Conversación con Carolina Ponce de León

La siguiente conversación con Carolina Ponce de León hace parte de Conversaciones con el fantasma, de Martín Nova* Treinta y dos entrevistas con historiadores, curadores, críticos y artistas en torno a los últimos cincuenta años del arte en Colombia.

Conversación once | Carolina Ponce de León

Sábado 30 de mayo del 2015, es la una de la tarde. Estamos en su apartamento de Chapinero Alto. Carolina lleva dos años de haber regresado al país luego de un par de décadas viviendo en el exterior. Este es un espacio con una buena biblioteca de arte y una colección de obras de pequeño formato, exquisitamente colgadas, que evidencian el trabajo curatorial, incluso en su casa, con su colección personal.

Carolina, es usted una de las grandes figuras de las últimas décadas en la curaduría y de la crítica en nuestro país, y posee un gran entendimiento de lo que sucede en el arte nacional. Todos los caminos conducen a Roma: me ha pasado con las entrevistas que vengo realizando, que todas me llevan a Ca­rolina Ponce de León. Con una visión muy integral del arte, y ahora con una gran capacidad de impactar desde su nuevo rol en el Ministerio de Cultura. ¿Cómo terminó usted vinculada al arte y qué representa el arte para usted?

Tengo una relación con el arte desde pequeña. Recién nacida, mi familia se mudó a Nueva York y vivimos ahí los primeros once años de mi vida. Mi madre tenía un gran interés por las artes en general —la pintura, la literatura, el teatro— y por ello visitábamos con frecuencia el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Yo tenía una fascinación con la idea misma de los artistas. Me encantaban las fotografías de artistas: Matisse ya viejo pintando con un palo largo, Picasso pintando en calzoncillos, Hugo Ball recitando poemas dadaístas con un cono en la cabeza. La idea del artista, la idea del arte, la idea del museo como espacio que consagra obras de arte: eran cosas que me deslumbraban desde muy joven. Que hubiera tanta ceremonia el torno al arte. Además, desde niña he tenido una predisposición natural hacia lo que podría llamarse la bohemia, hacia la rebeldía funcional y creativa. Me atraían los seres que contradecían los parámetros normativos de la sociedad; el hecho de que los artistas abrían otros caminos y posibilidades, otras preguntas. Esa fue mi primera relación. Además, dibujaba muchísimo, pensaba que sería artista. Siempre he tenido inclinaciones muy fuertes hacia lo creativo y de hecho comencé estudiando Arte, pero después la vida me llevó por otro camino. Fui madre muy joven, y por ser madre joven y ser la que ganaba el pan de la familia, me fui a trabajar al Museo de Arte Moderno de Bogotá con Beatriz González. Mi primera etapa fuertemente formativa fue el trabajo que hice a su lado en el departamento de Educación del Museo de Arte Moderno, coordinando el programa de educación del museo durante dos o tres años. Ahí entendí el arte desde otra perspectiva, ya como un vehículo de educación, de comunicación. Esos son mis inicios.

¿Cuál fue la primera exposición que recuerda en esa infancia que la marcó tanto?

Me acuerdo sobre todo de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tenía una fascinación muy grande por Jackson Pollock, con sus cuadros maravillosos. El Guernica. Una obra pequeña de Orozco con una cabeza verde que me producía miedo, Max Ernst, Paul Klee, Matisse, quizás los pintores que tenían una sensibilidad más infantil.

¿La llegada al Museo de Arte Moderno de Bogotá fue casualidad o fue buscada?

Fue buscada. Yo me había ido a vivir con mi marido Mauricio Cruz y mi hijo Sebastián, cuando nació, a Ginebra, Valle. Éramos hippiesitos, más yo que Mauricio, claro. Yo hacía un pan cada día, y también yogur y queso y mermeladas. Bordaba. Traducía libros y ensayos sobre Marcel Duchamp para Mauricio en cuadernos escolares. Estando allá, leímos que se iba a inaugurar la sede actual del Mambo, en el 77 o 78, y me dije que ahí quería trabajar. Al regresar a Bogotá pedí una cita con Beatriz González para pedirle trabajo. Ella me pregunta: “¿Y usted qué experiencia tiene?”, y yo le contesté: “Ninguna”. Era joven e ingenua, pero le conté un poco mi vida y ella se fascinó porque, por vía de mi mamá, yo había conocido artistas y le conté las anécdotas. A Beatriz le gustó mi corta biografía, mi personalidad algo excéntrica y esa voluntad que tenía, y me dijo que podía trabajar con Daniel Castro en la Sala Infantil del museo, pero que no me podían pagar, igual lo hice a pesar de ser una joven madre con una familia por mantener. Como al mes me dieron un puesto remunerado, y coordinaba el departamento de Educación con Beatriz, mi jefa.

¿Beatriz fue entonces como una mentora?

Sí, Beatriz González fue la figura singularmente más importante para mi proceso formativo en esa época, a finales de los setenta, comienzos de los ochenta. Definitivamente, el momento más animado y propositivo del Mambo fue en la época cuando Serrano era el curador. El museo estaba en un buen momento. Entonces fue un privilegio estar ahí, aprender, sobre todo al lado de Beatriz González, porque ella imprimía en el trabajo una razón de ser más grande que el solo educar, y era la de fortalecer cada vez más la institucionalidad del museo. La escuela de guías que creó Beatriz, por ejemplo, ofrecía un espacio único para el estudio y la reflexión sobre la historia del arte y la teoría que no existían a nivel universitario. El trabajo educativo que se hacía en torno a las exposiciones tenía un espíritu lúdico, intuitivo y de experimentación. Era muy estimulante. Por esa experiencia decidí irme a París a estudiar Museología e Historia del Arte y, cuando regresé a Colombia, fui nombrada como la primera directora de la sección de Artes Plásticas de la Luis Ángel Arango, que se acababa de crear. Eso también fue un fruto del rol de Beatriz como mentora.

El tema de los mentores es importante. Dar y recibir. José Ignacio Roca la mencionaba como una de sus dos mentores.

José Ignacio estaba recién graduado de Arquitectura de la Universidad Nacional cuando lo invité a formar parte del equipo de la Luis Ángel como museógrafo. Yo tenía convicciones muy firmes en ese momento. Heredé eso de Beatriz. Creía de manera férrea que uno debía ejercer una función pedagógica en un sentido amplio, como guía. Yo tenía una capacidad de trabajo enorme: escribía la columna semanal en el periódico, tenía el cargo en la Luis Ángel, en algún momento enseñaba en la Universidad del Rosario. Sentía que hacía falta educar mucho, ayudar a formar criterios, construir un público para el arte más allá del campo mismo. Entonces, la vinculación con José Ignacio tenía ese sentido: orientar el trabajo hacia la construcción y apropiación de una sensibilidad contemporánea. Todo el trabajo llevaba esa misión implícita: cada puesta en escena (museografía), cada texto de sala, cada curaduría. Y en ese sentido, José Ignacio era un aliado a través de la museografía. El arte es muy complicado de comunicar, especialmente porque la gente no está expuesta a él desde su escolaridad y suele estar alienada de poder participar y pertenecer a una contemporaneidad sensible por prejuicios de que el arte es elitista, crítico, antipático, tal vez; arbitrario, una cantidad de cosas. Desde mi columna era muy importante para mí intentar escribir no solamente para el medio artístico, que es lo que suele pasar con la crítica de arte: se hace para ser leída por otros críticos o solo por los artistas. Yo buscaba dirigirme a un público general, escribir sin jerga, pero a la vez intentando lograr sensibilidad y rigor. Era mi intención, aunque fallé muchas veces: tratar de usar un lenguaje que cualquiera que hiciera un mínimo de esfuerzo pudiera entender e interesarse. Quería intentar romper esas barreras que separan el arte de otros fueros de la realidad. Eso fue crucial en la ética de trabajo que establecimos con José Ignacio y con otros del equipo. Suena un poco arrogante hoy en día hablar en esos términos, pero el empeño era uno de generosidad. Estábamos viviendo un momento de transición que por un lado era generacional y por el otro era del sistema del arte y del arte mismo. El programa Nuevos Nombres reflejaba un poco ese momento de transición. Hoy en día el programa se organiza de manera muy diferente a como yo lo concebí y organicé durante sus primeros diez años. Hoy tiene un carácter más institucional, es anual, con ocho o diez artistas. En su concepción original era un programa fresco y poco predecible. Contaba con pocos recursos. No tenía otra intención que la de mostrar más ampliamente el trabajo de los artistas de las nuevas generaciones. Este modelo más introspectivo intentaba contrarrestar la noción de espectáculo que caracterizaban las muestras de arte joven en esa época (setenta, ochenta, noventa) a través de eventos como el Salón Atenas de Serrano y luego la Bienal de Bogotá. Esos escenarios de arte joven hacían énfasis más en lo joven (que había que entender como transgresor y controvertido, términos muy valorados por Serrano), lo joven como un paquete total, y menos en el trabajo individual, específico, de los artistas. La vanidad institucional se alimentaba del ímpetu del arte nuevo.

Siempre que se hacía un Salón Atenas, Eduardo lo promocionaba como lo más controvertido y de vanguardia del momento. Entonces me parecía que los artistas quedaban supeditados a otro tipo de proyecto. A Eduardo le encantaba armar bochinche, publicitar controversias imaginarias. Nuevos Nombres, en cambio, buscaba bajar el tono un poco gratuito de la celebración de lo joven per se. Eran exposiciones individuales simultáneas, de dos o tres artistas que rotaban más o menos cada dos meses. Mucha gente pasó por Nuevos Nombres: José Antonio Suárez, María Fernanda Cardoso, Johanna Calle, Delcy Morelos, Alberto Baraya, Nadín Ospina, Luis Luna, mucha gente. La primera exposición de Doris Salcedo fue en Nuevos Nombres. Darle otra escala y concentrarse en la obra de cada artista le dio mucho peso al programa. Cuando me fui de la Luis Ángel el programa comenzó a cambiar. José Ignacio volvió el modelo más democrático al involucrar a curadores invitados. Yo fui más dictatorial, me inventé el programa y era su curadora exclusiva. A nivel personal, eso fue importante para mí porque a través de las diferentes curadurías fui afinando y consolidando mis intereses, que eran amplios y diversos, pues aparte de los artistas que te acabo de nombrar había muchos otros que quizás no alcanzaron el reconocimiento nacional que merecían, pero que hacían un trabajo valioso, como Carlos Salazar, Ana Claudia Múnera, Rafael Ortiz y Miguel Huertas (quien fue el primer artista en participar en el programa). Una de las últimas exposiciones que organicé, la de Germán Martínez y Manuel Romero, fue quizás la que más quise de todas.

La otra gran exposición que representó ese momento de transición fue Ante América, una exposición que hice en 1992 con Gerardo Mosquera y una curadora norteamericana llamada Rachel Weiss. Esa exposición fue un parte aguas. Armamos una escuela de guías, en la que participaron muchos agentes reconocidos de la escena artística actual. La guía estrella era Jaime Cerón, un muchachito deslumbrante. Así como cuando uno dice que los niños de hoy nacen sabiendo cómo manejar un computador, así era Jaime Cerón con su comprensión del arte contemporáneo.

Me habló mucho de su mamá, ¿es sobre todo porque en esa época la lle­ vaba a museos?

Mi mamá siempre ha sido una persona con una curiosidad intelectual infinita. Le gustan la literatura, el jazz, el teatro y el arte. Pintó durante algunos años. Estudió decoración de interiores, pero desarrolló una carrera como diplomática y periodista. Eso creó un ambiente familiar muy influyente para mí.

Ahora me hablaba de que en esa época suya en el museo se vivía un mo­dernismo tardío y que se dio un giro importante en el arte colombiano. ¿Cuál fue ese giro?

Estamos hablando de comienzos de los años ochenta. Alberto Sierra lanzó la revista Arte y Arquitectura, una publicación muy importante, a pesar de contar con solo ocho ediciones, pues además de ser una de las únicas revistas especializadas en Colombia, junto con Arte en Colombia, de Celia Birbragher, tenía un carácter quizás más comprometido con el pensamiento artístico contemporáneo, y logró algo importante como los escritos de artistas como Beatriz González, Luis Caballero y Álvaro Barrios. Sierra también organizó el Encuentro de Arte No Objetual en Medellín, en el que participó gente increíble como Cildo Meireles, Ana Mendieta, Felipe Ehrenberg, Carlos Zerpa… Fue muy emocionante. Medellín era un centro artístico muy dinámico en esa época, con los eventos de gran escala que hacía tu abuelo Leonel Estrada. Y, al mismo tiempo, el modernismo tardío se sentía fuertemente allí con la nueva generación de escultores: Ronny Vayda, Hugo Zapata, Alberto Uribe, John Castles. Entonces había un auge de tendencias formalistas que pueden considerarse del modernismo tardío. Luego, a mediados de los ochenta comienza a haber un giro que hace posible que artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, María Fernanda Cardoso y otros empezaran a surgir con propuestas artísticas que subvertían de alguna manera el canon modernista por sus procesos creativos y contenidos que invitaban a mirar, explorar y comentar asuntos mal llamados extraartísticos. Por ejemplo, la revisión crítica de la historia y de las iconografías del poder en la obra de José Alejandro Restrepo, o la respuesta desde el arte a la ola de violencia política que escaló por todo el territorio nacional y en los centros urbanos, porque todo el mundo vio su realidad inmediata afectada de manera directa. El arte comenzó a explorar esa experiencia. Junto con eso, estaba también la transformación de las prácticas artísticas, nuevos materiales ya cargados de significación cultural, medios tradicionales de la pintura y escultura se expandieron a la experimentación, la instalación, el video y el performance. Es una época en que las mujeres artistas tenían mucha fuerza trasgresora: Beatriz González, María Teresa Hincapié, Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, es el momento, también, en que se rescata la obra de Débora Arango. Un momento muy lindo.

¿Y posteriormente ha habido más giros?

Sí, siempre los hay. Desde que regresé de Estados Unidos los cambios que percibo tienen mucho que ver con el sistema del arte. La institucionalidad cambió; hay más mediación. Serrano se retiró del Mambo y la institución bajó su perfil. Se fundó el Museo de Arte del Banco de la República. Se consolidó la feria de ARTBO, haciendo que el mercado alcanzara la fuerza dominante y algo desequilibrante que tiene hoy. Todas esas cosas influyen muchísimo en cómo se hace arte hoy en día y en cómo se recibe y se valora. Por otra parte, las escuelas de arte proliferaron, surgieron programas de posgrado especializados en campos que antes no existían, especialmente en la formación teórica. Hay más gente graduándose, año a año, de artista o de profesional del campo, lo que ha llevado a que el mundo del arte sea ahora inabarcable en su totalidad porque no hay una infraestructura capaz de contenerla. (Hacemos una interrupción para ver un libro de Milena Bonilla en el que escribe El Capital, de Marx, con la mano izquierda. Y un libro de Gabriel Mejía, de Lenín sobre el Estado, donde él reemplaza la palabra “Estado” por “Amor”, en todo el texto).

Un tema recurrente en estas conversaciones, por la diversidad de personas que entrevisto y sus generaciones, es sobre la polémica de si la pintura murió, sigue muerta o resucitó…

La pintura es de esas cosas que nunca muere, aunque siempre le están declarando su muerte. Siempre hay alguien pintando, entonces no ha muerto. Quizás lo que ha muerto es un interés en ella, que puede ser una muerte mediática porque se crean estas olas de promoción que imponen de manera casi imperativa un foco sobre la innovación y la renovación. Y puede ser también porque las prácticas artísticas se han expandido más allá de los medios plásticos y formales, entonces, ante esto es difícil pero no imposible proponer algo convincente y no anacrónico desde la pintura. En el arte cabe bien la expresión never say never, porque todo es susceptible de cambiar, irse, volver, renacer, reinventar.

Sobre curaduría: una definición de Szeemann sobre el curador, en una de las mundiales entrevistas de Hans Ulrich Obrist, dice: “Debe ser flexible. A veces es un sirviente. A veces un asistente. A veces le da ideas a los artistas sobre cómo presentar su trabajo. En exhibiciones de grupo es coordinador. En exhibiciones temáticas, el inventor. Pero lo más importante sobre la curadu­ ría tiene que ver con el entusiasmo y el amor. Con un poquito de obsesión”. ¿Cuál es la importancia o rol del curador en el mundo del arte actual?

De todas las cosas que hago: escribir, enseñar, historia del arte, crítica de arte, ahora estoy en el Ministerio de Cultura, me identifico ante todo como curadora. Me formé como curadora muy intuitivamente, cuando estaba en la Luis Ángel, aunque de forma curiosa, por cuestiones de la institucionalidad, no se daba el crédito a la curaduría. Creo que en los catálogos figuraba algo así como: “Curaduría: sección artes plásticas”. Así que yo no hacía las exposiciones, las hacía el Banco o la Luis Ángel. Pero más allá de eso fue en ese contexto que descubrí y aprecié el ejercicio de la curaduría. Lo que más me cautiva de ese proceso es trabajar directamente con los artistas. Descubrir las mil maneras en que se aproximan al mundo, otras lógicas para pensar y hacer. Eso tiene que ver con lo que te decía antes, mi fascinación desde niña por las personas que existen y piensan y viven de manera diferente, que operan con una escala de valores que no necesariamente apunta hacia el bienestar económico y material. Y sí, en esa relación artista-curador, el curador puede volverse todo eso que dice Obrist, es una relación bien compleja. De todas maneras, para mí el ejercicio de la curaduría permite entrar en diálogo con esas otras lógicas, en complicidades con artistas y tener una relación más íntima con las obras. Y a partir de todo eso, armar universos sensibles, compactos, inteligentes, que dependen de cómo construyes el espacio para generar relaciones y resonancias entre las piezas, para crear recorridos donde cada obra es ella, autónoma, y a la vez parte de un todo. Es propiciar diálogos misteriosos que surgen desde las asociaciones entre los objetos mismos. Ese sistema de relaciones que plantea un guion curatorial, parte quizás de una motivación intelectual, de un propósito específico, pero se desarrolla mediante capas que se vuelven metalenguajes que en el mejor de los casos van más allá de lo enunciado en el texto curatorial. Uno realmente descubre la exposición en el proceso de montaje. Ahí es donde se revela. Eso es lo que me atrae de la curaduría, todo lo que está más allá del texto escrito, de la hipótesis. Es un reto que una curaduría no sea la ilustración de un texto, pero que en cambio se manifieste y se resuelva y se comunique de manera visual y espacial y editorial y…

Requiere conocer…

Sí, toda puesta en escena cambia con solo mover algo cinco centímetros. Si está más arriba o abajo. Si hay luz o penumbra. Amo la curaduría por eso, por su capacidad de crear momentos de armonía, momentos de vibración, de resonancia, de tensión. Cada curaduría sugiere secuencias y recorridos. Es como como una partitura. Y, como decía antes, me gusta cuando esa construcción se puede hacer a partir de un diálogo creativo con los artistas. Para mí, eso es alimentación existencial.

¿Quiénes son sus grandes amigos?

Aquí en Colombia mis dos grandes amigos del alma y de la vida son Luis Fernando Roldán y Ana María Rueda, y, desde mi regreso a Colombia, me he acercado mucho a artistas y curadores de generaciones más recientes, como Diego Piñeros, Ximena Gama, Juan Cárdenas, Edinson Quiñones, Nadia Granados y Santiago Rueda. Amigos de muchas generaciones. Soy multigeneracional.

Frente a lo que me dice del curador, ¿cree que el curador también es artista?

Ese concepto es siempre algo controversial, pero es una controversia tonta. Para mí una curaduría propone un sistema de comunicación que no consideraría arte, aunque para ello se necesita tener capacidades que son propias de un artista; por ejemplo, una inteligencia intuitiva y visual, sensibilidad al espacio, etc. Se puede decir que alguien es un artista de la curaduría de la misma manera que puede haber un artista de la pastelería o de la ingeniería o de lo que sea. Es decir, alguien que eleva la práctica no-artística de la curaduría a otro nivel de percepción y de lo sensible. ¿Por qué no? Es posible aunque escaso. La puesta en escena de un proyecto curatorial, de una experiencia perceptiva, juntar elementos de diferente naturaleza —obras de arte, textos de sala, la construcción de espacios físicos y conceptuales, la imagen gráfica— puede hacerse con fórmulas y sin magia o sin fórmulas y con magia. Como el arte.

Y ha ganado mucho poder ese rol frente a lo que sucede en la escena artística.

En Colombia pasa algo rarísimo, que no entiendo del todo. Porque aquí el curador goza de una visibilidad mayor que en otras partes del mundo. Me sorprende siempre que veo el nombre del curador resaltado más que el de los mismos artistas. Tal vez porque me crié en la Luis Ángel Arango, donde no se identificaba el trabajo curatorial por nombre, me parece desproporcionado el protagonismo que se le da a los curadores. Hay mucha vanidad en torno a la curaduría y por eso la relación artista/curador es frecuentemente una de amor y odio, porque se resiente el poder que tienen de exclusión y de inclusión. Si hay algún poder, es un poder mediocre, temporal, furtivo. Siempre. La mayoría de los curadores independientes, como muchos artistas, tienen que dedicarse a otros oficios para ganarse la vida. Y aunque un curador tiene la capacidad de generar mucha ganancia, no es para sí, es para el artista o la galería o el coleccionista. Las curadurías se hacen por contratos de prestación de servicios y por lo general por chichiguas. Son una parte importante del sistema del arte que alimenta el mercado, pero esa platica no pasa por sus bolsillos. Si los artistas supieran que los curadores también son explotados por la mayoría de las instituciones, tendrían un poquito más de compasión por ellos, a pesar de que, en todo caso, sí hay mucha vanidad de por medio.

Carolina, ¿hoy en día en temas de arte qué la obsesiona, qué no la deja dormir?

Lo que más me intriga en este momento, a lo que menos tengo respuesta en este momento, son las cuestiones de moral y ética en torno al arte que se hace sobre a la situación política en Colombia. A mi generación le tocó la incidencia del narcotráfico en el conflicto armado y su repercusión en la ciudad, la toma del Palacio de Justicia y la masacre que ocurrió con la intervención del Ejército, el desarme del M19, la Constitución del 91, el exterminio de la Unión Patriótica. Y surgió un arte que respondía directamente a eso. Doris Salcedo, Oscar Muñoz, Juan Fernando Herrán, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, entre muchos. Y a diferencia del arte político de otras épocas, que era más literal y didáctico, más panfletario, el de este momento era de alguna manera más filosófico en cuanto pensaba más en temas de vida y muerte que en tácticas de denuncia, más en la experiencia humana, en el trauma, en la pérdida, en la memoria. Y aunque no es explícito, se deduce un tono algo moralista. A mi regreso, después de veinte años por fuera, lo que más me desvela e intriga es el trabajo de artistas que rompen con ese canon, que cuestiona la doble moral y el arte político en sí mismo. Gente como Edwin Sánchez. Ayer leí un texto que él publicó en una revista de Errata, donde habla de una acción muy fuerte y violenta que hizo en una calle céntrica de Bogotá, tapando una persona indigente, sin brazos ni piernas, con una caja. La acción está documentada en un video. Cuando lo vi, sentí el horror porque rechazo toda forma de maltrato, y más aún cuando es en nombre del arte. Pero el texto es tan interesante, por cómo abre el espectro de las responsabilidades sociales, de las dobles morales, del moralismo facilista, tan interesantes sus preguntas y atrevimiento y reflexión. Y es curioso porque el texto logra desplazar la brutalidad de su gesto hacia una visión hiperrealista de una realidad mucho más compleja y cruel. Entonces me interesa mucho lo que hacen artistas como él, como la Fulminante, Nadia Granados, como Wilson Díaz, Elkin Calderón, Carlos Castro, Paulo Licona, Edinson Quiñones, porque están mirando más allá de los códigos neoliberales, porque ven el horror de frente, sin eufemismos, y se apropian de él sin estetizarlo, sin condenarlo, revelando otros parámetros para esta experiencia social y política colectiva que no entiendo del todo, pero que me retan a entender. Eso es precisamente lo que me gusta del arte, cuando de repente te enfrentas a obras que desestabilizan lo que dabas por seguro. Por ejemplo, esta obrita que ves en la pared de Edinson Quiñonez, con unas hojas de coca prensadas y cinco balas, cada una tiene tallada una letra de la palabra Cauca. Es una obra que Edinson expuso en Arco-Colombia 2015 de manera ilícita porque él no estaba invitado. Unos días antes de que el presidente Santos fue a recorrer las galerías colombianas que participaban en Arco habían matado a dos comuneros indígenas en el Cauca. Antes del recorrido del presidente, Edinson logró colgar esa obra en una pared de la feria, así de contrabando, y se paró al lado de ella vestido con una ruana guambiana a esperar al presidente. Cuando Santos pasó con su comitiva ministerial, Edinson se les acercó para hablarles de su testimonio sobre los dos indígenas asesinados. Ese gesto de desobediencia en medio de la feria, del gran mercado global, esta transgresión discreta y poderosa, ante la comitiva presidencial, causó una irrupción tan elegante y digna. Me conmueve mucho.

Pone un tema importante sobre la mesa. Actualmente, se discute mucho que los artistas se lucran sobre el sufrimiento de otros y luego no les devuelven nada a esos afectados por la violencia que les sirvieron de inspiración, o de obra…

Ese es un tema muy complicado y muy debatido. En las páginas de Esfera Pública uno puede leer a muchos críticos que están reflexionando muy inteligentemente sobre las relaciones entre el arte político y el mercado, o sobre el arte político patrocinado por corporaciones con prácticas cuestionables. Es una discusión importante, que no tiene fin. Pero además del debate crítico me interesa también la respuesta de artistas que tratan el tema desde ámbitos fuera del mercado, por ejemplo, la obra de Edinson que acabo de mencionar, o la de otros artistas que cuestionan eso que mencionas de la ética, pero ya desde el hacer.

Sobre el tema que plantea de Esfera Pública, y sin caer en la nostalgia, es muy discutido hoy el tema de la crítica. En estas entrevistas todos coincide en que no hay crítica en Colombia. Otros dicen que se ha trasladado a otros medios como blogs, redes, y pueden tener razón. ¿Qué opina?, ¿hace falta para el arte Colombia una crítica más profunda?

La crisis de la crítica de arte es ya un cliché recurrente. Sí hay crítica, obviamente la hay. Desde el momento que existe Esfera Pública, y hay veinte personas escribiendo ahí, esas personas hacen crítica. Fui jurado del Premio Nacional de Crítica hace poco y me consta que hay un pensamiento crítico de alto nivel. Inclusive, creo que hay más crítica de arte ahora que nunca, lo que faltan son canales efectivos para circularla, porque los canales de ahora están en las redes sociales, en los blogs, en los memes. Así como Instagram permite que todo el mundo sea fotógrafo, Facebook y Twitter permiten que cualquiera sea crítico. Pero el ejercicio crítico, tanto el reflexivo como el espontáneo de las redes sociales, es insular, en el sentido de que solo existe para la gente del medio. La crítica de periódico, que está dirigida a cualquier ciudadano, cumplía una función importante, aunque no muy valorada que era la de potencialmente poder inscribir el arte en la vida social. Me encanta que The New York Times tiene cuatro o cinco críticos de arte, porque eso incita al lector a integrar el arte a su vida cotidiana. Cualquier persona ajena al medio artístico puede ejercer el derecho a disfrutar de la oferta cultural. El periodismo cultural no me parece tan efectivo o suficiente para lograr eso. La crítica tiene más sex-appeal.

En su caso, esa crítica tan activa que ejerció en la prensa hace años, ¿por qué dejó de hacerla?

Porque me fui.

¿Y por qué no retomarla, si coincidimos en que se necesita y hay pocas personas que podrían hacerla?

Porque no soy la voz que se necesita ahora. No creo tener los elementos para ser una voz útil, te lo digo sinceramente. De todas formas nadie me ha invitado.

¿Cuáles son esos elementos?

Entender las sensibilidades de ahora desde adentro. Yo puedo llegar a entenderlas y a asumir posiciones críticas ante ellas. Pero siento que la crítica más efectiva es generacional porque las relaciones entre producción artística y pensamiento crítico están informadas por códigos y experiencias culturales e históricas comunes, la música, los eventos y el clima político, los programas de televisión. Hay sensibilidades nuevas y los pensamientos críticos que las acompañan. Me interesa tanto el arte que hacen las nuevas generaciones como leer las voces críticas de esas generaciones porque son parte de un todo. Sí me interesa seguir escribiendo críticamente, pero no en el formato anterior de la inmediatez. No estoy en otro tiempo, pero sí en otro tempo.

Yo creo que es importante que lo haga. Me decía Beatriz González que Carolina Ponce tiene algo que tenía Marta Traba: que cuando entra al estu­ dio del artista captura la esencia de la obra y del artista, se lo digo como un elogio. Cuénteme ahora sobre Efecto Mariposa.

Mariposa es una compilación de textos. Conferencias que di en diferentes momentos, ensayos para catálogos, hay una parte que reúne una selección de las columnas que publiqué en El Tiempo y El Espectador, y una última sección está dedicada a una investigación sobre la crítica de arte que hice gracias a una beca de Colcultura. Es un libro que aún representa mucho en lo que creo con respecto al mercado y las instituciones, aunque mi sensibilidad con respecto al arte ha evolucionado. También representa bastante la época de los ochenta y noventa, porque las preocupaciones generales del momento, las relaciones entre el arte, los artistas y las instituciones, por ejemplo, el impacto de la narco violencia, todo eso marcó mucho el tono y los tópicos de esos textos.

Hay una generación de los años cincuenta, los de Marta a quienes men­ ciona. Me dice que es usted muy bohemia, y en esa época existía ese mundo alrededor de la bohemia. Luego la bohemia se acaba y se transforma, tema que surge en otras entrevistas. El artista se puede confundir con una especie de celebrity, aquí y en el mundo. ¿Eso qué impacto tiene?

No hay una bohemia como la de los cincuenta, pero sí hay desorden, flujos nocturnos, espacios autogestionados de artistas convertidos en lugares de encuentro. Cuando llega la noche, ves manadas de artistas caminando, en estados alterados o no, por las calles de la ciudad, creando comunidades temporales, instantáneas y breves, que se reconfiguran a lo largo de la noche. Yo no conocí algo parecido en el medio artístico de Bogotá antes.

Hoy ven, tal vez, que el artista sí puede ser un medio de éxito económico, antes ni pensado…

No sé quién tiene ese estatus de celebrity, quizás Oscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas y Doris Salcedo. Serían los tres celebrities.

¿Botero?

Quizás. Es que cuando pienso en arte tengo mi tope generacional. Me refiero más bien a gente que está haciendo su vida cotidiana en alguna proximidad con uno.

Regresando a su historia, cuénteme sobre esos diez años en el Banco de la República. ¿Cómo fue esa vivencia?

Fue increíble, porque realmente se fue inventando todo. Partí de cero. Al comienzo era yo y había una máquina de escribir, sin tener ni idea de lo que estaba haciendo ahí. Hasta que poco a poco se fue armando el equipo, estructurando el programa, y sobre todo fui definiendo el lugar desde el cual quería trabajar, mejor dicho, la visión. Me formé en la Luis Ángel. Pasaron cosas muy importantes: una fue el programa de apoyo a las áreas culturales del banco en las regiones, que se hacían con exposiciones itinerantes de la colección permanente y con la mediación de artistas como Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, María Teresa Hincapié, muchos otros, que recorrieron el país dictando talleres y conferencias, haciendo curadurías. Eso tuvo un impacto muy positivo pues llenaba un vacío enorme en la formación en artes visuales, con artistas muy talentosos y comprometidos y a la vez le daba a estos artistas la oportunidad de fortalecerse como pensadores y pedagogos. Las grandes exposiciones tenían un carácter más institucional, pero me parece importante el énfasis que se hacía en realizar exposiciones monográficas de artistas colombianos —Ramírez Villamizar, Wiedemann, Luis Caballero, Juan Antonio Roda, Andrés de Santa María— que permitían avanzar en el estudio de sus obras. Y también lanzamos la Cátedra Luis Ángel Arango, como otro ejemplo de un programa que buscaba suplir las carencias en la formación artística en materia de teoría e historia. La cátedra de la Luis Ángel aún sigue hoy. Es casi inimaginable pensar que hubo una época inicial menos reglamentada, entre comillas, de lo que es hoy. Los procedimientos actuales son precisos. Hoy cuentan con mejores bodegas, departamentos de conservación, equipo de museografía, de curaduría. Los espacios expositivos son impecables. Pero mis afectos estaban más claramente arraigados en el programa de Nuevos Nombres, que estaba dedicado a mostrar artistas que aún no contaban con exposiciones individuales. Darío Jaramillo me decía Sadam Hussein, (era la época de la Guerra del Golfo), porque yo convertía cuanto espacio encontraba libre en la Luis Ángel en sala de exposiciones. De hecho, Nuevos Nombres tuvo lugar en muchas salas diferentes. Y era un programa que se hacía con un recurso mínimo. Cuando hicimos la exposición de Doris Salcedo para mostrar las obras de su tesis de maestría en Parsons, me había apropiado de unas salas en la Casa de la Moneda totalmente inadecuadas como espacios expositivos. Tenían un tapete espantoso color rata que logramos hacer quitar un tiempo después. ¡Pero las obras de Doris se mostraron sobre ese tapete!, y eso ya era una cosa inconcebible. Nos recuerdo a las once de la noche, parados en unos butacos, instalando unos cucuruchos de papel bristol alrededor de las lámparas porque no teníamos spots, y queríamos que todo se viera de lo más neoyorquino posible —como si no existiera el tapete—. Entonces hicimos las caperuzas de papel, ¡en el Banco de la República! Nuevos Nombres se hacía, con ese espíritu de ingenio, casi como si fuera un espacio alternativo. No había recursos porque no se había valorado aún ese programa, tanto que mi rol era de todera: hacía la curaduría, diseñaba los plegables y catálogos, los escribía, hacía los textos de sala, dirigía el montaje.

¿Por qué el banco creó ese cargo?, ¿qué lo motivó?

El banco había formado una colección de arte del siglo diecinueve y veinte muy grande. Jaime Duarte French, quien fue el primer y único director de la Biblioteca entre 1958 y 1983, era quien adquiría las obras de la colección. Y compró un poco de todo, arbitrariamente. Algunas piezas importantes parecían haber sido adquiridas bajo la guía de Marta Traba. Entonces, gracias a esa colección se fue consolidando la labor del banco con el arte y, después de que Duarte French se retiró fue evidente la necesidad de crear una infraestructura para conservar, orientar y completar ese patrimonio.

Cuénteme sobre “Ante América”, entiendo que eso fue lo que motivó su cambio.

A inicios de los noventa se animó un debate crítico desde las “periferias” culturales sobre las relaciones interculturales norte/sur, centro/periferia, las políticas de la identidad, las estéticas posmodernas, es decir, todos los temas importantes del discurso poscolonial. Es cuando los centros del arte en Estados Unidos comienzan a reconocer e integrar expresiones indígenas, negras, blancas, feministas, inmigrantes, voces de las minorías culturales, grupos marginalizados, dentro de un paradigma reventado de lo que hasta ese entonces se definía como el arte occidental. Cuáles son las líneas de subordinación, cuáles son las historias no reconocidas por la historia hegemónica del arte definido desde los Estados Unidos y Europa. En ese contexto, invité a Gerardo Mosquera a planear una exposición e invitamos a la curadora norteamericana Rachel Weiss a unirse a nosotros. Esto fue en 1992. Y de ahí surgió “Ante América”, que consistía en dos exposiciones y un simposio que se organizaron en la Luis Ángel Arango. En la exposición principal, “Ante América”, participaron veintisiete artistas —entre ellos Guillermo Gómez-Peña, Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo y María Fernanda Cardoso— y, la segunda, “Cambio de Foco”, incluía a ocho artistas latinoamericanos que trabajan con medios fotográficos. “Ante América” luego viajó, con apoyo de la Rockefeller Foundation, a Caracas, a San José de Costa Rica y al Queens Museum en Nueva York, el Yerba Buena Center for the Arts en San Francisco y a varios otros museos en San Diego y Kansas. Esto fue algo muy especial porque fue la primera vez que se organizaba desde Colombia una exposición de esa magnitud, que se presentara en museos importantes de Estados Unidos.

Con esta exposición quisimos hacer un corte transversal de sur a norte, con artistas predominantemente latinoamericanos o de origen latinoamericano, pero también afroamericano y nativo-americano. Es decir, con esta exposición quisimos plantear una visión hemisférica de las Américas, no solo en términos geográficos, sino como una formación diversa y meta-cultural que aspiraba a validar otras historias del arte y otras lógicas culturales a las del paradigma euro-céntrico que tendía a excluir el arte latinoamericano de la modernidad occidental.

Otra cosa importante a destacar es que “Ante América” se organizó en un momento muy complicado de la historia política del país por la narco violencia y el estado general de confusión política. Este telón de fondo es importante de resaltar porque la exposición se organizó justo cuando comienzan a surgir artistas que trabajan sobre temas relacionados con el impacto de la violencia política en la vida colombiana. Esto explica en parte la recepción negativa que tuvo “Ante América” por parte de la crítica local, que rechazó con vehemencia el tono político de la muestra y más que fuera a ser la cara del arte latinoamericano en el exterior. Porque en Colombia el modernismo representado por artistas como Alejandro Obregón y Edgar Negret seguía dominando tanto lo que se exhibía en las instituciones, como el mercado del arte y el discurso crítico. Así que “Ante América” fue importante también como una oportunidad de revisar los discursos universalistas y nacionalistas que legitimaban aún el modernismo colombiano.

Y cuénteme de “Por humor al arte”.

“Por humor al arte” fue una exposición muy divertida, obviamente por el humor, pero también porque tenía esas capas de ironía y sátira ante las cuales uno no sabe si reír o llorar. Claro está que fue una exposición muy diferente de “Ante América”, aunque también tenía su dosis crítico. Quise mucho esa exposición porque me interesa el espíritu trasgresor del humor, esa mezcla de alegría y horror. Todas las dimensiones del humor me parecen importantes como expresión crítica y cultural. Y la exposición buscaba eso: mostrar algo tan propio de la idiosincrasia colombiana, ese sarcasmo, el doble sentido, el humor como una manera de manifestar una inconformidad, el humor como una forma de irrupción. Había obras excelentes, por ejemplo: las medias veladas de María Fernanda Cardoso que estiraba con agujas y que parecían dibujos africanos, los juegos de palabras de Fernando Uhía, el escudo nacional de Bernardo Salcedo, quien era un maestro en lograr un humor incisivo y mordaz. Otros artistas que participaron fueron Antonio Caro y Beatriz González, ambos utilizan el humor consistentemente en su práctica.

Y es curioso porque hay una tendencia persistente entre los críticos a despedir a los artistas que emplean el humor como simples bromistas. Pero hay algo fascinante en esa transgresión del humor en el arte “serio”, su capacidad de desestabilizar una situación mientras que, en una fracción de segundo, también logra atraer al espectador.

¿Aparte de esas, cuáles son las exposiciones que recuerda con más cariño?

Toda la serie de exposiciones de Nuevos Nombres, porque como te expliqué antes, esas se hicieron casi como actos contra-institucionales. Había una ambivalencia, claro, al fin y al cabo tenía lugar en una gran institución, pero porque se destinaban pocos recursos para su realización había algo vital, imprevisto, improvisado, inmediato, que se hacía un poco a espaldas de la institución.

Una exposición que hice con mucho cariño, pero que no tuvo una buena recepción por parte de la crítica y los historiadores del arte, fue la retrospectiva de Darío Jiménez que titulé “Un paréntesis en el olvido”, porque sabía de antemano que una vez que se cerraba, este artista y sus imágenes regresarían al olvido. No sé si tú sabes quién es Darío Jiménez. Fue un pintor bohemio, de Ibagué, más o menos de la misma generación de Débora Arango, y que murió alcoholizado. Y tenía unas pinturas impresionantes, líricas, alegóricas, llenas de alusiones al deseo erótico, pero también de referencias a la religión. Eran imágenes influenciadas en parte por el muralismo mexicano, pero también algo naíf. Estábamos en pleno auge de la nueva figuración, entonces la exposición caía muy bien en ese momento porque mucha de la pintura que se estaba haciendo en ese entonces venía de ese legado. El equipo de esa exposición también fue muy especial. Hice la curaduría, mostrando una selección de casi cien obras en dos pisos de la antigua Biblioteca (antes de su renovación) y el proyecto educativo lo hicieron María Fernanda Cardoso y Doris Salcedo. Doris y yo estábamos fascinadas con la figura de Darío Jiménez porque era un hombre muy lúcido en medio de su ebriedad radical, y muy ambicioso en medio de su marginalidad. Era un ser muy atormentado y oscuro y dramático. Hicimos un catálogo que incluía un ensayo mío, quizás el único estudio que existe sobre su obra, y sus escritos, editados por Carlos Valencia Goelkel, donde se ven claramente las dimensiones y obsesiones de este ser. Esta exposición me importó también a otro nivel, que tiene que ver con aquello de la oportunidad en un país tan centralizado como Colombia. ¿Cómo hubiera sido el desarrollo artístico de Darío Jiménez si hubiera recibido el apoyo y reconocimiento que merecía? ¿Es posible insertar un nombre en una historia del arte colombiano de manera retrospectiva? ¿Qué hubiera pasado con la obra de Débora Arango si no fuera por el empeño obstinado de Alberto Sierra y del Museo de Arte Moderno de Medellín? Pero ¿Dario Jimenez, de Ibagué? Todas esas preguntas señalan un drama que supera la de los demonios de Darío Jiménez, y es lo relegados que se encuentran los artistas que están por fuera de los circuitos de validación.

Otra exposición que quise mucho fue una que hice cuando estaba de curadora en el Museo del Barrio de Nueva York de la pintora cubana Carmen Herrera. Esta también fue una exposición de rescate, pues fue su primera exposición en un museo, con un catálogo y ensayo sobre su obra. Carmen tenía ochenta años en ese momento. Cuando visité su estudio descubrí unas pinturas muy finas de abstracción geométrica, y curiosamente mis colegas, curadores latinoamericanos en Nueva York, me aconsejaban no hacerla por considerarla una figura menor. Pero en el curso de mi investigación descubrí que ella anticipaba a otros pintores abstractos tanto latinoamericanos como gringos, y estaba convencida del aporte que ella hacía a este género. A diferencia de Darío Jiménez, a Carmen le fue mejor pues ahora a sus cien años fue homenajeada por el museo Whitney de Nueva York. Estas dos exposiciones representan algo que ha sido muy importante para mí, y es ver más allá de la luz del mainstream. Incluso toda la serie de Nuevos Nombres fue hecho en ese espíritu. El “arte joven” tenía sus momentos anuales, con los salones Atenas o la Bienal de Bogotá, pero estaban al margen de lo demás. Hice la primera exposición de Doris, y fui la única que escribió sobre su trabajo durante cinco años. Los museos, las galerías, el mercado, todos miraban hacia otro lado. Nuevos Nombres, en su momento, era el único consistente en mostrar a las nuevas generaciones de manera sistemática.

La retrospectiva que le hice a Beatriz González en Nueva York, en 1998, también tenía el sentido de mostrar, por primera vez allí, en la capital del arte, la obra de una artista que yo consideraba la más importante del país, y que no contaba con el reconocimiento adecuado (que se podía fácilmente medir en términos del mercado) si se comparaba, a nivel nacional con sus contemporáneos. La gran figura internacional del arte colombiano en ese momento, por lo menos en el imaginario mediático colombiano, era Fernando Botero, que estaba llenando parques y avenidas por el mundo con sus esculturas. Pero mi apuesta estaba en Beatriz González, a quien consideraba una artista muy superior, y me dio un gusto enorme cuando la exposición tuvo una crítica excelente de media página en The New York Times.

Más recientemente, está la exposición que hice el año pasado, 2014, con Santiago Rueda, a partir de la colección de arte contemporáneo del Banco de la República. Porque siempre es un reto crear narrativas coherentes a partir de piezas aleatorias. Fue un buen reto que implicó también un diálogo muy enriquecedor entre Santiago y yo por las perspectivas tan diferentes sobre cómo entendíamos una historia del arte en Colombia de los últimos años.

“Tres décadas en expansión…”

Se llamaba “Uno lo mío y lo tuyo, tres décadas en expansión”. Uno lo mío y lo tuyo es el título de una canción de los Aterciopelados.

¿Cuál sueña que le falte por hacer?

No sé. No tengo una reserva de exposiciones que quisiera hacer. Tendría que pensarlo. Ahorita estoy dedicada al trabajo que tengo en el ministerio y estoy entregada a eso. De todas maneras estoy en un punto en que me gusta trabajar con otros, más que hacer una curaduría yo sola. Hay curadores y pensadores de arte de las nuevas generaciones con los que me gustaría trabajar. Aunque sí hay un proyecto que he querido hacer desde hace tiempo, y siempre he pensado que el colaborador ideal sería Lucas Ospina, y es una exposición sobre un género de arte que yo llamo el surrealismo socialista y que se da silvestre por toda Colombia. Son esas obras, por lo general simbólicas, muy intrincadas, que hablan de la condición humana. La mano que sale de la tierra liberándose de sus raíces y sostiene un huevo y del huevo sale un arcángel desnudo, y es la noche y hay seres en posición fetal bajo la tierra, pero también hay una luz brillante del más allá que invita a un mejor destino. Algo así. Ese es un género vernáculo, generalmente hecho por artistas empíricos, y que se hace con ambiciones muy grandilocuentes de lo que debe ser el Arte, con mayúscula. Pero en principio, en general, lo que me interesa en este momento es trabajar a varias voces, y sobre todo de manera intergeneracional, porque sola no me parece tan interesante, y en el diálogo de las diferencias hay mucha riqueza. Eso me parece estimulante.

Una pregunta que siempre hago y muestra la diferencias de pensamiento. ¿Cuáles son los tres grandes artistas colombianos?

Detesto esa pregunta. No la quiero contestar. No me gusta porque establece jerarquías inexistentes. ¿Cuál es el criterio de valoración? Si es por el mercado y la reputación en el exterior, pues ya sabemos quiénes son. Si es por volumen, pues gana Botero.

¿Todavía pinta?

Hago estos libros, en esto se convirtió. Son libros para niños con dibujos y textos míos. (Me muestra dos textos infantiles: Había una vez, y dos y tres, y When little children go to sleep.

¿Si tuviera veinte años qué haría distinto?

No tengo grandes pesares o arrepentimientos por no haber hecho algo. No está en mi manera de ser. Yo aprecio que he construido una vida y una carrera dejándome guiar por mi intuición y mi voluntad de vida y por ciertos criterios que han sido como mis polos a tierra: mi interés en lo que pasa en los márgenes, ir en contra de la corriente, buscar crear visibilidad ahí donde creo que hace falta, trabajar desde la curaduría y mis textos hacia una sociedad más tolerante, más abierta, menos mojigata. He tomado decisiones muy radicales como dejar la Luis Ángel en lo que se podría considerar el tope de mi carrera, para la aventura de irme a Nueva York y ser curadora allá y en San Francisco. Si tuviera veinte años, y me gustaría tenerlos porque hay más oportunidades hoy en día para los artistas que a mis veinte, tendría que entenderme en estas coordenadas del campo del arte, saber quién soy y qué quiero hacer en función de las dinámicas de hoy. Mi trabajo ha sido relacional, en el sentido que me ha interesado ubicarme con respecto a lo que hay y lo que falta. He trabajado mucho con impulsos de ir en contra e impulsos de ir a favor. Impulsos de trabajar en contra del mainstream, en contra de lo obvio y lo predecible, de la mojigatería, de lo binario… Los impulsos a favor, prefiero no decirlos en voz alta, porque suenan ingenuos y hippies, aunque no lo son. Pero sí, apuntan hacia un mundo del arte más generoso y menos insular.

¿Retrospectivamente, cree que sí era el momento adecuado para irse?

Sí. Ahora, mi vida hubiera sido totalmente diferente si yo me quedo. Pero no vamos a saber cómo hubiera sido. Me fui un poco con el instinto de que mi vida era predecible aquí. ¿Cuáles eran las expectativas? Otros cargos, hacer el trabajo con lo mejor de mis habilidades, ser más estable, morir. Me atrae lo incierto, la aventura, de alguna manera, poner a prueba la vida. Ahora estoy feliz de haber regresado, y esa también fue una decisión radical. Lamento que me perdí la génesis de todo el movimiento artístico que transformó el campo en las últimas dos décadas, que no fui parte de él, porque es más dinámico y diverso que lo que viví en los ochenta, noventa, pues de alguna manera me tocó trabajar muy sola, a nivel profesional. Siento que me perdí un momento importante, pero viví otras cosas, también vitales, fundamentales, que no cambio por nada. Entonces estoy contenta con mi experiencia de vida, con haberme ido, así no cuadra tan nítidamente con la lógica estándar de lo que debe ser el desarrollo personal y profesional.

El mercado, ARTBO, ¿qué defectos tiene?

El fenómeno del mercado me interesa como algo para estudiar y estoy haciendo grandes esfuerzos para entenderlo antes de resignarme a él. Pero sí le veo muchos defectos, sobre todo en Colombia, pues aquí ha adquirido una fuerza bastante influyente y desestabilizadora, con una función de validación demasiado impositiva sobre cuáles son los artistas del momento. Aquí no hay una infraestructura suficiente ni para los artistas, ya que la gran mayoría no tiene galería que los represente, ni para las galerías que no cuentan con una base de coleccionistas suficientes para sostenerse bien. Y por eso me parece que el mercado distorsiona, y crea ese espectáculo de la especulación y de la líbido capitalista. El mercado crea la ficción: que si cuesta lo vale. Y ese sistema de valoración no es correcto o suficiente o claro. Es decir, la ficción de que existe una equivalencia entre valor de mercado y valor artístico. Y no siempre es el caso. Si la expresión pública del mercado son las ferias de arte, siento que esos escenarios empobrecen el arte y tergiversan su razón de ser. O quizás no, quizás hoy en día el arte como commodity es su razón de ser. Con eso lucho. Pero de todas maneras esos escenarios para mí carecen de energía cultural.

Muestran una versión aseptizada del arte. Una de las razones por las que me gusta estar en el Ministerio de Cultura es porque desde el Estado se pueden fortalecer otros puntos, a los artistas para que puedan trabajar fuera de las lógicas del mercado, a los espacios auto-gestionados por artistas que intentan generar modelos de sostenimiento alternativos, el mismo salón nacional crea un polo que ayuda a poner el mercado en una proporción más justa, todo esto podría ayudar a complejizar más el medio para que no todo sea el mercado. Y de por sí, no todo es el mercado, por eso me interesan tanto los proyectos artísticos que proponen otras vías, por ejemplo El Mercadito de Paulo Licona, una venta dominical en el mercado de las pulgas de “basurita cultural” producida por artistas, porque parodia la megalomanía del mercado del arte, sin negar la circulación de dinero, otro ejemplo es el proyecto Ping-Pong, también de Licona, que es un restaurante (esporádico) en su taller, con una sola mesa de ping-pong para doce comensales, donde además de ofrecer una fina experiencia gastronómica, proponía una alternativa de convivencia y sostenibilidad fuera del mercado y de la institucionalidad tradicional del arte…

¿Una frustración suya…?

Me parece frustrante la insuficiencia de oportunidades para el medio en general. Por ejemplo, me parece que el programa de estímulos del ministerio está bien estructurado; sin embargo, el presupuesto es demasiado corto para apoyar el campo para tener un impacto real, sobre todo en cuanto a eso que decía antes sobre la necesidad de fortalecer diferentes puntos del medio artístico para que el mercado deje de ser la punta de la pirámide. Otra frustración quizás puede ser la excesiva insularidad del medio, que he mencionado ya varias veces, su carácter tribal.

¿Para dónde va el arte?

No sé. Cuando fue el boom de la pintura en los ochenta, nadie se imaginaba que después vendría una larga era de fotografía-instalación-videos, fotografía-instalación-videos, fotografía-instalación-videos (risas). Hay cierta pendularidad en los movimientos del arte, así que quizás regresarán las manualidades, el virtuosismo, la idea de lo fabuloso, un arte hecho para los sentidos. Pero quién sabe para dónde va. Rico no saberlo. El tiempo dirá.

 

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Carolina Ponce de León fue Directora de Artes Plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1984-1994) donde lanzó y realizó la curaduría del programa Nuevos Nombres, el cual fue determinante para la definición del arte de las nuevas generaciones artísticas de los años ochenta y noventa, y de exposiciones seminales como Ante América (junto con el curador cubano Gerardo Mosquera y la norteamericana Rachel Weiss).

En 1995, se trasladó a los Estados Unidos donde ha sido Curadora del Museo del Barrio en Nueva York y Directora de la Galería de la Raza en San Francisco (1999-2011). Sus proyectos curatoriales han merecido el reconocimiento y apoyo del National Endowment for the Arts Washington, D.C.; The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Nueva York;  the Creative Work Fund, San Francisco; the California Arts Council, Sacramento; the National Association of Latino Arts & Culture, San Antonio; y The San Francisco Foundation, San Francisco. Junto con Santiago Rueda, es curadora del montaje actual de la Colección de arte contemporáneo del Banco de la República. Se desempeñó como Asesora de Artes Visuales del Ministerio de Cultura entre 2015 y 2016.

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*Martín Nova nació en Medellín (1978). Estudió Administración de Empresas Universidad de los Andes. Es Especialista en Mercadeo Estratégico CESA 2004, y Executive MBA, Kellogg, 2014. Trabajó en Nielsen de Colombia como consultor en Marketing del 2001 al 2008. Es Vicepresidente de Mercadeo del Grupo Éxito desde 2009. Experto en temas de mercadeo e innovación. Es también productor ejecutivo del hito Colombia, Magia Salvaje, película colombiana más vista en la historia. Este es su primer libro.