El hombre que detenía la lluvia – La institucionalización de un arte radical

 

Hace un rato, mientras atravesaba el bulevar apresuradamente, dando saltos entre el barro, a través de ese caos tornadizo donde la muerte llega al galope por todos los costados a la vez, mi aureola, al hacer un movimiento brusco, resbaló de mi cabeza y cayó al macadam de la calle. No tuve valor para recogerla. Estimé que era menos desagradable perder mis insignias que hacerme romper los huesos. De otra parte, me dije que no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo pasearme de incógnito, incurrir en bajezas y abandonarme a la crápula como los simples mortales.

Charles Baudelaire, Poemas en prosa, La pérdida de la aureola.

 

1. El curador crea la ilusión que es el arte. Como el chamán, mantiene viva la posibilidad del milagro, y es poco oneroso,  barato. Desproporcionado en relación con el espectáculo que debe cuidar.

2. La obra en realidad no existe, existe la ilusión creada que hace el curador. Como la lluvia que no podría mojarnos aunque cayera. Idealmente ha sido conjurada por el chamán.

3. El museo cobra vida otra vez por acción del curador. El curador hace posible el espacio de la ilusión, la esfera pública en que la representación de la vida nos pone en contacto con la realidad. Es su abstracción. Como el chamán vuelve a hacer creíble la lluvia.

4. El curador hace que la realidad americana desaparezca y reaparezca bajo la forma de la ilusión. La ilusión habrá de cobrar vida en el museo, esa es la única realidad americana posible.

5. Llevadas a colección las obras, se hará posible América en su realidad.

6. Será devastador. Su labor habrá completado y agotado todas las posibilidades de la realidad americana susceptibles de llegar al museo del arte.

7. El curador hace que sus maniobras parezcan arte. Así crece el prestigio del museo que el curador se encarga de enaltecer. Como el chamán cuando pone al tiempo de su lado.

8. A pesar de los turistas, la representación en el museo prevalece.

9. El curador lleva la imagen portátil de la realidad hasta las puertas del museo. A pesar de los turistas la representación prevalece.

10. Incesantemente interpretada la obra replica su charada. Son las palabras del chaman las que cobran efecto.

11. No importa la desaparición de la realidad en su totalidad, quedan los museos. El museo reconstruye la trama de la vida.

12. El curador permite que ciertas obras y no otras representen la totalidad de la realidad. Hará coleccionable lo representativo de su elección.

13. La obra remite sólo virtualmente a la realidad de la que es sucedánea. Está separada.

14. Sin ninguna posibilidad de disentir las instancias curatoriales, el artista se encuentra irremediablemente separado. Se ha proletarizado.

15. En la obra el autor es sólo un apéndice, el nombre que la obra toma de sí. En adelante el valor obra dependerá de las fluctuaciones del mercado que el curador pone en marcha. Toda actividad del artista ha sido absorbida, editorializada. Hasta cierto punto es fantasmal.

16. El artista está solo aún cuando la sala del museo está permanentemente en circulación.

17. Cada vez más aislado de  su obra y de las posibilidades de comunicación con un público, siempre estará interferido por la aproximación curatorial.

18. La obra es un momento abstracto de la realidad y contribuye al acrecentamiento de esa fantasmagoría en que subyace la vida.

19. La obra será la medida de una realidad concreta,  inapreciable sin su mediación. Pero su concreción es ilusoria porque necesita de la gestión curatorial para subsistir. La realidad es un ejercicio cada vez más agenciado por esas prácticas. América existe porque llega al museo.

20. Para acercarse a la realidad que contiene la obra no es necesario acercarse, la sola presencia de la obra confiere la consistencia que la realidad necesita. Ser insustancial.

21. Pero si el artista ha sido interferido por esa fuerza curatorial ¿ Cuál podrá ser su poder de representación?¿De cuál realidad podría hablarse entonces en América?

22. La obra permanece imperturbable en la dimensión conferida por la intervención de esa fuerza. No es cierta una posible interacción. La obra permanece inmune en su revestimiento, sellada a la posibilidad de un encuentro que habría de darse si las fuerzas no manipularan las condiciones de una posible empatía. Bastándose a si misma la obra se transforma en capital.

23. Transformada en mercancía manifiesta un poder que se despliega hasta límites inalcanzables hasta para su creador.

24. La fuerza encarna una de las ciencias especializadas de la dominación en que la ciencia política supervisa el proceso. Su acción se dirige a este tipo de mercancía que detenta las todavía frágiles zonas de representación de la imagen real.

25. El artista aparece como el último reducto de una mercancía especial. Pero su zona de dominio habrá de restringirse hasta minimizar su competencia. Sólo el curador, los potenciales de fuerza que encarna, es quién tiene la última palabra, hace circular el valor obra, su actualidad o caducidad.

26. La significación de la obra viene dada por el valor que la fuerza ha puesto a circular, su intercambio altera toda posible interpretación, el sentido subyacente será sólo bursátil.

27. Promovida a puro valor especulativo es el más alto consumo que pudiera darse.

28. La obra se revela como puro valor. Es la encarnación de las gestiones de fuerza.

29. Más que especulativo el valor obra se mide por la capacidad de concentrar porciones cada vez más totalitarias de la realidad humana. El museo es la colección probabilística de lo humano posible.

30. La obra se articula al museo con la agencia de la fuerza curatorial, de suerte que al artista le queda sólo retirarse momentáneamente para que la fuerza actúe completándola. Así será una acción que ha minimizado el impulso inicial de creación, es decir su primer agenciamiento, por eso la obra es un producto de fuerza.

31. El artista trae fragmentos de algo todavía incompleto. El curador es quien proporciona un sentido a todo esto. Traza las coordenadas del reconocimiento que tendrá lugar. Los fragmentos se ensamblan de manera perfecta en una totalidad que disuelve toda alusión al caos inicial. Se produce el hundimiento de la angustia de creación que alguna vez tuviera lugar. La obra se estandariza adquiriendo las apariencias de perfectibilidad y acabamiento necesarias al nuevo orden que deberá representar.

32. El orden de la obra es el orden de un discurso que habrá de replicarse incesantemente. En este discurso el curador apela a las retóricas que habrán de incorporar su producto en los territorios alegorizados por su lengua y su ley editorial.

33. La perduración de la obra como representación de un momento único depende de la eficacia retórica de esos discursos curatoriales y la capacidad de recordación en los escenarios en que las obras circularán como referentes de esos momentos inéditos de la realidad. En tanto, la obra se sustrae y pierde toda efectividad significativa. Será el nuevo discurso, el agregado que garantice su pervivencia y espectacularidad. La espectacularidad es el nuevo poder que pervierte cualquier interacción que la obra pudiera tener con esa realidad que detenta. En cualquier caso toda denuncia será diferida hacia la fantasmagoría en que la realidad detentada por la obra se subvierte.

34. Los momentos únicos a los que las obras parecen remitir y que la acción curatorial subraya, son teatralizaciones de experiencias en que la obra pareciera participar del terror en que esa realidades precarias se han marginalizado de la vida del bienestar. La solidaridad y empatía con que la obra se inscribe haciendo visibles esos segmentos marginalizados del centro real, es la estrategia retórica que la obra busca irradiar, subvirtiendo el impacto real de esa realidad por la espectacularidad en que esa realidad se materializa como obra y como experiencia cultural. La obra pareciera hacer posible la visibilidad de ese momento atroz de la realidad y por lo tanto estaría llamada a concentrar esa emergencia que buscaría aceleradamente un auxilio. En cambio, se engrana en las retóricas de la conmiseración en que la obra y su discurso curatorial trazan el círculo fantasmal que erosiona toda aprehensión real.

35. El curador pide al artista inscribirse en las nuevas contiendas culturales en que tendrá lugar y sentido la práctica artística. Son esas contiendas las que proporcionarán la materia de esa falsa ilusión de encuentro que la obra permitiría (como quisiera sugerir Bourriaud en su Estética Relacional). Allí se encuentran representadas las ansiedades de ese público humano separado por las pseudo-adversidades de raza, sexo, religión a las que sus contiendas cotidianas no cesarán de remitir, alimentadas por esa embestida de la nueva cultura multicultural. Mientras tanto, el círculo económico reducirá a cero toda expectativa real por desmarginalizar la experiencia humana.

36. Los artistas, como cualquier ciudadano universal, son la confluencia de ciertas capacidades básicas tasadas como requisito de lo humano real. (Según el enfoque de capacidades de Amartya Sen y Martha Nussbaum ). La acción curatorial engrana la posibilidad de referir las obras a los básicos reales en que se inscribe la experiencia. Por lo tanto la colección detentará la gestión democrática en que las antiguas colonias comienzan a participar del escenario mundial. La colección es así un falso democrático.

37. Las piezas dejan de ser coleccionables como reliquias de un pasado extinto que es preferible clausurar, en cambio, hacen visibles nuevos territorios potencialmente engranables al motor económico mundial.

38. Todo lo que vemos como arte ha sido previamente establecido como arte. Nada es dejado al azar de la creación, por eso se habla de producción artística. El curador vigila la marcha de esos procesos interfiriendo sutilmente en el devenir de la obra. El objeto sólo se encuentra terminado hasta su puesta en marcha como valor cambiario. En el museo ese valor está en directa proporción con los efectos democratizadores que la obra pueda irradiar, en el sentido de transformarse en fuerte referente de la transición capitalista de zonas tradicionalmente excluidas.

39. Un cierto terror modela el arte. El terror a quedar por fuera de la colección. Por esto el artista emula al curador, lo sigue fielmente. Permanece en silencio.

40. El curador- como el hombre que detuvo la lluvia- nos hace pensar en fuerzas invisibles, inaccesibles fuera de ese espacio y que sólo sus dotes mágicas pueden conjurar, sus dotes histriónicas. En el arte esas fuerzas son las que inauguran la entrada en circulación del valor obra. Los artistas, como los fieles inocentes del chamán, necesitan de esa gestión propulsora.

41. No existe algo como la personalidad del artista. En cambio, debiera procurar ocultarse e iniciar su liquidación. El artista es sólo un primer momento, una provisionalidad necesaria que debe dar paso, sin obstáculo, a la puesta en marcha de la circulación obra.

42. Todas las dotes del curador deben ponerse al alcance de la liquidación del artista. La puesta en marcha de esa destrucción es la Religión del arte. Religa la obra al movimiento imparable del capital, en el que cualquier interferencia podría detener la propulsión. La obra, inicialmente enrarecida por las secuelas de la creación, resulta en un artefacto vaciado de esas fantasmales remanencias que la conectarían todavía a sustratos inferiores en que la voluntad de creación se haría visible.

43. No existe algo así como la voluntad del arte. Existen protocolos que dan curso a ciertas acciones previstas no deliberativas. Nada debe perturbar la gran marcha del arte.

44. La Religión del arte prevé la necesaria sumisión del artista. El es quién ha sido llamado para aceptar y recibir. Por eso casi no puede hablar de su experiencia. En realidad su silencio es la prueba de la destrucción de esa voluntad de arte. No podría proferir nada.

45. La inauguración de la obra gira alrededor de una estrella, el curador. La obra es casi un pretexto para la puesta en marcha del rito. Vaciada de cualquier poder de significación, vaciada de su valor, la obra inicia el imparable proceso de especulación cambiaria. Así, la sala de exposición o el museo, serán sólo un referente concreto de ese proceso sin fin del capital, esa inmaterialidad bursátil inaccesible al simple espectador. El visitante necesita de la sala del museo para recibir el estado del arte como los fieles necesitan del templo. De la pastoral del arte. Las colecciones en cambio en su gran mayoría permanecen ocultas.

46. La inaccesibilidad cambiaria de la obra borra cualquier signo que la emparente con las demás mercancías del consumo. El museo y  la colección contribuyen a su enaltecimiento que no sólo es prestigio, sino, en el verse transformada en objeto de culto, alcanza una dignidad especulativa que la mantiene inmune al relevo.

47. La Religión del arte es la posibilidad de una mercancía diferente exenta de las reglas del consumo ordinario. Un artefacto sutilmente liberado de las modas y la caducidad, de la impostura. Sólo unos pocos acceden a ese mercado. La posesión del bien más preciado transforma al arte en un advenimiento inalcanzable que marca las diferencias entre las especies sociales humanas. Ninguna solidaridad o espíritu democrático, ninguna empatía definen esa participación.

48. El curador es un agente de especulación, el artista es ajeno a la operación. Su acción sólo puede ser el desconcierto ante lo inconmensurable del estado del arte y su ley.

49. La caducidad de la obra es la caducidad del mercado.

50. El infranqueable valor bursátil de la obra de arte es un reflejo del estado del capital y de la definición de sus mercancías.

51. No es que se realice especulación con el arte sino que ese artefacto ha sido producido para la especulación. El mercado es el territorio de su valor. El capital que detenta la obra, la potencia de esa especie humana social que lo domina todo.

52. La colección mantiene la perdurabilidad necesaria de la moda del arte.

53. Sin existencia cambiaria el artista es sólo un fantasma para la economía política. Algo sin valor real.

54. Cesa toda idea del arte. Toda metafísica del arte. Toda estética. La obra no significa nada. La obra no representa nada. Convertida en capital su significado total es dinero.

55. Creemos ver una obra porque la obra se presenta como alegoría de sí misma. Porque fantasmalmente envuelve su abstracción en espejismos. En narrativas de lo real. Por eso, necesitada de realidad, la obra se apoya cada vez más en un discurso que la hace existir.

56. Al perder su valor y ser pura significación otra vez, la obra restablece su devenir.

Qui si convien lasciare ogni sospetto

Ogni viltá convien che qui sia morta.

(Dante a las puertas del Infierno, citado por Marx como cierre a su Introducción General  a la Crítica de la Economía Política.)

Claudia Díaz, febrero 29 de 2012