Set, Juan David Laserna. 2017

En su momento, al protagonista de Narcos, Wagner Moura se le cuestionó no poder dar una remembranza fidedigna de Pablo Escobar por carecer del acento paisa distintivo, que el actor Andrés Parra si copió de forma mimética, tal como alabó el mismo Popeye en su momento, una legitimización que a posteriori servirá para dar una caracterización más o menos cercana de cómo fueron los ademanes de un personaje histórico que será estudiado desde una nuevo formato popular de revisión histórica. Para el observador crítico promedio, decir un “jueputa” con un deje postizo y aportuguesado le quitaba valor a la historia del criminal más idealizado de la historia nacional.

Si la pedagogía de la  historia de Colombia –ante la falencia de las asignaturas de historia- está siendo suplida por la televisión, que transmite su versión de acuerdo a sus parámetros mercantilistas y creando un público a través de estrategias de fidelización de los clientes, no es de extrañar que en su afán de realismo  procure convertirse en un testimonio histórico de los hechos ocurridos en el país. No lo expreso por su afán de ser un documento riguroso, sino en la fe en que el espectador la asume como documento de archivo. Nuestro acceso a la historia ha sido desplazado del archivo físico de la biblioteca y hemeroteca por el de la inmediatez mediática, y esta facilidad con que se aproxima a un espectador poco exigente la hace convertirse para ellos en un documento veraz.

La humanización de los capos de la droga a través de las series ha promovido un cambio de 180 grados en la mirada en torno a ellos, convirtiendo en mártires a quienes eran puestos como monstruos en escarnio público. La divulgación de la que favorecen estas taquilleras temáticas me recuerda un incidente personal que viví en 2012 en La Habana, cuando un cubano que había accedido a los DVDs de El cartel de los sapos, argumentaba a través de sus escenas como si se tratara de un documento incontrovertible, todas las bondades que un régimen traqueto liderado por incomprendidos y pujantes empresarios le había brindado pacíficamente a Colombia. Fue una polémica perdida y sin muchos horizontes. La ficción había tomado el lugar de la realidad en la mente de un cubano que no conocía Colombia y que asumía el acento paisa como el verdadero acento colombiano. La divulgación pirata y mediatización de las series, ahora como como objeto de culto, “profesionalizaba” irresponsablemente la opinión del observador en la medida que su hiperrealismo documental y visual había roto las barreras geográficas con las que se comprendía el contexto sociopolítico de un país: cualquiera puede opinar sin haberlo vivido, sin haberlo conocido. De eso no hay problema. Pero no matizar la información, y ser tan inocente como para tomar como veraz el drama de una producción de entretenimiento depara un triste futuro a la formación de pensamiento crítico.

Tan pronto como David Murcia –el protagonista del caso DMG- fue judicializado, una historia potencial para el mercado de entretenimiento apareció supliendo el poco interés de un enfoque investigativo por parte del público por un relato ficcionado elaborado en la básica formula de origen, gloria y ocaso a las que son reducidas las mediocres narrativas criollas con sus vetustos personajes igualmente mediocres. Así, ante la ausencia de un observador riguroso y cuestionador, la historia de la pantalla chica pasa a convertirse en historia oficial. Como recurso hiperrealista, el actor es obligado a encarnar al personaje otrora real y juzgado por su semejanza en la misma medida que los Premios Oscar han glorificado las actuaciones que recurren a personajes históricos. Pero el beneficio de la hiperrealidad es la posibilidad de estetizar esa realidad, en la misma forma en que los bocetos de los retratos de Bolívar hechos por José María Espinoza fueron retocados en Europa convirtiéndolo en un héroe griego, los incelebres mártires criollos son idealizados y actualizados de acuerdo a un mercado que exige que haya belleza incluso –o muy especialmente- en la maldad.

El hiperrealismo entonces se concentra en el aspecto más superficial de un acontecimiento. Por tanto deja de ser virtud, y como en el mejor caso de una maravillosa pintura hecha por Richard Estes, no es más que vacío.

Por lo menos el Juan Roa que creó Miguel Torres en la novela El crimen del siglo y que reconstruye en el cine Andi Baiz –Roa (2014)- dejaba tantos vacíos en su historia, tantos cabos perdidos en el accionar de su magnicidio y tantos secretos en su personalidad que la creación del personaje no podía ser más que libre, y de la cual un autor no puede más que desconfiar y asumir como simples propuestas hipotéticas. La televisión se enuncia como verdad para un espectador ignorante, y no publica fe de erratas ante sus falencias. Simplemente argumenta en su formato sus equívocos aunque ya sea demasiado tarde para el televidente que ya ha asumido la ficción como realidad. Quienes no superan ese margen no pueden siquiera desligar al actor del personaje, lo increpan en la calle, lo adulan por méritos que nunca tuvo. La hiperrealidad triunfo.

El museo no está lejos de ser un set de televisión como propone Laserna, un espacio donde la historia oficial ha sido narrada desde el poder. Si no fuera por la necesidad de actualizarse por parte de las instituciones para no parecer anquilosadas, o por la actitud crítica que deviene de los relevos generacionales, o del poder que con la vejez se va perdiendo y va siendo cuestionado, aun estaríamos recorriendo la historia oficial de Beatriz González (la patrona) en todas nuestras instituciones de memoria. Set de Laserna pone en discusión estas narrativas de poder como agentes pedagógicos-demagógicos que se enuncian desde espacios de comunicación masiva, espacios con una autoridad que a primeras parece difícil de controvertir o desmontar. Por tanto, equiparar el formato audiovisual de una “novela” con un archivo de carácter nacional parece un maravilloso oxímoron, una inconsecuencia lógica. La imagen se convierte en historia en la medida en que se instaura en la memoria como recuerdo de un pasado memorable compartido. Su maldición y paradigma es el de ser más consultado como documento que una fuente primaria, y hacer de él un aspecto de la realidad.

Para ello Laserna tuvo que recurrir a la virtud del oficio que había dejado en reposo desde los últimos semestres de la universidad, donde recuerdo haber visto sus pinturas anonadado por la calidad técnica y pericia cromática que descollaba entre tantos Giralditos (discípulos del maestro Luis Hernando Giraldo, quienes todos terminaban pintando de forma muy semejante al maestro). Esa inconsecuencia entre el vacío del hiperrealismo y la necesidad de impregnarle a la pintura un trasfondo que la incorporara como escenografía de un museo dio la vuelta a la pintura de Laserna. Además de pintura no puede dejar de ser visto como un objeto que hace parte de una instalación. En un premio con nombre de pintor que rara vez se gana con pintura, el trabajo de Laserna hace una doble reacción: el de la pintura como elemento crítico y el del quehacer como acto conceptual y reflexivo.

En cualquier caso –y para dejar aclaración en tiempos de bienintencionada conversión a un arte de denuncia- la obra de Laserna no es una obra política, o por lo menos no con esa primera impresión en que toda una iconografía del narcotráfico aparece. Su narrativa no pertenece a una metahistoria, y aunque aborde los periódicos como elementos documentales que pretenden en su insignificancia sopesar las hiperproducidas imágenes de la televisión, los relatos en torno a la muerte de Lara y el destino de sus tristes verdugos no son usados como una facilista denuncia de un país que se dejó someter por el imperio de la droga. Y aunque las obras fracturadas de Set podrían caber bien en una revisión bien fundamentada y cuidadosamente construida como Una línea de polvo de Santiago Rueda, los alcances del proyecto de Laserna plantean la temática como una excusa genérica sobre el poder mediático de la imagen, por lo que el final de la exposición con el escenario del tejado en chroma key da un brillante cierre a una muestra pensada de manera milimétrica. Al reproducir la precariedad de ese escenario histórico donde coroneles y agentes de la DEA posaban en un cuadro horroroso frente al cadáver del hombre más buscado del mundo, la ficción y la alusión al montaje nos interpelan incluso frente a la misma historia real, donde decenas de versiones se disputan el anhelado rol de haber apretado el gatillo. Posar frente al cadáver de Escobar convertía a los integrantes de la imagen en protagonistas de la historia, y ellos, sabiéndolo construyeron en esa precaria imagen su propia versión, la misma que en numerosas series y películas es recreada con fidelidad por basarse en un documento histórico.

Christian Padilla

Set, Juan David Laserna. 2017