Hasta el próximo 29 de noviembre estará expuesta Bis. Dos ensayos sobre monumentos de independencia una de las últimas exposiciones que albergará la Sala Alterna de la Galería Santafé. Vale la pena visitar esa sala, que pronto será un lugar histórico de las artes plásticas de la ciudad, para ver una exposición de arte que propone un diálogo con algunas imágenes y obras del pasado. Con este nuevo proyecto Camilo Ordoñez despliega un conjunto de piezas que conversan entre ellas y con el espacio de exhibición que las acoge a través de una diversidad de estrategias visuales que involucran la escultura, la fotografía, el dibujo, la arquitectura y el video.
Antes que nada el título sugiere una redundancia de la cual los espectadores van a ser partícipes. Bis refiere a que una cosa debe repetirse o ya está repetida: cuando el público tras largos aplausos exige otra canción en un concierto, entonces el cantante debe hacer un bis, o cuando en la nomenclatura de la ciudad una calle se repite porque tiene el mismo número de la anterior acompañado de bis, éste señala que es una calle diferente y distinta (por supuesto!) a la que le precede. Así pues, bis sirve para describir algo que está repetido, pero que de cualquier manera en su repetición no puede ser la misma cosa. En ese orden de ideas la propuesta de Camilo, siguiendo el título, trata de una recreación de algo ya existente y conocido para todos, en este caso, monumentos de independencia, los cuales se presentan de una forma nueva y con un significado diferente (¿como recompensa por nuestros aplausos?), pero de que en cualquier caso no puede separarse o diseccionarse por completo del original, del que le ha precedido y al cual debe su existencia.
En efecto Camilo parte de documentos e imágenes referidas a la historia nacional que involucran monumentos escultóricos, y representaciones de lugares donde ocurrieron las gestas de independencia. Justo se ingresa a la sala, se observa un conjunto de seis piezas gráficas en las que la imagen del pasado ha sido interferida: el artista ha tomado las fotografías oficiales de la celebración del Centenario de la Independencia en 1910 que muestran la aglomeración de gente que fue testigo y partícipe de los actos inaugurales o celebratorios de algunas esculturas públicas. Invirtiendo el sentido original de las tarimas que hace cien años sirvieron para que unos elegidos pudieran dirigir los discursos y coronar las estatuas de los próceres, el artista ha proyectado en cada fotografía otras tribunas más aparatosas que las primeras, pero que, como antítesis de las originales, sirven como dispositivo para que el transeúnte del común acceda al prócer, ubicándose a su lado, a su misma altura, y pueda observarle de una forma nueva.
De cualquier manera, el modelo de tarima propuesta para cada una de las esculturas desplaza la centralidad del monumento al proponer a la multitud, así sea transitoriamente, como la protagonista del espectáculo. No deja de llamar la atención que las estructuras adquieren la sobredimensión y dramatismo que caracterizaron la celebración de hace ciento un años.
El siguiente conjunto de piezas se configuran a partir de fotografías contemporáneas de algunas esculturas públicas que hicieron parte de la conmemoración del Centenario de la Independencia: el Simón Bolívar de la plaza que toma su nombre, el Antonio Nariño, hoy ubicado entre el Capitolio y el Palacio Presidencial, y Policarpa Salavarrieta en su lugar original, sobre el eje ambiental. Las tres imágenes de gran formato no coinciden con el espectáculo multitudinario que las fotografías de hace cien años registraron, por el contrario, exhiben prácticamente una desolación que recuerda más bien a las que promocionan los lugares históricos en las guías de turismo. Sin embargo, llama la atención que una especie de estructura de madera sencilla y básica rodea las esculturas; en un primer vistazo parecen tarimas reales hechas in situ, pero al acercarnos la ilusión se revela: listones delgados de madera cortados y pegados cuidadosamente en cada fotografía dibujan las estructuras que por la austeridad de sus diseños parecen andamios de restauración. Estas obras toman como título Proun en referencia a la propuesta plástica con la que El Lissitzky materializó su concepción de un arte nuevo; a través de una mezcla de pintura y arquitectura los Proun avanzaban en la construcción de un nuevo espacio, dividido a través de elementos de todas las dimensiones, consolidando una unidad nueva y multifacética. En correspondencia los Proun de Camilo sugieren que una realidad nueva sobre el espacio urbano está próxima a materializarse. No obstante, han perdido el aspecto futurista y moderno de los originales; sus diseños básicos y sobrios encarnan una precariedad que parodia los grandes esfuerzos que en 1910 tuvieron que hacer las asociaciones privadas y un Estado en quiebra para financiar la realización de las esculturas.
Las referencias a la historia del arte en todo caso no son solo nominales; el artista ha colocado sobre una vitrina de la sala otros referentes representativos de la modernidad artística y de vanguardia: el Proun de la tarima móvil para Lenin que El Lisistzky elaboró en 1924 y el polémico proyecto de una escultura abstracta de Simón Bolívar que Edgar Negret elaboró en 1980. Las Tribunas y los Proun de Camilo dialogan visual y conceptualmente con ambos trabajos, pues si bien son estructuras que soportan una dimensión práctica, en todo caso encarnan las cualidades de la escultura abstracta y geométrica reivindicada por la vanguardia constructivista: son objetos tridimensionales puros que se lanzan sobre el espacio, pierden la condición de material conciso y compacto para comportarse como objetos transparentes que traslucen su estructura interior, y dialogan con el espacio en el que se instalan.
Al mismo tiempo la precariedad y austeridad de los Proun hacen imposible no evocar la obra del artista cubano Carlos Garaicoa, quien ha plateado un maravilloso trabajo sobre posibles intervenciones sobre las ruinas de la Habana. Para el cubano la arquitectura se convierte en excusa para la elucubración formal, la distancia irónica prima sobre la nostalgia y un espacio de ficción surge a partir de pedazos físicos de la realidad. Como Garaicoa, Camilo recoge fragmentos urbanos, monumentos condenados al olvido, irrumpe en su tiempo y duración para proyectar en ellos una realidad inédita, igual o más absurda que la original, todo a través de un planteamiento plástico derivado de lo real.
Esta inversión de sentidos se mantiene en Campos, el segundo grupo de piezas de la exposición, que corresponden a imágenes de los escenarios donde algunos de los próceres alcanzaron su gloria. Varias fotografías hechas en cámara oscura construyen la vista panorámica actual de lugares donde ocurrieron batallas de independencia, y que fuera del contexto en el que se muestran, pasarían como representaciones nostálgicas de un paisaje cualquiera.
Al lado de esta fotografías se despliegan en una vitrina algunas publicaciones que incluyen representaciones diversas y opuestas del mismo tema; un libro abierto muestra una fotografía de la serie Campos de Batalla realizada por Bleda y Rosa, en otros vemos pinturas y dibujos sobre batallas de los colombianos José María Espinosa y Francisco Antonio Cano, y por último una publicación se abre en una página larga que al desdoblarse muestra una fotografía panorámica en blanco y negro del lugar donde sucedió la batalla del 7 de agosto de 1819. Los paisajes fotográficos de Camilo contrastan con las referencias plásticas en donde el escenario natural, y su vacío semántico, se desplaza por la narración “histórica” que toma protagonismo; en cambio los Campos de Camilo se acercan a los de Blenda y Rosa al otorgarle valor al vacío del lugar histórico y convertirlo en paisaje: en una representación de la naturaleza para la pura contemplación estética.
Pero la neutralidad y abstracción del paisaje tiene su contraparte en las dos últimas piezas de la exposición que recrean el escenario de la batalla de Boyacá. La primera consiste en un registro de video de la bandera de “Guerra a muerte” izada sobre el terreno que actualmente correspondería al lugar donde sucedió el hecho histórico; la segunda corresponde a una reproducción de una fotografía blanco y negro –la misma expuesta en la vitrina- sobre la cual el artista ha pintado diez banderas planas de color verde fluorescente. Sabemos el significado que tiene una bandera izada sobre un campo de batalla: simboliza el triunfo y, por ende, el control político que se ha ganado sobre el terreno; sin embargo tal sentido se trastoca en las dos intervenciones de Camilo, en primer lugar, porque la bandera de “Guerra a Muerte” al destacar el valor histórico del paisaje donde se erige se convierte en un monumento tanto efímero como absurdo. En segundo lugar, porque en la intervención a la fotografía del lugar histórico las banderas de guerra han sido reemplazadas por otras que en el mundo contemporáneo anuncian que sobre un terreno –el que delimitan precisamente- se proyecta una construcción de vivienda masiva y popular; en suma, estas dos últimas piezas sugieren la posibilidad de que otro proyecto surja de ese escenario de disputa, en donde confluyen literalmente -y de forma surrealista- pasado y presente, y juntos desarrollan una lucha continua.
Maria Sol Barón