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El Bogotazo y los artistas colombianos

La muerte de Jorge Eliécer Gaitán y los sucesos conocidos bajo el nombre de El Bogotazo provocaron una serie de obras que denunciaban el vil asesinato del líder y que señalaban la responsabilidad del gobierno conservador por las masacres que se llevarían a cabo durante este incidente. Por otra parte, artistas que aspiraban mostrar su obra en los eventos artísticos paralelos a la Conferencia Panamericana serian damnificados de esa masiva destrucción que envolvió al centro de Bogotá.

Entre los numerosos incendios que se presentaron el 9 de abril de 1948, vale la pena recordar el del Palacio de Comunicaciones donde iba a tener lugar la Gran Exposición Interamericana de Pintura en la cual participaban Colombia como país organizador, México, Venezuela, Uruguay, Guatemala, Haití, Nicaragua, Costa Rica, Honduras, Ecuador, Brasil, Argentina, Chile y República Dominicana entre los países invitados. La exposición, planteada como evento cultural en torno a la IX Conferencia Panamericana, prevista para ser inaugurada el 20 de abril, finalmente fue cancelada ante la desaparición de las obras de Uruguay, Guatemala, Haití, Nicaragua, Costa Rica y Honduras.

“La barbarie derrumbó, así, en pocas horas, obras de arte unas, de significación histórica otras, de gran valor cultural las más, sin que a los incendiarios y saqueadores les temblasen las manos”(1).

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José Horacio Betancur, Alegoría al trabajo. Talla en madera, 1948

Entre las obras perdidas por la conflagración se encontraban las de dos artistas colombianos: el paisajista Jesús María Zamora y el escultor antioqueño José Horacio Betancur, quien había enviado a la exposición varias tallas de madera entre las cuales se destacaba el relieve titulado Alegoría al trabajo. Gracias al testimonio de sus familiares, y constatándolo a partir de su producción artística, hoy sabemos que al escultor antioqueño la anécdota le había dejado una moraleja que aplicó hasta su última obra: no volver a realizar obras en medios que pudieran incinerarse fácilmente. A partir de este momento la obra de José Horacio Betancur va a ser soportada en metales y piedras, y solamente su promesa será quebrantada cuando realice el Cristo de los Andes, monumento en madera que hoy adorna el cementerio Jardines Montesacro de Medellín, obra que realizo en 1956, un año antes de su temprano fallecimiento.

La protesta de los artistas por el asesinato del caudillo y con motivo de la desaparición de sus obras apareció en un anexo del número 102 de la Revista de las Indias, donde bajo el título “Nuestra propuesta” emitieron su rechazo ante los injustificados hechos que los convertían en otros damnificados más de la violencia del 9 de abril:

“¿A nombre de qué podemos defender a quienes tales estragos promovieron, encauzaron y consumaron? Los que tal catástrofe engendraron no son simples delincuentes contra el presente, lo son contra el pasado y contra el porvenir. ¡Las manos de nuestros proceros los acusan y las de nuestros hijos los maldicen¡”(2).

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Alejandro Obregón, Masacre (10 de abril). Óleo sobre tela, 1948

Sin embargo, las expresiones de rechazo ante la violencia desatada no sólo quedaron en textos y documentos o en fotografías que hasta hoy reconocemos del certero ojo de Sady Gonzales y Manuel H. El 28 del mismo mes, pasados los acontecimientos, se inaugura la exposición de 24 pinturas del pintor Alejandro Obregón en el edificio de la Sociedad de Arquitectos. La exhibición estaba programada para abrirse desde el día 15, pero por motivo de los acontecimientos ya conocidos la fecha fue postergada 13 días más. Dentro de las obras de la exhibición, la prensa destacará como la más importante a la titulada Masacre (10 de abril). La Revista de las Indias que emitía la protesta de los artistas damnificados, también registraba la exposición de Obregón y comentando en torno al cuadro del pintor, Walter Engel señaló: “en ella palpitan el espanto, la conmoción, el terror de los sucesos que el artista presenció como testigo ocular. El cuadro no es realista en su conjunto y en su composición, pero se compone de detalles sacados de la realidad: cabezas humanas, puños cerrados, un niño desnudo. Lo inverosímil, la tormenta, el caos, están plasmados aquí en una audaz configuración artística, que hace esperar con impaciencia la obra definitiva que el pintor piensa crear sobre el macabro tema”(3).

El crítico alemán no aludía a que la obra estuviera inconclusa sino a la intensión de Obregón de que esta pintura y unos bocetos con el mismo nombre terminaran convirtiéndose en una obra mural, obra que nunca se llevaría a cabo.

Teniendo en cuenta que la obra aparece solamente días después del Bogotazo, concluiríamos diciendo que Obregón actuó como un cronista apenas ocurrieron los hechos que desembocaron en el asesinato de Gaitán y en la destrucción masiva de la capital. Por testimonio del historiador Álvaro Medina sabemos cual fue la relación directa entre el pintor y el acontecimiento: “Obregón, coincidencialmente, fue testigo de los hechos iníciales al apearse de un tranvía en la esquina de la Avenida Jiménez con la carrera 7ª. de Bogotá. Obregón llevaba bastidores y materiales de trabajo, dentro de los preparativos de la exposición que en los días siguientes debía abrirse en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, cuya sede quedaba a pocos pasos, cuando escuchó las detonaciones del revolver que Roa Sierra disparó contra Gaitán. Obregón presencio las primeras expresiones de ira de los ciudadanos que inmediatamente se aglomeraron en el sitio, la evacuación hacia un hospital del conductor político mortalmente herido, el llanto de hombres y mujeres que empapaban sus pañuelos en la sangre que tiñera la acera, la captura de Roa Sierra, su linchamiento y el levantamiento de un pueblo que finalmente fue reprimido a sangre y bala”(4). La Sociedad Colombiana de Arquitectos, ubicada en la Calle 13 # 9 – 33 explica porque la cercanía de Obregón al sitio del nefasto evento.

Reiteró que así como Felipe González Toledo (periodista de El Espectador) o el joven fotógrafo Manuel H. se convertían al día siguiente en cronistas de la muerte y de la desesperanza de los dolientes que iban a buscar a sus desparecidos en las pilas de cadáveres ubicados entre las tumbas, panteones y mausoleos del Cementerio Central, el proceder de Obregón fue el mismo. Las imágenes de Masacre (10 de abril) representan las escenas que encuentra el pintor al día siguiente en el cementerio, mientras tomaba apuntes de todo lo conmovedor que encontraba a su paso, la muerte en las esquinas representada sin ninguna discriminación, para viejos igual que para jóvenes, mujeres y hombres, rojos y azules. Obregón recordaría muchos años después este incidente: “Lo exhibí una semana después de toda la joda… Fui al cementerio y me puse a dibujar cadáveres. Recuerdo un hermoso rostro de mujer con los sesos volados, la boca entreabierta un gran diente de oro en la mitad de la boca, intacto el rostro y la tapa del cráneo en el carajo!… yo estaba muy cerca, dibujándola, detalle por detalle, y de pronto una mano que me toca y me dice: “Ud. está profanando a mi hija”, era la madre… yo me fui”(5). El sentimiento que lleva a Obregón a pintar la obra en un periodo tan corto para ser expuesta, implica la necesidad de contar esa historia de represión que unos días más tarde el mismo pintor explicaría a la prensa: “Masacre será un grupo de lienzos que habrá de recoger la indignación popular por el vil asesinato de un jefe prestigioso y la forma como los poderes oficiales reprimieron esa protesta”(6). Aunque la obra fue expuesta y comentada en la prensa, Obregón comentaría años después que el ministerio de Gobierno le pidió que retirara el cuadro de la exhibición(7), lo cual no sería extraño si se tiene en cuenta el anterior comentario del pintor en el cual hacía responsable al gobierno encabezado por Mariano Ospina.

La representación de Obregón nos recordará desde todos los ángulos, formales y temáticos una de las pinturas más importantes del siglo XX: El Guernica de Pablo Picasso, una pintura que surge de un evento de la misma índole y que se convierte en un desgarrador testimonio de la macabra naturaleza del hombre: la destrucción por cualquier medio a favor de la consecución o defensa del poder.

Pero no es solamente este contexto histórico el que hace de esta obra una de las más importantes del arte colombiano. El mismo Walter Engel señalaría un año después la vigencia del cuadro a pesar de los hechos que provocaron su creación: “Masacre (10 de abril) nos impresionó hace un año, cuando la vimos por primera vez, aún bajo el efecto inmediato de los trágicos días vividos. Ahora, sustraído ya a la mas apremiante actualidad, nos sigue impresionando, porque allá palpita una tragedia eterna, expresada en pintura de primerísima importancia”(8). En su crítica de 1948 Walter Engel había señalado que el proceder del pintor no había sido el de un pintor verista, la disposición de los elementos era inédita entre los pintores colombianos. La solución de Obregón es ordenar el conjunto en una organización con rasgos geométricos donde los elementos se acomodan armónicamente unos junto a otros a lo largo del lienzo. Comparado con su producción contemporánea a este cuadro, Masacre es evidentemente un avance formal en la pintura de Obregón. Brazos, piernas y cabezas que representan un acontecimiento repudiable son en Obregón motivos que conforman una pieza magistral por su tratamiento y su disposición. En la obras de Obregón dejan de ser imágenes que generan aversión, se han convertido en elementos indispensables de una obra de arte. Sin embargo, en su contexto histórico, esas mutilaciones nos recuerdan las palabras de Laureano Gómez cuando señalaba en sus discursos que las ideas liberales debían ser cortadas de cabeza.

Otros dos testimonios se acercan bastante a la representación de Obregón. Débora Arango realiza una acuarela con el nombre Masacre del 9 de abril, en la cual la confusión se centra frente a una Iglesia. Un grupo de individuos con diferentes armas rudimentarias empuñadas gritan arengas de Viva Gaitán mientras que a su paso se siembra la destrucción. Por su parte los francotiradores, participan de la masacre desde el campanario ajusticiando a dos cuerpos que ya no sienten el dolor al que están siendo infligidos. Los francotiradores alcanzan a ver desde la altura a dos sujetos que arrastran el cuerpo de un sujeto que ha sido linchado. La escena hace referencia a Juan Roa Sierra siendo tirado por sus detractores a lo largo de la avenida séptima con el fin de ser crucificado frente al Palacio de Nariño, objetivo que la turba no alcanzó a cumplir por las detonaciones que la seguridad presidencial descargó contra ellos. En la acuarela de Débora Arango, así como en la gran mayoría de su producción, un detalle sarcástico que hace referencia al cuerpo eclesiástico protagoniza la escena del campanario, porque parece que de la confusión también gozan los curas y monjas, que buscan con afán reunirse en lo alto de la torre. ¿Con el fin de resguardarse?¿Se protegen de la muchedumbre armada y ebria? Una mujer semidesnuda tocando las campanas parece ser prueba de que algo mejor sucedía en lo alto de la Iglesia mientras la ciudad parece al fondo arder en medio de un apocalipsis. Sexo y curía, dos elementos constantes en Débora.

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Débora Arango Masacre del 9 de abril. Acuarela, 1948

A la Masacre del 9 de abril de Débora Arango (realizada desde Casablanca en Envigado, pero al tanto de las noticias en Bogotá), le siguen otros dos trabajos relacionados directamente con hechos posteriores. De acuerdo con el historiador antioqueño Santiago Londoño Velez, la artista viaja a la población de Puerto Berrío, donde 700 liberales habían sido apresados y llevados a Medellín por tren bajo circunstancias infrahumanas(9). Las escenas captadas por la pintora son representadas en dos acuarelas llamadas El tren de la muerte y El vagón. En El tren de la muerte, cadáveres de vivos y muertos se entremezclan amontonados dentro de un vagón abierto, donde las huellas ensangrentadas en las puertas metálicas dan testimonio de los últimos esfuerzos de los pasajeros por escapar a su destino. Las retaliaciones del gobierno conservador por las protestas y disturbios causados por liberales será no solamente excusa para que los artistas las narren en sus lienzos sino también para que literatos las pinten en sus novelas. Ese es el caso de la última novela y gran obra maestra de Arturo Alape El cadáver insepulto, y de Gustavo Álvarez Gardeazabal con su obra Cóndores no entierran todos los días llevada magistralmente a la gran pantalla por Francisco Norden y protagonizada por Frank Ramírez. En ambas obras, el exterminio por parte del gobierno conservador sobre cualquier indicio de pensamiento de izquierda será la base sobre la cual se consolidarán los gobiernos de Mariano Ospina Pérez y Laureano Gómez.

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Débora Arango El tren de la muerte. Acuarela Débora Arango, 1948

En la Masacre del 9 de abril de Debora Arango, una escena que se repetirá en distintas representaciones artísticas y cronísticas será evidente: los amotinados empuñaran sus rudimentarias armas mientras emiten canticos exaltados de aprobación o de denuncia. Si la escena de los hombres aferrándose a sus ganzúas y estacas nos recuerda las fotografías de Sady González, donde los modelos posan ya ebrios del whiskey que han robado en las tiendas, en la obra de Alipio Jaramillo revivimos la escena desde una perspectiva mas cercana, observando a la multitud que ha aprovechado para violentar las ferreterías y hacerse de picas, machetes y cualquier instrumento que pueda provocar daño a los del partido rival. Sin embargo, la obra no pareció convencer a la crítica de Walter Engel quien la juzgó en los siguientes términos: “El “Nueve de abril”, exhibido en la inauguración de las Galerías de Arte, convirtió la tragedia de un pueblo en espectáculo vulgar, de fuertes intenciones, pero sin soluciones realmente satisfactorias”(10).

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Sady González. Fotografia, 1948

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Alipio Jaramillo Nueve de abril. Óleo, 1948

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Enrique Grau El tranvía en llamas Óleo sobre tela, 1948

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Manuel H. Rodriguez. Fotografía, 1948

Finalmente, la obra de Enrique Grau El tranvía en llamas es la última reacción instantánea al evento del nueve de abril. La representación de Grau esta emparentada con las imágenes de destrucción que Manuel H. Rodríguez y Sady González captaron a las pocas horas del magnicidio. A diferencia de las otras imágenes sobre el 9 de abril, la obra de Grau carece de figuras humanas, lo cual convierte el evento en una imagen donde la violencia no tiene un autor especifico, es decir que para Grau podía ser tan violento el que resiste como el que ataca. La violencia se ve representada en lo que hace parte del bien común, los damnificados somos todos.

Estas tempranas representaciones de la violencia en Colombia hacen parte de esa necesidad de cada artista por expresar su opinión frente a la situación que concierne al país, la muerte de un líder que actualmente se venera como mártir, pero del cual se desconoce su labor. Gaitán ha sido protagonista del arte en numerosas representaciones de su efigie que decoran plazas públicas, pero su protagonismo no solo obedece a una circunstancia ilustrativa. Gaitán criticó, propuso, promovió, estimuló, innovó, y generó en el arte colombiano. Su actitud funcionó como la dinamita con que destruyó lo que a su criterio no reunía el sentimiento popular, pero también como detonante para una generación de artistas que impulsó por medio de la creación de plataformas pertinentes para el ejercicio de producción artística.

Aunque estos últimos registros artísticos perduran como documento histórico de aquella jornada que José Antonio Osorio Lizarazo señaló como “El día del odio”, la verdad es que, como el historiador Germán Rubiano comentó en un artículo sobre la violencia en el arte colombiano, “nunca la imaginación supera su crudelísima realidad”(11).

 

Christian Padilla*

 


(1) Nuestra protesta, en Revistas de las Indias No. 102. Marzo, Abril, Mayo. 1948. p.512.

(2) Ibidem. p. 513.

(3) Walter Engel. Alejandro Obregón, en Revistas de las Indias No. 102. Marzo, Abril, Mayo. 1948. p.506.

(4) Álvaro Medina. Procesos del Arte en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura. p. 377.

(5) Fausto Panesso. Los intocables. Ediciones alcaraván, 1975. p. 81.

(6) Javier Auqué Lara. La pintura de Alejandro Obregón, en Estampa. No. 483. Mayo 8 de 1948.

(7) Fausto Panesso. Op. Cit.

(8) Walter Engel. Alejandro Obregón, en Revistas de las Indias No. 108. Marzo, Abril. 1949. p.315.

(9) Santiago Londoño Vélez. Débora Arango. Vida de pintora. Ministerio de Cultura. República de Colombia. 1997.

(10) Walter Engel. Alipio Jaramillo, en Revistas de las Indias No. 106. Noviembre – Diciembre. 1948. p.315.

(11) Germán Rubiano Caballero. El arte de la violencia, en Arte en Colombia. No. 25. 1984.

* Premio Nacional de Ensayo Histórico del Arte Colombiano 2007. Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte – Universidad de Barcelona. El texto es un fragmento extraído del artículo titulado: “Jorge Eliécer Gaitán: dinamita y mecha en el arte colombiano” en Mataron a Gaitán: 60 años. Facultad de Ciencias Humanas. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá: 2009.

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15.941 consultas

Una opinión sobre El Bogotazo y los artistas colombianos

  1. Carlos Fernando Betancurt L. 2013/04/16 at 8:01 pm

    Excelente, interesante relato que por la trascendencia de los hechos pasó a un segundo plano y que ahora se rescata de manera ejemplar.