Homenaje a Camilo. Almanaque Propal, 1971
La actual exposición de Feliza Bursztyn en el Museo Nacional incita a plantear algunos puntos, entre ellos la posible apertura institucional a curadores externos; también deja entrever la validez de los ejes de poder curatoriales y examinar la existencia de criterios para armar propuestas. (Para estas notas nos basaremos en el catálogo de dicha exposición citando entre paréntesis la página respectiva).
Origen de la exposición
No está claro qué origina esta muestra ya que no hay aniversarios ni fechas de celebración. Un antecedente se remite a la exposición que preparó la Fundación Alzate Avendaño en el 2007 bajo el título “Demostraciones” con textos de Julia Buenaventura y de Carmen María Jaramillo y que tampoco tuvo una intención temática, según declaraciones en medios de los organizadores.
Inicialmente la historiadora C. M. Jaramillo estuvo encargada de la curaduría de esta muestra por lo que se agradece ”su apoyo en la investigación“ (Cat. pp. 6]. Sin embargo, desaparece de la escena sin ninguna alusión y entran nuevos curadores (Camilo Leyva, Manuela Ochoa, Juan Carlos Osorio) el primero hijo de Pablo Leyva, exmarido y directo heredero de todo el patrimonio de Feliza Bursztyn, tras su muerte repentina en París en 1982. (Feliza Bursztyn tuvo tres hijas que viven fuera de Colombia y no se precisa en el catálogo si heredaron obra).
De qué “investigación” se habla en los agradecimientos? Los textos que acompañan el catálogo, firmados por los curadores entrantes, son unas cuartillas muy cortas de cierto tinte literario, que quizás intentan cobijarse en un tipo de crítica, previamente liderado por H. Valencia Goelkel con gran propiedad y luego con menor potencia publicados en esporádicos artículos de escritores como J.G. Cobo Borda, Mario Rivero, Santiago Mutis, Fausto Panesso o Darío Jaramillo Agudelo. Dichos textos acusan la dificultad de acceder al lenguaje artístico para adentrarse en las esculturas y los tres se ponen de acuerdo para encontrar un curioso ingrediente común, como es el de la tragedia, vista en una curiosa perspectiva existencial:
“Es el ciclo absurdo de la tragedia, de la vida y de la muerte, al final se ríen de nosotros y de sí mismas, como la escultora”. (Cat. pp. 12)
Ochoa sigue en esta línea:
[la obra de Bursztyn] “adquiere matices dramáticos cercanos a la tragedia. Por eso, ellos abren grandes alcances poéticos”. (Cat. pp. 18)
Pero la definición de tragedia o los alcances poéticos quedan apenas sugeridos. Más adelante el crítico Osorio intenta concretar:
“Los tintes de la tragedia aparecen sugeridos en el ambiente, en la poca luz o en los ropajes de los siete personajes de La baila”. (Cat. pp. 22)
Sin embargo hay fuentes inexploradas. La misma Bursztyn en 1979 da una clave de estos personajes y revela que
“[…] se llamaban Pechuga, Fragata, Pipa, Enano, Piolín, Gordillo y Bailón, y que cada uno de ellos estaba inspirado en un ser de carne y hueso” [Cat. pp. 89].
La ampliación de este punto parece útil como una línea de trabajo para justificar por qué la tragedia estaba ligada a estos personajes, al menos intentando su identificación. Las reflexiones finales de los curadores si no ingenuas al menos no son muy ambiciosas:
J. C. Osorio: “Nos quedan sus obras que siguen ofreciendo diversas interpretaciones y posibilidades”. (Cat. pp. 22).
C. Leyva, hablando de las esculturas: “No son fáciles para el que el que escribe sobre éstas. Se escapan entre los dedos y logran que los argumentos parezcan un disparate“. (Cat. pp. 12).
M. Ochoa, confunde la cándida reacción del público con el sentido y alcance de la obra para definirla como una respuesta “ante la sociedad conservadora del momento”; después, remata con palabras que arrastran un dejo retórico: “creó nuevas posibilidades para el arte nacional” (Cat. pp. 18).
Tras esto se percibe la necesidad de un corpus curatorial que le permita al lector situarse en un espacio y un momento con alguna precisión. Los textos finales de los tres autores para justificar su tarabajo no pasan de las siete páginas, sin descontar espacios blancos y gigantescas fotografías. Y se echa de menos un ensayo adicional ya que el vacío sobre FB proviene de que no se le hizo ninguna exposición individual desde 1981, descontando la muestra compartida con B. Salcedo en la Avendaño, ya citada. En la introducción del catálogo se dice que C.M. Jaramillo y el exmarido de Bursztyn “trabajaron durante varias jornadas con largas intermitencias”. Pero los resultados de esas jornadas no aparecen, como tampoco los textos de ese otro interlocutor, Pablo Leyva. Dónde están los apuntes de esas sesiones? Qué trataron? El tipo de muestra? Sobre las piezas seleccionadas? Nuevos enfoques? Hubo acuerdos?
Selección y razones de la muestra?
Esta exposición cuenta con 42 piezas elaboradas entre 1961 y 1981. Unas 8 provienen de museos y allegados y el resto es suministrado por la familia Leyva, que heredó el taller de Feliza Bursztyn y sus pertenencias. (El catálogo no es muy preciso en este aspecto). La pregunta de rigor es indagar por los criterios de la escogencia: por qué estas obras y no otras? Se sabe que hay decenas de piezas entre coleccionistas privados y públicos que sin duda habrían enriquecido notoriamente el intento. Hay piezas emblemáticas que la curaduría no menciona ni les hace alusión. La ausencia de unas esculturas o la presencia de otras no parece, entonces, haberse previsto o considerado. Esto lleva a deducir razonablemente que se utilizó el viejo criterio decimonónico de agrupar por cantidad y ordenar por cronología. Con el agravante de que estas piezas estuvieron guardadas más de 26 años (F. Bursztyn murió en 1982) . Algunas de ellas guardan semejanzas con otras piezas ya catalogadas en previas exhibiciones. Son piezas totalmente originales que no salieron al mercado, piezas reservadas por la misma Bursztyn? No cabe suponer que son variaciones desechadas por la artista?
Al respecto puede recordarse el caso de escultores colombianos cuyas creaciones pueden ser fácilmente reconstruidas y ensambladas a la perfección por hábiles artesanos y que han minado la confianza en esas versiones. Hay casos en que la falta de información y de control sobre un autor producen vacíos de credulidad.
Lo concreto es que todos estos largos años no parece haberse producido un real interés por catalogar razonadamente esa obra. La fuente del catálogo, que es familiar y linea directa, no menciona ningún esfuerzo afirmativo al respecto.Tampoco se habla de un inventario tras la muerte de Bursztyn, ni se mencionan diarios, correspondencias o escritos y la referencia a sus exposiciones individuales y colectivas es muy escueta. No deja un lector de recordar decenas de casos donde el patrimonio familiar se va debilitando para poder costear inversiones en bodegaje, mantenimiento, restauración, etc, y las obras terminan estropeadas, vendidas en impropias condiciones, y la irrecuperable documentación alrededor de una vida se vuelve estorbo, papeles viejos, para lo cual ni la propia familia ni el Estado se hayan preparados, al menos, para poder preservar.
La ventaja de esta muestra es que obviado el inevitable efecto especulativo de traer repentinamente a flote unos viejos tesoros, se pueda producir una acción que recupere este patrimonio y lo integre a las colecciones públicas.
Pero la pregunta final no es de legitimidad. Es de curaduría. Es de criterios. Es de investigación. Es de escuela y de procedimientos. Es de llegar a determinar si se limitaron a exhibir la obra familiar, simplemente por la ausencia de ideas distintas de mostrar los restos de una herencia herméticamente guardada por tanto tiempo o porque ese era el objetivo.
Bien sea que esto se haya producido por el celo de los propietarios o por pasividad, quedan dudas sobre ese legado que mereció, desde hace tiempos, una dedicación más profesional. Estaba de por medio la responsabilidad de no hibernar una obra que marcó de alguna manera, que está por seguirse estudiando, la historia del arte colombiano y sobre la cual no hay estudios recientes. Donde los referentes mas cercanos son la sorpresa o el humor y predominan como el único recuerdo, aspectos que el catálogo en su sección histórica documenta en extenso, en detrimento del rescate de textos más reveladores, de claves que nos acerquen a esa época. Cerca de treinta años de silencio acumulados sobre una herencia artística simplemente genera un deterioro sobre ella ya que su interpretación ha sido postergada y se han perdido momentos previos en los cuales su comparación con los contemporáneas habría producido enfoques y análisis indispensables para la obra, Es como si se hubiera saltado una etapa de crecimiento y los resultados si no alarmantes son preocupantes.
En cuanto al montaje hay puntos sueltos. Algunas series de sus esculturas (Las bailas) iban recubiertas por telas que hoy parecen remplazadas. Son tejidos que no pudieron haber resistido el trajín de su época ni el paso de tantos años. Pero de esto no se dice nada en el catálogo. Queda la duda de saber cómo se hicieron estas reconstrucciones –si las hubo– o cómo se trató el tema de los daños en las piezas (no como dice la curadora un poco peyorativamente “son incontrolables, mal soldadas y caóticas.” (Cat. pp. 14) ). Los motores fueron embobinados, reconstruidos, reparados? El voltaje de Bogotá hasta 1968 era de 150 voltios (época de algunas de estas pieza con motor), por ejemplo. Hay una fascinante cantidad de información alrededor de exhumar tres docenas de piezas que para fines de una curaduría era inevitable haber informado en extenso y en profundo.
Al final del catálogo aparece sin ninguna explicación la escultura recién inaugurada en la Universidad Nacional, Bogotá. También se reproduce la maqueta original de esta obra y se repite la misma pregunta. Cómo se hace una reconstrucción? Se explica que su esposo dirigió el proyecto, contrató los planos y supervisó la obra. Pero sigue faltando en la documentación la mirada del especialista, del equipo de curadores (no solamente los ingenieros de los planos o los fundidores) que hubieran estudiado el caso y hubieran creado estudios. Estas reconstrucciones siempre tienen un cierto halo de complejidad que no parece desvanecerse fácilmente. Los últimos libros de Julio Cortázar, V. Nabokov, Cabrera Infante, etc. dejan una cierta insatisfacción que se confunde con la fragilidad de la obra no concluida.
También en esta exposición hay piezas que van acompañadas por piezas de sonido especialmente encargadas, como es el caso de las producidas por la compositora Jacqueline Nova. No hay una sola referencia en la sala, y es apenas mencionada en el catalogo esta interacción. Cómo fue esto? Cómo funcionaba ese encargo? Qué relación se establecía entre las artistas? Hay correspondencia, hay partituras?
Significa esto la apertura del Museo Nacional a curadores externos?
No se puede generar esta inferencia tan espontáneamente. Los curadores en este caso provienen en parte de la familia Leyva (via Feliza Bursztyn) y no se descarta que haberlos invitado, dada la cercanía, significaba ganar terreno, partiendo del hecho adicional de que C. M. Jaramillo ya no estaba en el proyecto. Pero se preludia la posibilidad de que los entes culturales públicos abran convocatorias e inviten a curadores externos para que conjuntamente realicen proyectos, lo que implica la posibilidad de compartir conocimientos especializados y complejos que van desde la obra física de arte y todas sus fases de conservación, instalación y transporte hasta las medulares de la pertinencia y selección de textos, pasando por las experiencias de los impresos y las discusiones formales del tratamiento de salas en lo gráfico y lo técnico. Pero esa presencia de nuevos curadores tendrá que ser protocolizada y por ahora no hay muchos antecedentes. Ya se sabe que el contacto con una obra o los nexos familiares no serán suficientes. Y menos las miradas personales aunque honestas. El espectador merece que el proceso plástico vaya acompañado de una reflexión que siempre permee la aparente intensidad de la subjetividad con el ojo de una reflexión documentada y profesional.
Angela Ramírez