El milenarismo de Doris Salcedo: sus debilidades teóricas

Durante los años sesentas del siglo XX, algunos artistas anglosajones lograron crear e imponer las condiciones teóricas y prácticas del devenir del pensamiento artístico; su pensamiento constituyó el gusto de la época, la nuestra, la que hemos articulado bajo la denominación Arte Contemporáneo. Éste fue su gran mérito. Doris Salcedo emula esta manera de concebir el despliegue de las prácticas artistas en una sociedad; su charla con los estudiantes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, su casa, evidencian esta manera de pensar. Contrario a lo manifestado en la respuesta a la última pregunta que le fue planteada por el auditorio, la introducción teórica previa a la presentación de sus obras más importantes determina su interpretación, así el manejo de los conceptos sea ambiguo e impreciso. En este orden de ideas fue mucho más interesante el momento de presentación de su obra que aquel dedicado a exponer un marco teórico innecesario.

La ovación académica llama la atención de quien no se afana-por o ufana de ser actual, de quien no tiene prisa por entregarse al aplauso generalizado. El observador inactual supone que se trataron asuntos importantes, desea esclarecer este conocimiento y se pone a la sombra del aplauso, pues, le preocupa el unanimismo académico, los ¡bravo! operáticos. Tampoco duda de los aportes de Salcedo al escenario plástico internacional, no digo que al nacional porque, a diferencia del pensamiento unanimista, no creo que la pregunta que le fue formulada respecto a si vivía en Colombia o hablaba a través de citas o intermediarios, haya sido ingenua, mucho menos estúpida. Al contrario, es la menos pobre de las preguntas que le fueron formuladas, y quizá la responsabilidad no sea sólo de los estudiantes. La pregunta que suscitó sonrisas falsamente comprensivas, nos sirve para pensar qué es vivir en Colombia. Yo creo que a eso apuntaba la pregunta, es cierto, quizá de manera no explicita. Vivir es estar con otros, es habitarlos, es dialogarlos, es donar presencia. Quien formuló la pregunta tenía la percepción de que Salcedo no vive en Colombia, porque no tenía evidencia de que habitara nuestro país, porque con seguridad siempre encontró su nombre asociado a Londres o a otra capital coleccionista, nunca asociado a un evento artístico nacional. Salcedo ha dado un primer paso para demostrar que vive en Colombia, para reconfigurar en el imaginario plástico de nuestro país su ausencia en nuestro medio. El siguiente será mostrar su obra a todas esas víctimas de guerra que tanto le interesan. Salcedo habla de que el arte es paradójico. No le falta razón. Afirma que su obra va dirigida a las víctimas de guerra, pero que, no obstante, en el camino de obstáculos del que habla, en ese olvidarse de sí mismo que recoge de Celán, se desvía y la dirige hacia los museos de los victimarios. Esta es una tensión de la cual no habló la artista.

Pensar artísticamente bajo el predominio previo de un conjunto de ideas y teorías corre el riesgo de desplazar la práctica artística en favor de la práctica discursiva. Ésto no es un problema, es una posibilidad de pensar que abrieron los artistas arriba mencionados. No obstante, al asumir esta práctica se incorporan dinámicas y estrategias discursivas que le exigen claridad argumentativa al artista. No es el caso, cuando el pensamiento opta por el énfasis plástico, por lo poético. El pensamiento del artista se articula en metáforas, principalmente. Lo poético no se explica, no puede haber explicación de una metáfora viva, asunto que tiene claro Salcedo. Pienso ahora en la instalación de Rafael Gómezbarros en la Galería Alonso Garcés. En sus estudios sobre las violencias, las teorías estorban, así sean mínimas. Con su consentimiento, hasta con complicidad, las obras de Salcedo han sido sometidas a explicaciones que depotencian su pensamiento.

Salcedo planteó que su obra gira en torno a lo inhumano, que la violencia política ánima su pensamiento, que esta situación motiva las metáforas que construye. No ha pensado que esta construcción es imposible, así todos y todas la repitamos. Relacionar la política con la violencia es imposible, como igual de monstruoso es exigirle eficacia pragmática a la poesía. Para justificar esta idea de lo inhumano como objeto de su trabajo artístico, antes ya había citado las reflexiones de Paul Celán en torno al poeta Georg Büchner: el artista debe ser como una cabeza de medusa para atraer y atrapar, para elaborar y congelar el instante en que acontece la belleza y reunir a la gente en torno a ella. Celán considera esta actividad inhumana porque trasciende las posibilidades que tenemos los seres humanos, estas destrezas vuelven inhumanos a los artistas. Muestra que los artistas tienen la posibilidad de retener lo que a los demás mortales, víctimas de una u otra manera de las otras guerras del capital de las que pocos artistas hablan, nos pasa por desapercibido o se nos escapa. Los artistas logran lo imposible: reunir en torno a su pensamiento lo que es inreunible: hombres y mujeres ansiosos de animalidad, de geografía, babeantes de crueldad.

Las experiencias de guerra son una preocupación constante en el pensamiento de Salcedo. La guerra disemina, nos vuelve traidores de la belleza, de la posibilidad de habitar con otros, de hacer presencia real con otros. Sus obras parten de los testimonios de las víctimas, bajo la reserva de que deben dejar intacta a la víctima. No hay riesgo de contagio. Como médico social, su obra señala un mal, no pretende hablar con las víctimas. La artista construye su argumento con base en una idea de Levinás: la víctima no sólo es colaborador y vecino de nuestro trabajo de expresión cultural, o cliente de nuestra producción artística, sino que es nuestro interlocutor. La víctima es aquel a quien la expresión expresa, y a quien la celebración celebra, y es tanto el término de esta orientación, como su significación. La cita de Levinás contradice la idea de que hay que dejar intacta la víctima. Si la víctima es nuestro interlocutor y si interlocutar es dialogar, si dialogar es la posibilidad de transformarnos a través de la conversación, y si Levinás tiene razón cuando afirma que la persona que expresa el artista es sentido, entonces, la víctima se transforma tanto como nos transformamos nosotros, sus interlocutores. Otra cosa es interrogarnos sobre si Levinas tiene razón: ¿es legítimo considerar como nuestro interlocutor a una víctima que ha pasado por todo tipo de violencias? ¿Su fragilidad física o psicológica no lo vuelve vulnerable ante el asedio del artista solidario obsesionado con sacar el sufrimiento privado al campo público?

Salcedo habló mucho del arte como acontecimiento;  la topografía de guerra llevada a la Bienal de Estambul en 2003 fue construida con base en acontecimientos históricos reales. La respuesta lúcida que dio a la pregunta sobre qué le diría a la hija de un paramilitar que estudia artes, nos hace presuponer que Salcedo está enterada de que el acontecimiento es un término presente en muchos teóricos contemporáneos. No obstante, no fue claro su manejo en la charla. Salcedo manifiesta que su obra recoge experiencias evanescentes que se relacionan sustancialmente con acontecimientos pasados. Paso seguido afirma que la obra de arte se ocupa precisamente de aquello que no es un acontecimiento, que la obra señala un acontecimiento. Distingue, pues, entre ocuparse-de y señalar. Sin mucha consistencia afirma que ella señala, quizá para dejar intacta a la víctima, para no correr el riesgo de identificarse con ella, o para evitar una interlocución moralmente difícil.

Mi obra –afirma– no cuenta o narra un acontecimiento, no relata una historia, no es la narración nostálgica de acontecimientos pasados. Señala la ausencia de lo vivido, se aparta de la singularidad de una experiencia vivida, pero al hacerlo borra dicha experiencia para convertirse, en lo que de nuevo Celán llama “un momento lírico de lo que está distante en otro lugar, de lo que nos es ajeno, un recordatorio de la presencia de lo extraño en nuestro presente, en un vano intento por mitigar la intolerancia”. ¿Borrar la experiencia de la víctima para convertirla en un momento lírico? Entendemos que Salcedo no hace mímesis de su objeto de interés, que tiene claro que el pensamiento artístico se despliega por medio de metáforas, que a la experiencia de la víctima sólo se puede llegar a través de la plástica, pero hablar de borrar la experiencia de la víctima es una idea que gobierna todo pensamiento totalitario, y ella definitivamente no lo es. Sólo ha seguido a un autor que la ha confundido.

No es elegante ensañarse más de lo necesario en un texto que no hace justicia al trabajo de Doris Salcedo ampliamente reconocido por la juventud colombiana, pero sí es importante hacer notar que los artistas dicen ya suficiente con su obra plástica. Y ella lo reconoce al final de su charla, cuando reconoce que la crítica de arte y las curadurías son más apropiadas para orientar la comprensión de las metáforas de los artistas que el ejercicio explicativo que realizan algunos artistas, así sea legítimo. Estoy seguro de que los asistentes querían escuchar algo más personal de la artista que los cautiva. Las muletas teóricas saben dónde encontrarlas, cuando las necesitan, y en gran variedad. En este aspecto, la academia contemporánea no ha sido mezquina, consciente del agotamiento por el que pasamos. Tampoco lo fue Salcedo y esto perjudicó su charla, así la ovación final nos haga creer lo contrario.

Me uno a las felicitaciones dadas a Jaime Iregui por difundir por Esfera Pública esta charla. De otra manera no nos abríamos enterado de la sustancia del evento.

Jorge Peñuela