¿En su opinión, qué transformaciones o cambios de fondo se han dado la escena del arte en los últimos años?
Uno puede ver algunos cambios. Desde luego, la universidad está jugando un papel central y tiene que ver con la formación de artistas. Desde hace una década el estudiante que se forma como artista tiene que certificarse como un artista y eso es algo novedoso. Antes de esta generación, los artistas hacían una trayectoria, pasaban por la universidad pero no se graduaban, no hacían tesis de grado pero se convertían en maestros, socialmente se les decía maestros. Hoy a los estudiantes de arte graduados también se les dice maestros pero por tener un certificado. Entonces hay un cambio fundamental en los procesos de formación. Y eso, desde luego, tiene una incidencia en el tipo de arte que se hace. Ver la formación de artistas a partir de la certificación quiere decir que los artistas tienen que tener maestría, seguramente, tienen que hacer diplomados, doctorados, y eso cambia un poco la misma concepción que se tenía del artista. Creo que ese cambio institucional va acompañado también por el hecho de que los artistas hoy en día no se enfocan únicamente en la creación, sino que hay una gran explosión del artista como gestor, como gestor cultural. Y creo que ese también es un cambio muy evidente y que gran parte de los artistas que se están formando, se están formando como gestores culturales. Entonces vemos un tránsito que va del “artista como creador” al “artista como gestor” ¿Eso qué indica?: que los artistas tienen que gestionar, pero aparte, tienen también que autogestionarse. El ethos gremial pasa por una autoconsciencia de la individualidad. Usted tiene que autogestionarse, usted tiene que convertirse en proyecto, usted tiene que movilizarse, usted tiene que asociarse. De pronto la idea romántica del artista que debe ser descubierto a ningún artista recién graduado se le ocurre hoy: que alguien tiene que descubrirme. No, yo tengo que insertarme en redes, mostrarme, ir a cocteles, ir a inauguraciones, trabajar en un proyecto que va hacia una línea, trabajar simultáneamente en un proyecto que va hacia la otra: ser diseñador, ser artista, ser publicista, ser funcionario, ser docente al mismo tiempo. De modo que toda esta idea de la certificación transforma la misma práctica. Las universidades tienen una gran incidencia en esto. Las universidades que necesitan certificar artistas porque tienen que acreditar los programas, tienen que acreditar la universidad a cuatro, cinco, siete años…y luego tienen que buscar la reacreditación: no sólo tienen que decir cuántos artistas se han graduado, sino en este momento, qué están haciendo esos artistas; que no sólo los formaron, sino que les garantizaron que pudieran insertarse en el mundo laboral, etcétera. Entonces creo que la transformación tiene que ver con cierta autoconciencia de que el artista es un trabajador más. Eso cambia un poco la percepción que se tiene sobre el mismo trabajo que se hace. No sólo ser un artista, sino ser un trabajador.
Lo que sucede cuando se gestiona es que los artistas tienen que empezar a presentar proyectos, concursar, aprender a diligenciar planillas, saber muy bien cómo enunciarse frente a una convocatoria, de modo que el artista tiene que aprender a ser bastante flexible: si me presento a tres convocatorias simultáneamente, allí quieren posconflicto, aquí quieren decoración y ahí quieren gestión. De modo que yo le puedo apuntar a todo simultáneamente. Quiere decir que la transformación, en últimas, de todo esto, es que ya no se piensa en grandes proyectos, en proyectos a lo largo de la vida del artista: que la biografía personal sea inseparable de una biografía creativa. Hay una flexibilización, y esa flexibilización quiere decir que toca ser muchas cosas al mismo tiempo. El resultado de eso seguramente son pequeños proyectos y, de hecho, proyectos en lugar de obras.
Han pasado varios años del llamado boom de los espacios gestionados por artistas ¿cómo percibe esta escena en la actualidad? ¿qué papel han tenido en lo relacionado con replantear formatos de exposición y/o discusión?
Lo mío es pura percepción, desde luego. Creo que eso ha dinamizado la escena local de alguna manera. Por un lado, porque si los artistas ya no tienen que ser descubiertos, sino que deben gestionarse, han tenido que aprender a movilizarse y, sobretodo, a asociarse. Lo que sucede hoy en San Felipe. En San Felipe están sucediendo cosas interesantes desde el punto de vista cultural, no sé si creativo ¿Qué quiere decir eso? Que finalmente todo este, llamémoslo si quieren, “distrito artístico” que está construyéndose ahí —no sé si ha subido o bajado—, cuando uno pasea por allí, yo he ido algunas veces, no voy frecuentemente, pero hay algo que a mí me interesa mucho y es que en estos espacios se está haciendo algo que no se hizo en las universidades. Las universidades diseñan programas autocontenidos desde el punto de vista administrativo. Si usted forma artistas, tiene que buscar a cuántas personas tiene que matricular, cuántos recursos logra recaudar, cómo los reinvierte y qué ganancias tiene. Así es el escenario. En ese sentido, las universidades cuando abren programas consideran que sus programas, como son autocontenidos, no tienen que relacionarse con otros programas de manera muy clara. Se unen de manera administrativa, ‘vaya a ver una materia electiva’ y cosas por el estilo. Y los discursos sobre la interdisciplinaridad y la multidisciplinaridad son más un canto a la bandera que una realidad. ¿Qué sucede con estos espacios que a mí me parece interesante? Que lo que no hizo la universidad, hoy lo hace la asociación y por pura necesidad. Hoy los artistas plásticos resultan reuniéndose con diseñadores, con arquitectos y con publicistas. Y yo creo que esos intercambios que se dan por pura necesidad resultan positivos. No sé si esos diálogos tengan una resolución creativa, no sé si eso suceda. Pero el hecho de que se unan y tengan proyectos compartidos a mí ya me parece interesante. Y creo que es lo que está sucediendo, que un grupo de creadores se está reuniendo con propósitos muy parecidos: compartir espacios para tener los talleres, trabajar con las galerías… Entonces creo que el fenómeno, desde el punto de vista cultural, es interesante. Evaluarlo desde el punto de vista creativo sería otra cosa y eso no lo puedo hacer porque no tengo elementos suficientes.
¿Dónde cree que deberían concentrarse las discusiones y los debates sobre arte hoy en día? ¿Cree que espacios como Arcadia o [esferapública] siguen siendo relevantes en la formación de opiniones frente al boom de las redes sociales?
Yo sí diría que son relevantes, pero no podría decir si son relevantes frente al boom de las redes sociales, sino que son relevantes junto con las redes sociales. Hoy lo que hace un líder de opinión que tiene una cuenta en Twitter o un perfil de Facebook, un líder de opinión al que se le cree en el campo local, es alguien que lee un artículo que le parece interesante en Arcadia, una opinión que aparece en esfera y lo comparte en su cuenta y, al compartirlo, multiplica potencialmente el número de lectores. De modo que en el fenómeno comunicativo logran integrarse todos los medios por los que circula la opinión, tanto de la prensa especializada —Arcadia, Arteria, esferapública— como de las redes sociales. Hay una unión de esas formas de producir opinión, de producir crítica. Son diferentes Arcadia, Arteria y esferapública, pero hay una línea que las cruza a todas y comparten lectores. Entonces creo que van de la mano y que las redes sociales ayudan a divulgar lo que se produce en esos espacios especializados. No quiere decir eso que en las redes sociales se produzca una opinión, pero los líderes de opinión tienen la capacidad de replicar eso que está sucediendo en otros lados. Eso indica que se transformaron más bien los modos de producir, distribuir y recibir información. Y de eso tienen cada vez más conciencia los medios especializados: todos estos periódicos que tú mencionaste tienen una cuenta en Twitter, en Facebook, seguramente tienen un usuario en Instagram. Lo que uno ve es una integración en ese fenómeno comunicativo. No se puede disociar hoy la prensa especializada de las redes sociales.
Vamos a cambiar un poco el tema. El país atravesó casi seis meses de agitación política y social desde el referendo del 2 de octubre. ¿Qué papel cree que tuvieron los artistas, las instituciones o los críticos en este proceso?
De pronto, el campo local se vio obligado a participar después de que ganó el No. Antes del plebiscito, desde luego, y a propósito de las redes sociales, había una euforia, por ejemplo en el campo artístico, de que el Sí iba a ganar. Pero era una euforia fundamentada de manera falsa. Te pongo un ejemplo. Si yo tengo un perfil en Facebook y tengo seiscientos amigos, lo más probable es que los seiscientos amigos que yo tengo comparten mis mismas valoraciones, o si no, no serían mis amigos virtuales. De modo que el proceso de elección de mis amistades siempre pasa por la identidad ideológica, de gustos y cosas por el estilo. De hecho, el algoritmo diseñado para Facebook hace que me lleguen las noticias y las tendencias con las cuales ya me identificaba de manera anticipada, es decir, siempre termino viendo aquello con lo que me identifico ideológica y sensiblemente. Entonces es un efecto de concentración y multiplicación de las mismas opiniones. Uno cree que se está apropiando de la realidad, que está interpretando la realidad, cuando en verdad lo que uno hace es replicar las mismas valoraciones que ya tenía uno antes de enfrentarse a la red. Entonces esto creó mucha ilusión en los artistas y en muchos otros sectores de que el Sí iba a ganar, de que el Acuerdo de Paz iba a ser aprobado, de modo que cuando uno veía redes sociales —pues yo también estaba en esa ilusión—, había mucha confianza. Lo que de alguna manera dinamizó al campo del arte local con respecto a los diálogos de paz, fue que ganó el No. Porque fue sorpresivo, fue un baldado de agua fría. Entonces los artistas se movilizaron uniéndose a las marchas o instaurando algunas acciones los martes cada ocho días —después de la acción de Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar—, salió incluso una especie de manifiesto de algunos artistas y personas del sector cultural, cada ocho días se iba a replicar una acción hasta que el acuerdo fuera firmado. De modo que hubo como un tipo de acción política del campo artístico a partir de la derrota. La derrota, o la crisis, hizo que el campo artístico se manifestara de alguna manera con respecto a esta coyuntura. Y se manifestó de manera simbólica: mediante performances, mediante conciertos, mediante la lectura de libros, mediante la instalación de un jardín temporal en la Plaza de Bolívar. Acciones, acciones, acciones que, desde luego, tienen un tipo de peso simbólico. Evaluar si ese peso simbólico tiene una incidencia en el mundo real, pues ya es otra cosa. Yo por lo menos no puedo evaluarlo, pero uno sabe que la intención de la acción simbólica es que tenga un efecto en la realidad. Si la tiene o no la tiene, yo no lo sé. Pero la misma manifestación es positiva, porque es la manifestación que se hace en un espacio público, visible y en ese sentido, insistir, desde luego, en una forma de crítica y de insatisfacción que resulta clave. Creo que hasta el momento, con respecto a los diálogos de paz, esa fue la manera de activación del grupo de artistas: a partir de la derrota.
Ya que mencionó a Doris Salcedo. ¿Qué pensó de Sumando Ausencias?
Que es muy interesante lo que sucedió con eso. Yo, precisamente, acabo de escribir algo sobre la acción de Doris Salcedo, más desde lo académico que desde la euforia o la crítica de arte inmediata y me pareció un fenómeno interesante. A ver si logro resumir algunas ideas de esa indagación. Primero, que la acción de Salcedo, aunque había hecho tres acciones anteriormente muy parecidas —dos en la Plaza de Bolívar, la de descolgar las sillas de la fachada del Palacio de Justicia y las doce mil velas que se prendieron; y las flores en el muro con respecto al asesinato de Garzón—, todas estas fueron acciones públicas. Pero esta última acción, que también fue pública, es distinta desde el siguiente punto de vista: en las anteriores acciones no había redes sociales. De modo que esto transformó la misma acción de Salcedo, porque muy rápidamente se estuvo produciendo opinión. Yo seguí los perfiles de Facebook de algunos usuarios muy activos y que concentraron el intercambio de información, y cuando copié y pegué todo eso en un formato Word, logré recopilar 21.000 palabras escritas durante cuatro o cinco días. Quiere decir que se produjo mucha opinión por Facebook, por ejemplo. En Instagram, al día siguiente de haber terminado la acción había casi quinientas fotografías de usuarios con el hashtag #SumandoAusencias ¿Qué quiere decir esto? Que los participantes, los usuarios y el público, no sólo participaron como en las anteriores acciones prendiendo velas, colgando rosas, sino que aparte de esa participación, el público también produjo contenido textual y visual. Una gran cantidad de contenido textual y visual que transforma la misma naturaleza de la obra. Yo creo que, a propósito de la pregunta anterior con respecto a Arteria, esferapública, Arcadia, hoy las redes sociales transforman la misma naturaleza del arte contemporáneo, particularmente del happening, del performance, de las acciones y la intervención urbana. Hay una gran cantidad de material por analizar: es tan grande que uno no sabe muy bien qué hacer con eso. Quiere decir que la misma crítica de arte tiene que transformarse. Después de yo analizar, hasta donde pude, toda esa información, pues el resultado al que yo llegué es que no se puede hacer crítica de arte como normalmente uno cree que debe hacerse, es decir, que un sujeto, de manera individual, tiene la capacidad de valorar una obra de arte, y decir ‘es buena, es mala, es fea, es bella, es acertada, desacertada’. Es decir, la tendencia del juicio dicotómico propio de la historia del arte, no tiene posibilidad de sobrevivir hoy en día cuando se produce tanta información y cuando se multiplica tanto los puntos de vista. Esa multiplicación de los puntos de vista lo que muestra es la multiplicación de los sentidos entorno a la obra de arte, y esa cantidad de voces simultáneas no se pueden leer de manera dicotómica. De modo que si al final me preguntan a mí: Usted opina que la acción de Salcedo, ¿fue buena o mala? Yo puedo decir, no, el asunto es más complejo y no puedo contestar de manera dicotómica. No puedo decir que fue acertada o desacertada, buena o mala, bella, fea, sublime, terrible. Los juicios de ese crítico del arte yo creo que están desapareciendo y desaparecen, justamente, porque la posibilidad de hablar y de producir contenidos por parte de los usuarios abre el sentido de las obras.
Entonces, por un lado, la obra incurrió en algunos errores. Como por ejemplo pedir de manera azarosa mil novecientos nombres a la Unidad de Víctimas: cuando se le piden mil novecientos nombres a la Unidad de Víctimas de manera azarosa, lo que supone el artista es que las víctimas tienen un carácter anónimo. Y eso es problemático. Porque las víctimas no son anónimas y las víctimas tienen dolientes. Y dolientes que no son pasivos y con las manos cruzadas, sino dolientes que se han movilizado y organizado en grupos de familias que exigen verdad, que exigen justicia, que buscan verdad con respecto a los asesinatos, que buscan que aparezcan los cuerpos de los familiares que fueron desaparecidos. Cuando la acción operó a partir de mil novecientos nombres anónimos, desconoció justamente a los sobrevivientes y a las familias, y eso es problemático. Entonces yo no estoy diciendo que eso sea bueno, o malo, sino que por un lado, ese procedimiento no parece muy acertado. Por el mismo lado, toda esta idea de la urgencia de hacer una acción muy rápidamente, aunque se quería hacer una acción de duelo, las acciones de duelo detienen el tiempo. De modo que hay una contradicción entre la misma esencia de hacer un duelo, que supone un tiempo prolongado, y operar como operó la acción, que era un cumplimiento de metas durante un corto tiempo. Una gestión impecable. Pero no sólo la gestión fue impecable, sino también fue implacable. Algunos participantes se sintieron maltratados con justa razón.
Eso por un lado. Pero por el otro lado, yo que estuve entonces buscando opiniones de otros participantes, uno encuentra las experiencias de unos participantes cargadas de sentido. Para los que esa acción, tanto en el Museo de la Universidad Nacional, como la acción de tejido en la Plaza de Bolívar, fue altamente significativa, y significativa en la posibilidad de abrir posibilidades interpretativas con respecto a la desaparición forzada en Colombia. Encontré varias, varios relatos por el estilo en entrevistas que hice y en redes. Como en el reportaje que se recoge en el Espectador de un funcionario de la Personería que va a hablar con los del Campamento por la Paz y depronto entra, desprevenidamente, a la acción y se encuentra con el nombre de su padre que fue asesinado y desaparecido, de apellido Orjuela. Y todo lo que cuenta este hijo, yo le doy credibilidad a lo que dice ese sobreviviente, o ese familiar, yo le doy credibilidad. Logró hacer un rito, se encontró con un cementerio —que esa cantidad de nombres era como la cantidad de nombres que se repite en los cementerios—, tejió con cuidado la tela de su padre, la envolvió con cuidado y con amor y eso resultó muy importante para él y su hermano. ¿Tendría yo que no creerle a ese relato? Yo creo que no, creo que tengo que creerle a ese relato, tengo que creerle a las personas que se sintieron maltratadas, tengo que creerle a algunos críticos del campo local y, entonces, es eso a lo que me refiero con la multiplicación de los puntos de vista, la multiplicación de las voces que está propiciada justamente por las redes sociales, por la prensa online y por toda esta información que se produce en tiempo real. Si una de las características del arte contemporáneo es su carácter efímero, todo este material que están dando las redes sociales, supone unas fuentes de consulta muy importantes para el investigador. Que creo yo, repito sólo como una hipótesis, está transformando la misma idea que se tiene de la historia del arte, que se tiene de la crítica del arte y que va a transformar su práctica tarde o temprano. El crítico, repito, ya no es una autoridad que dice ‘es bueno o malo’. Para mí esa sería un crítica muy mala hoy en día, una mala práctica de la crítica de arte.
Hace poco le hicieron una entrevista a Beatriz González en Semana y le preguntaron, justamente, qué opinaba sobre los artistas colombianos con respecto al tema de la violencia, que si el tema predilecto de los artistas debía continuar siendo la guerra. A lo que ella respondió que no, que debe darse una renovación de temáticas e ideas, que debían dejar atrás al pasado y concentrarse en lo que se viene. ¿Está usted de acuerdo? Y, ¿cree que la esfera artística tendrá un papel importante en el posconflicto?
Leí la entrevista y me sorprendió un poco la respuesta de Beatriz González. Desde luego ella no argumentó mucho sobre su afirmación, seguramente la dijo de manera espontánea, pero digamos que no se puede construir una agenda y decir ‘esto se hace y esto no se hace: firmamos la paz, el conflicto ya no es un tema del arte’. No, eso creo que está dicho a la ligera. Valdría la pena que Beatriz González explicara mucho más el asunto, porque claro, su obra ha estado muy en sintonía con el conflicto armado. Después de la toma del Palacio, dice, ya no es posible reírse. No es posible el humor en el arte, sino el arte en Colombia tiene que ser un asunto serio y grave. Ella lo asume de tal manera. Pero decir lo otro, desde luego, supondría afirmar que hay agendas que son válidas y agendas que no lo son. Así como una agenda del arte en Colombia en torno a la violencia ha sido tan grande, poniendo en peligro otro tipo de prácticas ajenas al conflicto, decir lo contrario sería lo mismo. Ahora, ¿qué es lo que viene al campo de arte con el posconflicto? Pues que, precisamente, gran parte del arte que se va a producir, se va a producir en clave de posconflicto. Tanto los dineros públicos como los dineros privados que se invierten en arte van a estar en función del posconflicto. ¿Qué quiere decir eso? Que la misma urgencia del país sí está construyendo una agenda de lo que será el arte en los próximos años. Eso puede ser positivo en algunos aspectos y muy malo en otros. ¿Qué puede ser lo positivo en esto? Que por supuesto las prácticas artísticas sí tienen un papel muy importante en el trabajo con las comunidades, un trabajo importante en lo que tiene que ver con construcción de memoria, sin duda. Todas las áreas creativas tienen ahí un papel muy importante a partir de la danza, de lo escénico y de lo visual. Porque después de experimentar un trauma individual o colectivo la gente no puede hablar, los recursos simbólicos que tenía a disposición para dar cuenta del mundo se quiebran por completo, así que cuando las condiciones propicias se construyen, esa persona aunque no puede relatar mediante la palabra ordinaria, cotidiana, sí lo puede hacer mientras canta, baila y representa. De modo que una de las maneras de reconstruir la memoria, en torno a lo que sucedió y en torno a la historia de las víctimas, pasa por prácticas creativas. Es necesario. ¿Qué es lo positivo? Que el ámbito creativo le va a aportar bastante a este proceso de reconstrucción de memoria. Yo creo que sí. Aquí decir que se van a instrumentalizar y todo eso, yo creo que toca afinar mucho más el argumento. Desde un punto de vista muy práctico, muchos artistas, bailarines, y personas que trabajan en teatro van a tener trabajo, y a mí eso me parece positivo. Que un campo que tiene, a veces, tantas dificultades desde el punto de vista laboral, pues parece que parte del dinero que va a circular para la creación va a estar por ahí. Está muy bien que los creadores tengan trabajo. Siendo coherente con lo que dije al comienzo, además los artistas, muchos, no se ven como artistas individuales, sino como gestores, como productores de contenido, de modo que no le veo incoherencia a eso. ¿Qué es lo negativo? Que si gran parte de los recursos se van a concentrar ahí, no va a haber posibilidad de que aparezcan otras prácticas. De modo que esto va en contravía de la diversidad creativa. Y eso sí me parece a mí complicado. Que la agenda construya un solo discurso, por un lado. Y por el otro, que el discurso que se va a construir sea un discurso consensual, de modo que los artistas que participan ahí estén de acuerdo con todo lo que dicen sus financiadores. Va a haber una única manera de ver el conflicto y el posconflicto. De modo que si usted recibe recursos, pierde autonomía: entonces no hay posibilidad para la distancia y la crítica con respecto al mismo tema. Eso no es ni positivo, ni negativo, sino que tiene muchas variables. Repito, a mí me parece muy positivo, yo creo que el campo creativo le puede aportar mucho a este proceso, pero al mismo tiempo hay un problema de sujeción al pedido y al cliente y un peligro con respecto a la diversidad, que hacer cosas que estén por fuera del posconflicto va a ser muy difícil.
Al principio habló de las universidades. ¿Cree que siguen siendo verdaderos centros de debate y que los estudiantes —en nuestro caso, los de arte— están recibiendo una educación que les permite ser críticos y desarrollar una postura política coherente?
Hablo desde la experiencia mía, en distintas universidades, en los últimos quince años. Desde hace aproximadamente quince años, cuando yo incursioné en esto de la educación superior, las mismas universidades dejaron de llamar a los estudiantes ‘estudiantes’ y los empezaron a llamar ‘clientes’. En todas las universidades privadas. Y si un estudiante se entiende como cliente, un cliente desde luego no puede tener un pensamiento crítico y autónomo. Porque el estudiante es un colectivo mientras que el cliente se asume de manera individual. Esa misma manera en que las universidades construyen al sujeto estudiante, como estudiante, es muy problemática en ese sentido. Se ve también alrededor del mundo, por ejemplo, la eliminación de las humanidades de los programas académicos, un afán de todas las universidades de interesarse por lo práctico, lo inmediato y lo que esté acorde directamente con el mercado. De modo que en términos generales, lo que uno ve es que la universidades, que entraron desde luego en una lógica global de mediciones internacionales y cosas por el estilo, están produciendo estudiantes competentes exclusivamente para el mercado. Y decir estudiantes competentes para el mercado quiere decir estudiantes obedientes. Así, no hay posibilidad para la crítica y el disenso, en un sentido radical. Porque hoy los estudiantes, los jóvenes, se congregan en torno a causas que parecen ser no muy radicales. A mí me parece muy importante, por ejemplo, que los jóvenes se involucren en el movimiento antitaurino. Pero esto demuestra que lo que antes era la crítica radical, se desplazó hacia las microcríticas, por decirlo así. Porque los estudiantes tienen, desde luego, la necesidad de decir ‘estoy presente’, en muchos casos también ‘tengo una conciencia social’. Pero esa conciencia social hoy es poco comprometida. Hoy los compromisos son compromisos sin riesgos y la crítica que se hace no es una crítica radical. Con todo lo que me puedan decir con respecto a lo que voy a afirmar, yo creo que defender animales es una causa fácil. Defender personas es una causa difícil y riesgosa. Desde que se firmó el Acuerdo de Paz, por poner un caso, el número de líderes comunitarios asesinados es grandísimo, y ningún animalista se le ocurre decir qué está pasando allí. De modo que la crítica del ciudadano, y el compromiso con la misma idea de ciudadanía, yo creo que en las universidades no se está fomentando. Por el afán de lo práctico, de lo inmediato y de lo productivo. Ser crítico es improductivo en un sentido inmediato. Ser crítico a veces es detenerse, incluso detener un proceso. Mientras que aquí está todo está dirigido a llenar planillas, al cumplimiento de objetivos, metas y cosas por el estilo. Como profesores, como estudiantes, tenemos que estar resolviendo tareas a diario: pequeñas tareitas, muy prácticas, muy puntuales, y en eso se nos va básicamente la vida profesional y la vida en general. De modo que el papel de las universidades con respecto a la formación de una ciudadanía crítica está enunciado en los currículos, pero no está en la práctica.
#LeerLaEscena es un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates a través de la lectura en voz alta, entrevistas y textos. Concepto y dirección editorial: Jaime Iregui. Redacción y coordinación editorial: Nicole Cartier.