen cobrando de sus universidades. Creo que siguen allí para ‘tratar de cambiar el sistema desde adentro’. Bien por ellos”.
Se acercó el proto-iconoclasta. Me aseguré de tener mi billetera.
Hasta aquí, las obras relacionadas tenían un alto componente de crítica institucional, de experimentación formal y de esteticismo pedagógico. Para mi miope perspectiva, las dos primeras secciones me parecían más contundentes. Sin embargo, me pregunté por la política. Hasta donde sabía, Camnitzer también ha hecho trabajos relacionados con la reivindicación y la denuncia, no sólo nubes de algodón. Aparte de El Viaje (1991) y Coca-Cola Bottle Filled with a Coca-Cola Bottle (1973), nada. Nada de La Tortura uruguaya, nada de Masacre en Puerto Mont.
De salida recordé que alguien me había contado lo siguiente. Durante la charla que se hizo en apoyo de la exposición de Julio Le Parc en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango, una artista colombiana preguntó por la ausencia de obras de contenido político. Esa persona no recordaba la respuesta que dio Le Parc. No supo decirme si él señaló un interés por mostrar una faceta distinta de su trabajo o si defendió el que se hubiera mostrado en Bogotá una selección derivada de un simple interés curatorial.
Volví a la realidad y miré el afiche que había recogido al entrar a la muestra. Confirmé el nombre del curador, pagué 15 minutos en un café internet, revisé la curaduría de Le Parc y, sí. Efectivamente aparecía Hans-Michael Herzog en ambas exposiciones. Quizá eso no significara nada. O quizá sí. Por ejemplo, que al hombre le molesta el reclamo político visual. Eso no está mal. Genera vacíos, pero eso no le hace daño a nadie.
Sin embargo, decidí no resignarme. Seguí navegando y encontré un post de arte nuevo donde leía que, al contrario de quienes impugnan apresuradamente el ímpetu archivista de cierto arte de nuestra época, cuando se re-construye una obra ya desaparecida quizá la cuestión no se limite a deleitarse viendo una antigualla. Quizá este proceso active otro mucho más importante, relacionado con la presentación de una obra “rescatada” para “advertir el modo en el cual un determinado fenómeno estético o cultural se insertó en un momento particular de la historia, y qué redes teje ahora frente a un panorama completamente disímil.” Es decir, al hacerlo todos ganaríamos. El dueño de la obra porque verá incrementarse su inversión al permitir la re-presentación de una obra construida en el pasado y luego desaparecida. Nosotros porque: (i) podríamos ponernos en relación con la pieza, (ii) evitaríamos asumir “tácitamente una nueva forma de autonomía del arte, […] que en el caso del arte conceptual es quizá la más peligrosa ingenuidad” o (iii) incluso podríamos intentar una relectura historiográfica pues, volviendo a arte nuevo “para que este ejercicio de re-inscripción histórica sea efectivo y pueda reproducirse como una red de sentido eficaz y crítica, es necesario interpelar la mirada inicial bajo la cual fue suscrita en relación incluso a sus formas de recepción”. Pero no hubo arte político. Entonces no ganamos.
–Guillermo Vanegas