De artistas para artistas

Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá (1)

De artistas, para artistas aspira a ser un archivo y una red. Un documento extenso sobre la historia reciente del arte en Bogotá y un punto de encuentro entre distintos espacios y distintos actores que comparten la necesidad de producir espacios de visibilidad desde el margen como una vía para legitimar sus prácticas. Para cumplir ese objetivo la etiqueta de “circulación” resultó ser más útil que la de “sede”. Así, enfocados en la acción del artista como gestor, se ha buscado una definición que pueda anclar la noción de circulación en categorías evanescentes como: alternativo/ independiente/ autónomo/ autogestionado Finalmente se optó por escoger 39 posibilidades de circulación activas en Bogotá entre el 2000 y el 2012.

Según parece una crónica es una historia que respeta el orden de los acontecimientos y que generalmente es  narrada por un testigo presencial. Implicación vivencial y veracidad histórica son atributos deseables en un cronista. Por ello, al iniciar esta investigación (cuyo resultado final proyectaba como una crónica) tuve la disposición de trabajar por inmersión, visitar todos los espacios posibles, asistir a cuanto evento pautaran y desarrollar un registro exhaustivo sobre la movida bogotana desde la presencia de actor implicado. Mi propia naturaleza introvertida, y la complejidad de las iniciativas auto-gestionadas que encontré, atentaron contra tan descabellado plan. Así que terminé abordando el asunto con menos actividad social forzada y un par de herramientas clásicas de investigación social: las visitas formales y la aplicación de una encuesta, que me permitiera establecer un patrón de comparación entre los espacios visitados.

Finalmente este proyecto terminó siendo una deriva, no una crónica, y sus resultados son más extensivos que exhaustivos. La primera brújula en este viaje sin destino estuvo dada por la consulta del Mapa de las Artes, publicado en el 2012 por el IDARTES2, y los archivos recogidos en la página web esferapublica.org bajo la etiqueta de “independientes”. Ambas son fuentes confiables en la escena colombiana y representan dos posiciones que me interesaban como investigadora: la institucional y la independiente. El mapa no discrimina claramente entre espacios con sede estable, talleres de artistas, establecimientos dedicados a la comercialización de diseño colombiano y cafés de artistas. Esfera pública privilegia proyectos que podríamos etiquetar bajo el rótulo de prácticas artísticas contemporáneas. Desde allí fijan postura. Lo institucional pretende ampliar el campo del arte hasta licuar sus bordes con esfuerzos inclusivos. Lo independiente intenta presentar una postura reflexiva sobre la idea de arte. Las dos posturas, puestas en tensión, podrían resumir muchos de los problemas que movilizan la escena de lo alternativo. ¿Cómo se establece quienes pueden ser considerados espacios autónomos y que clase de actividades deberían desarrollar? En términos de investigación esta tensión (y estas preguntas) problematizan el centro básico de cualquier proyecto: delimitación y conceptualización.

De cómo se reconstruyen los límites

Armada con encuesta, mapa y datos generales empecé las visitas, los encuentros, las conversaciones y la acumulación de sugerencias. La idea original, construir un cuerpo documental sobre iniciativas lideradas por artistas que se enfocaran en el arte contemporáneo y contaran con una sede estable, fue mutando. Restringir la exposición a proyectos localizados perdió interés frente a la diversidad de estrategias de circulación desplegadas por los bogotanos. La variedad se hacía a un tiempo seductora y confusa. ¿Incluir todo lo que encontraba en una mezcla heterogénea que emulará al Mapa de las Artes? ¿Considerar sólo los lugares más visibles? ¿O aquellos con un programa de actividades continuo? ¿Desechar lo virtual, lo comercial, lo intermitente, lo retro? La solución fue un punto medio, la exposición resulta del acercamiento a unas cuarenta iniciativas, entre actuales e históricas.

El núcleo sigue siendo la acción del artista como gestor y no sólo como productor de objetos, pero las especificidades de los proyectos desarrollados en Bogotá no me permitió insistir en la condición de contar con un lugar concreto. Más que lugares de exhibición la investigación demostró que son importantes las estrategias de circulación, porque la cultura es siempre intercambio, transacción, puesta en valor. Coincidiendo con Víctor Albarracín (s.f.:19) en su texto “El emprendimiento de la causa pérdida”:

“… podría decir que entiendo la cultura como un proceso activo de intercambio, comunicación y transformación, en el cual es la circulación de informaciones, saberes o prácticas la que constituye eso que podríamos llamar “capital cultural”. Así, es el flujo y no la acumulación la que da forma y posibilidad a aquello que decidamos llamar “cultura”… Bajo esa perspectiva, el capital cultural trabaja a pérdida, dejando ir lo que produce y tomando lo que necesita para transformarlo y dejarlo ir de nuevo.”

De artistas, para artistas aspira a ser un archivo y una red. Un documento extenso sobre la historia reciente del arte en Bogotá y un punto de encuentro entre distintos espacios y distintos actores que comparten la necesidad de producir espacios de visibilidad desde el margen como una vía para legitimar sus prácticas. Para cumplir ese objetivo la etiqueta de “circulación” resultó ser más útil que la de “sede”.

De cómo las definiciones se escurren entre los dedos

No sé si el lector desprevenido ha notado como he estado usado (indiscriminadamente) las palabras: alternativos, independientes, auto-gestionados y autónomos, para referirme a las iniciativas de circulación abordadas por agentes privados. En un ejercicio contra académico decidí que podía ser muy enriquecedor alternar términos. Cada uno representa un esfuerzo por comprender, por teorizar. Y como cualquier esfuerzo teórico, al ser contrastadas con la realidad, estas palabras sólo definen de modo parcial, se muestran incompletas, imprecisas. Buscan etiquetar sin mucho éxito las acciones privadas, no comerciales, desarrolladas por actores no institucionales en el campo del arte bogotano.

Antes de continuar con este ejercicio de evadir las definiciones precisas me gustaría mostrarles algunas elaboradas por estudiosos más serios, para que fijemos el contexto donde se despliega mi rebeldía y cada lector pueda escoger el término que considere más adecuado.

Según Michele Faguet le explica a José Ignacio Roca (2005:s.p.), en una entrevista publicada en el número 4 de Arteria, lo alternativo es siempre contextual:

“Hay una contradicción implícita en la idea de los espacios alternativos, o manejados por artistas, entendidos como fenómenos propios de países o contextos en los que la compleja organización de sofisticadas infraestructuras culturales no se echa de menos. Se podría argumentar que el modus operandi de esta clase de espacios, que rechazan o critican la estructura institucional y del mercado de arte con sus respectivos (y a menudo traslapados) procesos de legitimación, requiere formas de acción espontánea, basadas en las condiciones materiales inmediatas y en un deseo de (sacando buen partido) adaptarse a la escasez de recursos y, aún más importante, la libre elección de una posición o espacio marginal (en el buen sentido del término). Por otro lado, podríamos afirmar que estos espacios encontrarían su hábitat natural en contextos “marginales” caracterizados por la presencia de instituciones disfuncionales y la ausencia de un mercado de arte real. En otras palabras, lo que resulta una alternativa de acción en un contexto particular, puede ser condición ineludible en otro.”

Para Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda (2011: s.p.), la mejor palabra para referirse a la actividad de los artistas como gestores no institucionales es “autonomía”:

“ … ¿por qué autónomos y no independientes? Porque la independencia encierra –en su enunciación- dominación y su correlativa emancipación; y nosotros no creemos en autoridad alguna de la cual liberarnos. Pero además, porque creemos en la co-dependencia como un sistema de trabajo, de amistad y de deseo. Porque nos queremos y nos necesitamos: pero a sabiendas de que eso no implica la subordinación a un manifiesto, ni la supremacía de los objetivos de unos sobre otros; que no forzaremos a otros a encajar con nuestros conceptos, porque para nosotros el arte contemporáneo no es un ejército ni una empresa, aunque a veces sea la vía más eficiente de ejecutarlo. Porque para nosotros es –ni más, ni menos- un sistema de interrogación de la realidad.”

Para Petroni y Sepúlveda es importante reconocer que ninguna iniciativa puede funcionar aislada, por ello se alejan del término independiente, usando autonomía como posibilidad de autodeterminación. Según ellos el trabajo en red es posible gracias al reconocimiento de lazos afectivos y a los deseos compartidos, pero sin necesidad de asumir una sólo forma de pensamiento o expresión.

Mientras que Alix Camacho y Fernanda Ariza proponen en Sobre la autogestión comopráctica artística (2010), publicado en Emergencia 4, que: “La (auto)gestión es una técnica, un medio de traducción de propuestas con determinados fines y para determinadas instituciones” (p. 65). En el artículo: Emergencias colectivas. Mapa de vínculos deactividades artísticas (autogestionadas) en la Comunidad Valenciana, 2001-2011 (s.f.), los profesores Teresa Marín García, Juan José Martín Andrés y Raquel Villar Pérez definen la autogestión como un proceso deseable, pero complicado:

“El concepto de autogestión tiene que ver con diferentes modos y estrategias de autoorganización para conseguir logros o proyectos que parten de la iniciativa particular de quien pretende desarrollarlos. Es un concepto que se suele utilizar para identificar altos niveles de compromiso y corresponsabilidad entre distintos miembros que comparten algún tipo de actividad grupal o colectiva, para diferenciarlas de otras metodologías o estrategias de colaboración, de tipo dependiente o jerarquizada. Este tipo de autoorganización otorga una mayor libertad en el desarrollo de actividades, pero a su vez va acompañado de un mayor compromiso y responsabilidad de cada miembro del propio colectivo, o de la persona que trabaja siguiendo estos planteamientos. Sin embargo, estas nuevas estrategias, que muchas veces se sustentan en el entusiasmo y la fuerte motivación, más que en una verdadera planificación viable, también conllevan grandes peligros para los artistas, pudiendo producir un efecto paradójico de mayor precariedad.” (p. 7)

Para Carlos Felipe Guzmán, en su texto Ensayo y error para espacios independientes (2010), publicado en el número 4 de la revista Emergencia, los artistas impulsan espacios de circulación porque se sienten fuera del sistema y “toman la palabra” (p. 19) al auto-inducir espacios de visibilidad en lo que considera una acción política, por lo que se producen quiebres y transformaciones gracias a la voz de los no tenían ni nombre ni espacio para ser oídos. También explica la independencia como una definición por oposición a lo institucional.

En Espacios de posibilidad. Sobre las formas y los alcances de los proyectos de(auto)gestión (2004), publicado también en Emergencia número 4, Juliana Escobar y David Ayala Alfonso tocan un tema que considero muy relevante dentro de esta investigación, para ellos: “Generar un proyecto (auto)gestionado no se reduce a propiciar un espacio-tiempo, que existe fuera de las dinámicas de un conjunto de instituciones y lógicas de mercado. Se trata de construir condiciones de posibilidad para la emergencia de estos “modos de subjetivación singulares”, de los que hablan Rolnik y Guattari.”

Todas las definiciones parecen coincidir en la tensión entre los espacios (alternativos / independientes / autónomos / autogestionados) y las instituciones. Aparecen también las nociones de voz propia, de autonomía discursiva y asimilación de la práctica con la de gestión de recursos, pero solo Escobar y Ayala piensan en la subjetividad.

Durante el trabajo de campo, en la investigación para De artistas para artistas, fue interesante identificar conjunto de rasgos comunes más o menos entre todas las iniciativas encontradas, rasgos que no parecían poder restringirse en una las definiciones existentes, pero que tenían puntos de contactos con todas. Son remarcables, la propensión al trabajo colaborativo, la solidaridad, la recursividad, el aprovechamiento de recursos mínimos y la crítica mordaz, y a veces desenfocada, contra las instituciones. Pero quizás el único rasgo realmente común es el despliegue desvergonzado de la subjetividad. Lugares, eventos y dispositivos están pensados para “el arte” o “la idea de arte” que a cada quien le interesa exhibir. Muestras de objetos propios o de amigos. Eventos que expresan intereses personales. Prácticas que habitan los márgenes de las definiciones institucionales pero “merecen” un espacio de visibilidad. En ningún caso se pretende ser objetivo, al contrario todas las acciones parecen provenir de intereses subjetivos expresados abiertamente en una vitrina pública auto-propiciada, buscando legitimación y encuentro con otras subjetividades para construir comunidad de forma natural.

Sería encantador pensar que los espacios de circulación en Bogotá puedan producir esas nuevas subjetividades no instrumentalizadas ni masificadas que proponen Rolnik y Guattari en Micropolítica. Cartografías del deseo:

“A esa máquina de producción de subjetividad opondría la idea de que es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, aquello que podríamos llamar «procesos de singularización»: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. Una singularización existencial que coincida con un deseo, con un determinado gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros. Hay así algunas palabras-trampa (como la palabra «cultura»), nociones-tabique que nos impiden pensar la realidad de los procesos en cuestión.” (Guattari y Rolnik, 2006: p.61)

Repensar el arte, los modos de circulación, las relaciones y los intercambios parece posible desde los “procesos de singularización”. Cada lugar/estrategia funciona a su aire. No existe ni un qué ni un cómo, generales, pero si varios porque que se repitieron en distintas conversaciones: “hay mucha gente haciendo cosas y pocos espacios abiertos a mostrar”, subjetividades que se reconocen y se conectan para reconfigurar el mundo, al menos el trocito de mundo sobre el que pueden actuar.

Espacio independiente/alternativo/autónomo/autogestionado es sólo una definición en fuga. La acción real es irreductible, se modela en cada ocasión manifiesta, en cada evento, es plástica y cambiante, y para los fines narrativos (que ocupan este texto) me interesa más estructurarla desde la idea de circulación, de puesta en escena, de presentación pública.

De las articulaciones tensas entre acción independiente y acción institucional

Algo bastante particular del caso bogotano es la actividad institucional que intenta conectar con los espacios alternativos. Desde el 2011 el tema cobró interés para las instituciones distritales, que percibieron las alianzas con estos lugares como una posibilidad para exhibir los proyectos ganadores de las Becas de Circulación, luego del cierre de la sede de Galería Santa Fe.

Activa desde 1980, la Galería Santa Fe tiene como misión el “fomento de la circulación, creación, formación, investigación y apropiación de las artes visuales y plásticas contemporáneas. Como escenario público cultural depende de la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes – Idartes. En el 2012 se trasladó de su sede del Planetario de Bogotá, a la localidad de Teusaquillo”3. Luego de 15 años de funcionar en el Planetario, la Galería ocupa una sede temporal, mientras se aprueban los presupuestos para la adecuación de una sede propia en la Plaza de Mercado de La Concordia. La errancia de la Santa Fe supuso, desde el 2011, un problema en el desarrollo de los proyectos de circulación y en una mesa de trabajo4 con asesores de distintos entes culturales surgió la idea de convocar a los espacios alternativos como aliados para fomentar el componente de circulación y apoyar al distrito en la exhibición de exposiciones de artistas emergentes. Esta sugerencia impulsó la invitación a los espacios alternativos para la conformación de la Mesa de Espacios Independientes, activa entre julio del 2011 y noviembre del 2012.

Las polémicas, los desencuentros y el cansancio parecen ser las consecuencias inmediatas de la mesa5, pero más allá de demostrar lo difícil que puede ser articular a los artistas en torno a metas comunes, sobre todo cuando esta articulación no surge espontáneamente, creo que de su conformación derivaron algunos eventos importantes.

El Concurso de Exposiciones en la Galería Santa Fe, establecido desde el 2000, se transformó, en el 2011, en el Concurso Proyectos de Circulación de las Artes Plásticas y/o Visuales de Bogotá. Está convocatoria del 2011 premió varios espacios independientes que fueron sede, junto con la Galería Santa Fe, de dieciséis exposiciones desarrolladas entre el 2012 y el 2013. La simbiosis funcionó en la medida en que la Galería pudo resolver sus problemas de espacio, entregó aportes que soportaron la gestión de los independientes y reconoció el profesionalismo de actores que trabajan fuera del circuito institucional. El disenso surgió por el malestar de algunos espacios frente a lo que interpretaron como “programación impuesta” y por la queja de algunos de los que no recibieron recursos.

El encuentro de espacios independientes con la especialista española Nekane Aramburu en noviembre del 2012, donde se reconoció la necesidad de construir un manual de buenas prácticas y se intentó sustituir la noción espacio independiente por la de célula autónoma: “Una entidad privada, autónoma y auto-gestionada, sin ánimo de lucro, donde se propone desde la investigación y la experimentación, diálogos críticos que aporten visibilidad, divulgación e intercambio en el contexto de la práctica artística contemporánea”6 Si bien esta definición es un ambigua al establecerse en la comodidad de “proponer” y no mencionar los riesgos de “actuar”, es muy válida como ejercicio auto-reflexivo. Como investigadora extranjera (venezolana), me parece muy saludable que las instituciones en Bogotá hayan sido capaces de generar un encuentro entre los gestores autónomos, donde estos tuvieron la posibilidad de mirarse y pensar sobre sus alcances y necesidades.

Esto también se consideró en la versión número 9 del seminario Modus Operandi, Producir la escena, historias y expectativas en torno a los espacios y publicaciones de artistas7. Organizado por la Universidad de los Andes en abril del 2013, se enfocó en la pregunta sobre las iniciativas artísticas en el ámbito de la circulación. Durante su primera edición, efectuada el 2002, la discusión giró en torno a iniciativas privadas que operaban fuera de los circuitos comerciales e institucionales, proyectos que se caracterizaban “por defender el poder público del artista como tal, asumiendo directamente la producción de espacios de circulación y discusión, la concepción de herramientas y políticas de representación, la creación de plataformas de encuentro y otras formas de sociabilidad.” Once años después la intención de los organizadores se enfocó en la pregunta por el cumplimiento de las expectativas planteadas por estos proyectos de artistas/gestores y la revisión de las herramientas necesarias para su sostenibilidad. Producir la escena abrió espacio para la presentación de experiencias históricas y actuales, el tono de las conferencias fue muy ameno y permitió ver con claridad que las intenciones y los problemas de los espacios auto-gestionados parecen ser los mismos, aunque los lugares sean otros8.

Paralelo a Modus Operandi, el 25 y 26 de abril del 2013, el Idartes invitó a un Taller dirigido a Espacios Autónomos, dictado por Jorge Sepúlveda de Curatoría Forense9. Allí Sepúlveda explicó su experiencia de trabajo organizando residencias nómadas, encuentros de gestores autónomos10, redes de trabajadores de arte11 y análisis críticos del sistema del Arte Argentino12. Explicó sus ideas en defensa de la definición de espacio autónomo, para él una gestión sólo es autónoma en la medida en que puede conservar su capacidad de tomar decisiones sin la injerencia de los entes que lo patrocinan y logra negociar condiciones de asociatividad que le permitan regular los cambios. También enfatizó en la necesidad de disentir en lugar de favorecer consensos uniformadores, potenciar el trabajo colaborativo y establecer parámetros de evaluación que simplemente serían una comparación entre las expectativas frente a una acción y los resultados de esta.

En otro orden de ideas quizás una de las experiencias de trabajo colaborativo más exitosa entre los espacios autónomos en Bogotá es el proyecto Circular. El proyecto, lanzado en el 2011, consistió principalmente en una publicación tipo mapa a través de la cual podían localizarse once espacios enfocados en el arte contemporáneo. Allí se incluían talleres, estudios, salas de exhibición y plataformas de discusión, como un esfuerzo por visibilizar procesos durante la época en que se realizan las ferias de arte en la ciudad (ArtBO, La Otra y Odeón). La edición del 2012 se amplió incluyendo no sólo direcciones sino también un programa de actividades y una pequeña reseña de los espacios incluidos. Ellos mismos nos cuentan en Circular 2012: “Conformada por un grupo heterogéneo de creativos, Circular 2012 consolida su carácter autónomo, manteniendo un debate abierto que representa las diferentes posiciones ideológicas de sus integrantes y su relación con los sistemas de circulación del arte.”

Las acciones de asociación y formación que acabamos de revisar demuestran que la visibilidad y la sostenibilidad son los dos grandes temas que preocupan a los actores de los espacios independientes. Los fondos del estado (asignados a través de becas) son el mayoría de los casos el primer recurso económico con el que cuentan y esto profundiza la relación amor odio. Quizás aún les falta por descubrir que: “Ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos” como reza el título del Mapa del programa de residencias13 de Curatoría Forense.

De la encuesta como herramienta

Según les contaba al principio del texto, en este proyecto usé como herramientas de recopilación de información las entrevistas, la documentación bibliográfica y la aplicación de una encuesta. La encuesta aspiraba establecer patrones de comparación medibles entre todos los espacios visitados. El instrumento fue enviado en por correo a treinta y dos gestores y la mitad de ellos respondió, por lo que la muestra es suficientemente representativa de la realidad. Miremos una síntesis de los datos que arroja.

El instrumento tenía trece apartados14:

  • Misión y perfil. Al definir su misión, entendida como la intención que impulsa el trabajo del espacio/proyecto, los encuestados apuntan en general a la difusión y promoción de diversas prácticas artísticas, recalcando la idea de autonomía para diferenciar su labor desarrollada en los circuitos institucionales.
  • Organización. En todos los casos los directores/creadores funcionan como “toderos” y son voluntarios en sus propios proyectos sin percibir salarios por el trabajo realizado, pueden contar con el apoyo de amigos para los montajes y organizaciones y en el mejor de los casos con practicantes universitarios que reciben como única contraprestación la experiencia laboral; sólo La Peluquería, por la naturaleza de su actividad, cuenta con personal asalariado.
  • Tiempo de funcionamiento. El proyecto activo más antiguo cuenta con diez años de trabajo y los jóvenes sólo un año. El promedio general es de 4 años de funcionamiento y 13 de los 16 encuestados iniciaron su ejercicio durante los últimos 5 años.
  • Sede. En la mayoría de los casos los encuestados cuentan con una sede o centro de operaciones, ocupada en la modalidad de arriendo (5), propiedad (5) o préstamo (3). Los restantes (3) no funcionan en ninguna localización específica.
Gráfico 1. Respuestas a la pregunta 4.6 de la encuesta aplicada durante la investigación.
  • Actividades y programación. El 94% los espacios encuestados tienen como actividad principal las exposiciones, los talleres y los encuentros de discusión, mientras el 75% reportan que organizan fiestas. Sólo ocho de los espacios con sede tienen horario estable de apertura al público.
Tabla 1. ¿Qué tipo de actividades desarrollan? Respuestas a la pregunta 5.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.
  • Fuentes de financiamiento. El 88% de los gestores hace aportes propios para el mantenimiento de sus proyectos. 70% de las iniciativas ha ganado algún tipo de beca. También el 70% ejerce algún tipo de actividad comercial: venta de obras, cobro por talleres, alquiler de espacios o venta de bebidas durante los eventos.
Tabla 2. ¿Cuál es la principal fuente de financiamiento con la que cuenta? Respuestas a la pregunta 6.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.
  • Colaboradores/Alianzas. En cuanto al trabajo en red, el 70% de los encuestados ha establecido colaboraciones; principalmente con otras iniciativas autónomas (nacionales e internacionales), universidades e instituciones culturales. El 24% que no ha tejido esos nexos tiene la disposición de hacerlo y solo 6% considera necesario mantener absoluta independencia.
  • Visión/sustentabilidad. Cuando se proyectan hacia futuro los directores de las iniciativas auto-gestionadas sueñan con continuar ampliar la proyección de sus actividades, pero además todos los proyectos activos tocan el problema dela auto-sostenibilidad y la plantean como una meta. En general, comparando los recursos mínimos requeridos para el funcionamiento de los proyectos con los recursos ideales de operación, todos trabajan “a pérdida”, hay desfases de hasta 70% entre lo que usan para mantenerse y lo que quisieran recaudar para funcionar idealmente. Todos coinciden en la necesidad de mejorar la gestión de recursos, en la mayoría de los casos proponen como salida posible las becas nacionales e internacionales, también conseguir apoyo de empresas privadas o ampliar las actividades comerciales que cada uno desarrolla. En Laagencia a veces compran el baloto.
  • Relación con el público. El 70% de los espacios alternativos aspira que sus actividades toquen a públicos diversos, mientras que el 30% restante dirige su acción a públicos relacionados con el campo del arte. 94% admite que la afluencia de público varía de acuerdo al tipo de actividades, la convocatoria es más efectiva para inauguraciones y eventos nocturnos que para conferencias o talleres. Sólo el 32% aplica herramientas de medición de públicos atendidos y apenas la mitad de ellos establece algún tipo de caracterización que les permita identificar cómo son sus visitantes. Otro rasgo interesante es que el 50% informa tener relaciones los vecinos (de las sedes estables o itinerantes), pero la forma de estas relaciones varía desde la colaboración mutua hasta la simple cordialidad, por lo que vinculación de los vecinos con los proyectos de arte es efectiva sólo en el 30% de los casos.
  • Relación con los medios de comunicación. Todos los espacios activos hacen uso de los recursos web para difundir sus actividades, 94% produce impresos publicitarios. Mientras que apenas 42% cuenta con vínculos son medios de comunicación masiva. Principalmente con Arteria, Arcadia, Cartel Urbano, periódico ADN, Radionica, El tiempo y El espectador; sólo 19% refieren nexos con los canales de televisión local y nacionales.
Gráfico 2. Respuestas a la pregunta 10.1 de la encuesta aplicada durante la investigación.
  • Publicaciones y archivos. La publicación de impresos es una práctica normal para el 88% de los espacios alternativos y todos realizan registro fotográfico y/o audiovisual de sus actividades. Los archivos están disponibles al público a través de medios electrónicos en el 75% y directamente en la sede del proyecto en el 6%.
Gráfico 3. Respuestas a la pregunta 11.2 de la encuesta aplicada durante la investigación.
  • Relación con los artistas. Como ya podemos imaginar en este punto, los gestores entrevistados privilegian proyectos emergentes, críticos e insertos en las tendencias contemporáneas, además casi todos tienen interés por acciones que toquen los límites de la definición de artístico y se vinculen con prácticas ancladas en la cotidianidad. La encuesta también arroja como resultado que para acceder a estos espacios de circulación los interesados en mostrar/mostrarse deben apelar a diversas vías: convocatoria, presentación de propuestas, investigaciones e intereses particulares de los directores de los espacios (cualquier parecido con la realidad institucional es mera coincidencia)
  • Modelo expositivo. En todos proyectos los recursos, como espacio, mobiliario e iluminación, permiten flexibilidad para adoptar distintos modos de hacer exposiciones, en el 63% de los casos los artistas invitados pueden participar activamente en las decisiones de montaje.
Tabla 3. ¿Cómo organizan los montajes? Respuestas a la pregunta 13.2 de la encuesta aplicada durante la investigación.

De la conjetura propuesta y el modelo expositivo a aplicar

Habiendo aclarado ya que la experiencia en Bogotá transformó mi interés por los “espacios” en interés por la “circulación”, que las herramientas usadas no fueron exhaustivas ni muy ortodoxas, pero intentaron ser formales; sólo queda aventurar una apresurada conjetura sobre el papel de estas estrategias alternativas en el campo del arte en Bogotá y explicar cuál será el modo de exponer la información recopilada e intuida durante la residencia.

Según cuenta Pierre Bourdieu (2002: p. 33) en un texto original de 1966 (Campo intelectual y proyecto creador): “Todo acto cultural, creación o consumo, encierra la afirmación implícita del derecho de expresarse legítimamente, y por ello compromete la posición del sujeto en el campo intelectual y el tipo de legitimidad que se le atribuye.” Todo el que asume una voz (o inicia un “proceso de singularización” como lo definen Guattari y Rolnik) siente el derecho y la necesidad de ser escuchado. Nadie grita al vacío, menos al asumir tomar la palabra frente a una comunidad. Los espacios/estrategias, dicen lo que dicen buscando resonar en los otros, tratando de ser escuchados por sus pares en el campo del arte. Se consideran legítimos y sus acciones pretenden legitimación. La tensión (“los conflictos, ficticios o fundamentados”) entre instituciones y acciones emergentes es para el autor francés “el factor más decisivo del cambio cultural”, pero depende no sólo de las posiciones de cada actor vinculado al campo sino también de cuáles son las razones que “se dan para vincularse” (Bourdieu, 2002: p. 41). En el juego entran no sólo el problema del ejercicio de la circulación y visibilización, sino la pregunta por la propia legitimidad.

Las razones problemáticas para legitimar los vínculos son muchas. Preguntas sobre la idea de arte, preocupaciones por la apertura de las instituciones, conciencia sobre la asunción de la propia voz como acción política, reconocimiento de nuevos públicos, posibilidad de plantear ajustes a las políticas públicas, inclusión de nuevas prácticas en el campo del arte, crítica al mercado, a la cultura, a los clichés de la contracultura. La cuestión de los espacios de arte pasa por pretender una definición absoluta de arte, como Jacques Ranciere (2005: p.69) señala en un texto publicado por el MAMBA15:

 “La cuestión de los espacios del arte sería simple si se refiriese a la de los modos de presentación de los productos del arte definidos por sí mismos. Desgraciadamente semejante relación de continente a contenido no existe en ninguna parte. La idea de que existe el arte en general –y no distintos artes al servicio de tal o cual fin- es característica del régimen estético del arte”

No hay arte sin un contexto que construya la definición, “sin un régimen de percepción y de pensamiento que permita distinguir sus formas como formas comunes”. (Ranciere, 2005: p.18). Al situarse en el campo, desde su propia declaración de intención, los espacios alternativos producen formas distinguibles como arte. Además la visibilidad funciona como una instancia de legitimación social donde los jóvenes (estudiantes, profesionales recién graduados, artistas emergentes, etc.) optan por generar sus propios espacios de circulación como un camino expedito hacia la realización de sus proyectos.

La paradoja del campo es que la pretendida legitimación, ocurre en la medida en que los proyectos se vuelven prestigiosos y logran la articulación con otros proyectos o con la institución, lo que implica un cierto grado de institucionalidad, aquella contra la que se revelaban en sus acciones iniciales. Las tensiones de la legitimidad son las tensiones de la justificación de la propia existencia. Detentar el discurso, o auto-esgrimirse con él requiere un grado de validación colectiva que no debería anquilosar las prácticas. Ranciere (2005: p.72) propone la solución de esta paradoja desde la producción de nuevas ficciones, de nuevos modos de presentación.

“… el problema no consiste en denunciar la información oficial, el papel de los medios, etc. El problema consiste en crear formas de intervención que no se limiten a suministrar otros datos, sino que cuestionen esta distribución de lo dado y de sus interpretaciones, de lo real y de lo ficticio. Los espacios del arte pueden servir para este cuestionamiento si se dedican menos a los estereotipos de la denuncia automática o a las facilidades de la parodia indeterminada que a la producción de dispositivos de ficción nuevos. Porque la ficción no es la irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las relaciones establecidas entre los signos y’ las imágenes, entre la manera en que unos significan y otros, hacen ver.”

En lugar de la crítica destemplada, el remedo al cubo blanco o las relaciones verticales entre las distintas instancias de gestión, los proyectos alternativos tienen, por su propia naturaleza, la obligación de generar otras posibilidades realmente capaces de diferenciarse de lo establecido. Las propuestas incluidas dentro de la muestra tienen ese propósito, aunque algunas sean más eficaces que otras en alcanzarlo.

Coherente con esta necesidad De artistas para Artistas no será una exposición restringida a un espacio determinado, que exponga una síntesis de los resultados de la investigación. La enorme cantidad de material recopilado y la diversidad de proyectos identificados, obligó a buscar un nuevo dispositivo, que permitiera concentrar datos y facilitar al público el acceso a contenidos alojados en la web, que ayudan a perfilar de un panorama general.

Con el apoyo de Plataforma Bogotá, Laboratorio de Arte, Ciencia y Tecnología de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el producto final de esta exposición es una página web que se sirve usara un modelo de Visualización de Datos para presentar contenidos interrelacionados. Al hacer uso de una interfase amigable y una representación visual interactiva, la meta es concentrar todos los contenidos web disponibles, acerca de los espacios auto-gestionados, y presentar de forma comprensible la enorme estructura de información que da cuenta de las acciones, exhibiciones, polémicas e ideas, cruzando los medios existentes en una sola plataforma.

Los espacios/estrategias están agrupados en seis núcleos. De artistas para artistas, localizados, iniciativas de artistas que cuentan con una sede estable para el desarrollo de sus actividades de circulación. De artistas para artistas, itinerantes, acciones de circulación emprendidas por artistas en espacios, móviles, inestables o virtuales. Galerías sostenibles, proyectos comerciales emprendidos por artistas que no buscan lucro sino la sostenibilidad del espacio y la posibilidad de potenciar proyectos formativos y visibilizar a artistas emergentes. Open studios, centros de talleres de artistas que desarrollan alguna actividad de circulación a lo largo del año. Históricos, espacios autónomos cuyo trabajo se desarrolló entre el 2000 y el 2012, pero en la actualidad no están activos. Además, como un pequeño extra presentaré una lista sencilla, (…algunos que no son de artistas…) donde incluyo algunas iniciativas de autogestión, con sede estable, que no son regentadas por artistas pero aplican modos de acción con lógicas distintas a la comercial y la institucional.

Versión en PDF del texto y el directorio de espacios aquí

Susana Quintero Borowiak*

* Proyecto ganador de la curaduría para curador internacional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012

 

Notas

  1. Beca de Residencia para curador internacional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012.
  2. Instituto Distrital de las Artes: dependencia distrital cuya misión es “Generar condiciones para el desarrollo del campo del arte en el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital a través del fortalecimiento de las dimensiones de investigación, formación, creación, circulación y apropiación.”
  3. Tomado de: http://idartes.gov.co/index.php/escenarios/galeria-santafe
  4. Acta Mesa # 1, 29 de junio de 2011, asistentes: David Lozano, Liliana Angulo, Jaime Cerón, Nadia Moreno, Santiago Trujillo, Adriana Correa, María Alejandra Garavito, María Antonia Giraldo, Marta Bustos, Katia González, María Villa, Jimena Andrade, Julieth Galvis y Diego Sabogal. Copia facilitada por el IDARTES
  5. Pueden encontrarse más datos sobre estas discusiones en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=58164
  6. Relatoría a encuentro con Nekane Aramburu. Martes 13 de noviembre. Copia facilitada por el IDARTES
  7. Ver programa en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=59352
  8. Ver registro de intervenciones en: http://arte.uniandes.edu.co/tipos-evento/modus/
  9. Mayor información en: http://www.curatoriaforense.net/niued/
  10. Mayor información en: http://www.gestionautonomadearte.net/site/
  11. Mayor información en: http://www.trabajadoresdearte.org/site/index.html
  12. Mayor información en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=17923
  13. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=132
  14. Ver anexo 1
  15. Museo de Arte Moderno de Barcelona.

 

Bibliografía

ALBARRACÍN,  Víctor  (s.f.).  El emprendimiento de la causa pérdida. En: Giros y desvíos. Una aproximación a la gestión en las artes visuales. Bogotá: Ministerio de Cultura.

BOURDIEU, Pierre (2002). Campo de poder, campo intelectual. Tucumán: Editorial Montressor (Primera edición: 1966)

CAMACHO, Alix y Fernanda ARIZA (2010). Sobre la autogestión como prácticaartística. Emergencia #4

ESCOBAR, Juliana y David AYALA ALFONSO (2010). Espacios de posibilidad. Sobrelas formas y los alcances de los proyectos de (auto) gestión. Emergencia #4.

GUATTARI,   F.   y    S.   ROLNIK   (2006). Micropolítica.Cartografías del    deseoMadrid:Traficantes de Sueños.

GUZMÁN, Carlos Felipe. (2010) Ensayo y error para espacios independientes. Emergencia #4

MARÍN GARCÍA, Teresa, MARTÍN ANDRÉS, Juan José y Raquel VILLAR PÉREZ. (s.f.). Mapa de vínculos de actividades artísticas (auto-gestionadas) en la Comunidad

Valenciana,2001-2011.  Disponible en: http://lacolectivalab.wordpress.com/2012/05/05/emergencias-colectivas-mapa-de-vinculos-de-actividades-artisticas-autogestionadas-en-la-comunidad-valenciana-2001-2011/

Petroni, Ilze y Jorge Sepúlveda (2011). Autónomos, no independientes. Disponible en: http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1215

Ranciere, Jacques (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona.

Roca, José Ignacio. (2005-2006).Abriendo Espacios. Arteria, Año 1 #4

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De artistas para artistas. Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá.

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