Del «espectáculo de la revolución» a la «revolución del espectáculo»: La respuesta de Soho y la fama de Kony

“Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal se producen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como comedia”. Así comienza el 18 Brumario de Luis Bonaparte de Marx. Cada revolución burguesa supone una suerte de cambio de ropaje; al no ser propiamente revolucionaria se presenta con las insignias gloriosas del pasado: “toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal”. No hay, por lo tanto, “revolución” sin espectáculo, sin representación teatralizada. Durante el siglo XX la teatralización convocará a las masas que resultan propicias para ser fotografiadas y filmadas desde las alturas; tanto a las masas convocadas por el Führer como a las masas convocadas por los eventos deportivos: un ornamento sin variabilidad: lineal, inorgánico, calculable; en él desaparecen las irradiaciones psíquicas que son sustituidas por la organización racional en formas de espiral, ondas, grados y círculos (Kracauer). A la forma de producción fordista (serialidad y masificación) le corresponde un ornamento serial y masivo.

La masa no es la multitud; en esta la singularidad es posible, en aquella la individualidad desaparece, tanto en el brazo extendido que saluda al Führer como en los brazos alzados que hacen la ola humana en el estadio. Pero el ornamento de la masa es clave para crear la ilusión de unidad: todos compartimos un mismo proyecto, todos gozamos con el mismo espectáculo. No hay “revolución” sin teatro (sin comedia). Por eso para Marx la verdadera revolución sería aquella que no puede ser representada, que resulta inimaginable. A esto Terry Eagleton lo ha llamado lo “sublime marxista”. A partir de esto puede comprenderse la famosa tesis de Marx: “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”. Interpretar el mundo es contemplarlo como espectáculo; el correlato lógico del espectáculo es el espectador que contempla pasivamente el mundo. Hasta aquí estaría claro que todo ímpetu revolucionario que se repite como comedia busca la teatralización. Ese es el espectáculo de la revolución.

Sin embargo resultaba difícil pensar que el espectáculo se presentara a sí mismo como revolucionario. Con todo, durante la última semana han circulado un par de ejemplos elocuentes al respecto. El primero de ellos tiene que ver con una suerte de guerrilla semiológica. El partisano de tal gesta ha sido Daniel Samper Ospina, director de la revista Soho y humorista admirado por la clase media alfabetizada del país. Indignado por el evidente racismo desplegado en las páginas de la revista ¡Hola! de España, el satírico rebelde de Samper ha respondido desde el tribunal de su revista haciendo un “Elogio de la mujer negra”. El resultado de tal respuesta parece, no obstante, un insulto a la mujer negra. Con un agravante: el insulto proferido por la revista Soho es peor que el de la revista ¡Hola!

La fotografía de la revista ¡Hola! revela la supervivencia de la mirada colonial. Pero aunque indignante hay que agradecer, de hecho, que una revista del espectáculo muestre de manera espontánea el modo en el que se representa el mundo. Casi que uno puede imaginarse cómo el fotógrafo inspeccionó con mirada artística el entorno para encontrar los elementos claves de su composición, y así, de manera natural, ordenó el mundo en toda su evidente simplicidad. Se agradece cómo su ojo ingenuo nos muestra la naturalización de las cosas. Su torpeza fotográfica nos enseña, de un puñetazo,  la brutalidad del mundo. Sin quererlo, su fotografía tiene potencia. De hecho hace de manera espontánea lo que muchos artistas críticos buscan deliberadamente. Basta pensar, por ejemplo, en los “minados” que hace Fred Wilson en las exhibiciones museísticas: junto a la platería colonial, digna de admiración por parte del público, hace aparecer unos grilletes. Es decir, esa riqueza exhibida no se desliga de una infamia que el artista busca desocultar. Nuevamente: se agradece la ingenuidad del fotógrafo de la revista ¡Hola! Lo problemático es que la mirada rebelde del escuadrón de Soho no tiene nada de ingenua. Allí todo está calculado como una forma de respuesta a la infamia de ¡Hola!, aunque la infamia de Soho es una infamia al cuadrado.

En lugar de elogio o reivindicación hay sobreidentificación. La mujer negra sólo puede ganar legítimamente el primer plano a partir de su piel desnuda; sin embargo, la desnudez no es total, las cuatro mujeres tienen zapatos (objeto fetichista por excelencia), pero no de cualquier tipo, pues los cuatro pares de zapatos simulan la piel del tigre, es decir, estas mujeres en verdad no están desnudas sino cubiertas metonímicamente con la selva: una sensualidad selvática, una sexualidad agreste. Lo negro y lo silvestre han sido equiparados. De otro lado, si a las criadas (esclavas) que aparecen en el fondo de la fotografía de ¡Hola! se les impide mirar de frente, hacia el rostro ausente del espectador del espectáculo del mundo, en la fotografía de Soho tal impedimento no ha desaparecido, sólo ha sido desplazado: ante la afrenta de ¡Hola! para con la población negra, Soho hace extensiva la afrenta para con el personal de servicio. Esas personas, sin valor, tampoco pueden dar la cara, aparecen en el fondo de la escena de perfil. En ambas fotografías se construye una oposición entre la desenvoltura del primer plano (cruzar las piernas, girar el torso) y la rigidez robótica del segundo plano (la caterva sustituible del servicio). Así son las rebeldías del espectáculo.

El segundo ejemplo va por la misma vía. La ONG “Invisible children” lanzó un documental en red sobre Joseph Kony, quien ha raptado a miles de niños en Uganda para engrosar las filas de su ejército; quienes se rehúsan son asesinados o marcados en sus rostros. Hacia la mitad del documental descubrimos la estrategia propuesta por sus realizadores. El mundo no ha mirado a Uganda y, por lo tanto, no conoce las infamias de Kony, por una única razón, porque Kony es un desconocido para el mundo. De modo que la estrategia de esta otra guerrilla semiológica es convertir a Kony en un personaje famoso. Con una meta, que hacia el final de 2012 Kony sea detenido por su crímenes. La retórica del video es encantadora (pues ha encantado a millones de personas en el mundo): el realizador se presenta a sí mismo como héroe: años atrás le ha prometido a un niño ugandés que él cambiará la situación de su país, no sabe cómo pero lo hará; el propósito final, si todo sale bien, es claro: la ocupación militar de Uganda. Algunos rebeldes del star system norteamericano han cerrado filas en torno al noble propósito: Lady Gaga, George Clooney y Angelina Jolie. Lo sintomático del video es que no considera estructurales los problemas de Uganda, o como una consecuencia del colonialismo; no, el problema de Uganda no es estructural sino de apariencias: Kony no es famoso. La lucha, entonces, es una lucha publicitaria. Una rebeldía pop: “Publicistas del mundo, uníos”. Así como otras rebeldías tienen que pagar sus luchas con algunos costos humanos, la rebeldía pop también hace sus sacrificios, por ejemplo, con el creciente incremento del síndrome del túnel carpiano dentro de sus filas: “Me gusta”, “Me gusta”, “Me gusta”… Parafraseemos nuevamente a Marx: “Hasta el momento los revolucionarios han intentado transformar el mundo de distintos modos, cuando en verdad deberíamos contemplarlo”. Ese sería un buen eslogan para la revolución del espectáculo y para la tele-indignación del cyber-revolucionario.

Elkin Rubiano