Modelo de la Casa del arte alemán. Presentado en 1933, como celebración del Día del arte alemán. Tomado de: Haus der Kunst
Albert Speer era un hijo de la élite alemana. Estudió arquitectura bajo la inspiración de teorías cuyo impacto aun se percibe. Trataba de vivir su vida en medio de las convulsiones políticas de su país cuando conoció al patrocinador de sus proyectos más ambiciosos. Ambos coincidieron en que su país debía cambiar y en la velocidad de su ascenso -y colapso. El primero no pudo ver el final de su sueño (básicamente porque se dio muerte). El segundo, apreció su derrota por completo (desde una cárcel primero, desde una apacible villa después). Sobre aquél, no se pudo saber mayor cosa de su proyecto político -aparte de querer dominar el mundo y eso-; éste, legó unas jugosas memorias. La primera parte es, de hecho, la más impactante.
A comienzos de la década de 1930, Speer conoció al líder carismático en un mítin y fue muy bien recibido (por inteligente, amable y jovial, pero sobre todo por tener carro -eso afirma-). Conoció de cerca la estupidez burocrática de su partido y la forma en que se promovían algunas ideas que buscaban racionalizar la administración del Estado, pero se quedaban en muecas fatales: ante la escasez de hierro para fabricar locomotoras, un dirigente propuso que las hicieran en concreto; cuando no hubo máscaras antigás, los órganos de comunicación del Partido le pidieron a la ciudadanía que se fabricara las suyas, en papel.
Luego de acceder al círculo interno del líder, Speer pudo conocer sus aspiraciones propagandísticas, escuchar sus ideas y cuestionar -sin decírselo-, sus bocetos. En materia de elaboración de imágenes, el especialista se sabía superior al jefe voluntarista (como su colega, el coordinador de propaganda del régimen, Speer sabía disimular su desprecio ante “los incultos pequeñoburgueses de los grupos dirigentes de Munich”). Y no entendía muy bien algunas cosas. ¿Por qué alguien con ideas tan radicales se representaba con símbolos del pasado? (“en arquitectura, igual que en pintura (…) seguía atrapado en el ambiente de su juventud, situado entre 1880 y 1910, que prestó sus especiales características tanto a su gusto artístico como a sus ideas políticas.”). ¿Por qué se dejaba timar adquiriendo y exhibiendo falsificaciones de pinturas que le recomendaban sus consejeros? Pero no decía nada. Era comprensivo. Antes que nada, un consejero eficaz. Y no tan embaucador. O, bueno, sí, pero científico: hacía publicidad.
Al interpretar la “megalomanía edilicia” del líder, apeló al eclecticismo en toda regla. Como buen tecnócrata, puso la decoración sobre la función tratando de que ésta no se viera afectada. Y aunque generalmente no podía, pues todo lo que hacía debía ser enorme, intentaba traducir los sueños de un hombre para el que construir significaba hacer Propaganda Fide. Entonces, además de masivo, todo debía ser eterno. Tanto que cuando desapareciera la humanidad (gaseada, desnutrida, esclavizada, etc.), las ruinas debían ser imponentes. Y mientras iba construyendo, esa teoría no se emitía con semejante brutalidad. Era una noción sutil, que se adivinaba, pero no se decía. Al hombre lo obnubiló el uso de materiales costosísimos, la disponibilidad de disciplinados equipos de apoyo, de todo el terreno disponible y, lo más importante: que su jefe no interviniera en los planos. Todo era triunfo y romanticismo. La cuestión tenía que ver con mantener una relación de dominación donde el patrono ignorara los alcances de su dependencia hacia el protegido. Speer lo sabía muy bien y, por lo que dice, lo aprovechó rigurosamente. A pesar del Apocalipsis que después se habría de desencadenar, la atmósfera de sus encuentros tiene ese tono que tan bien le sienta a la inspiración: conversación sincera donde cada cual explica sus preocupaciones, sobre todo la de entender “la trascendencia histórica del papel que el destino (les) había reservado”.
Y aquí es donde aparece la figura del médium-arquitecto en todo su esplendor. Si en las primeras cuatrocientas páginas del libro, Speer se esfuerza por demostrar que trató de mostrarse inflexible frente a los regateos diseñísticos de su jefe, al asumir la realización de sus proyectos no es difícil encontrar que se ciñó cuidadosamente a los principios ideológicos del Estado donde trabajaba. Quizá lo hacía por respeto a una tradición en la que decía creer. O por querer continuar allí -con la tradición y con el trabajo-. Lo que puede notarse es que a pesar de las críticas en diferido, aceptó cada encargo, tomó decisiones que fueron bien recibidas y nunca desatendió el hecho de que lo suyo era la posteridad. Pero con corazón: mientras el patrón se desvivía por el acento en la representación, Speer -no podía ser de otro modo, es su autobiografía-, se preocupaba por “la dimensión social”.
Y no termina por convencer. Pues si por momentos destaca las modificaciones que trató de promover en los lugares de trabajo de los obreros alemanes, o la dotación de amplias zonas verdes en las avenidas que debió planear, jamás se separó del neoclasicismo que hacía furor en la época. Hay una nota a pie donde recupera el trabajo de investigación de John Burchhardt y Albert Bush-Brown, para alegar que el neoclásico fue un estilo adoptado por gobiernos de todas las corrientes. Comunistas, demócratas y fascistas se sintieron atraídos por esa tendencia. Entonces, la culpa no fue de él sino de todo un período. La historia defiende al arquitecto. No tanto las maquetas de cúpulas tan grandes que contaban con nubes propias, ni de avenidas veinte metros mas grandes que la de los Campos Elíseos, ni un estadio donde se celebrarían los juegos olímpicos para siempre. El hombre se presenta como una víctima de las circunstancias. Simplemente un profesional ambicioso y enceguecido por el poder que no supo medir con quién se metía. Nunca, ni cuando era el diseñador principal ni cuando aceptó su nombramiento como Ministro de Guerra.
Albert Speer
Memorias
Acantilado
Barcelona
2001
Incluye fotos.
–Guillermo Vanegas