El 18 de junio Jaime Iregui puso a circular una nota en donde se refería al poco interés del sector por buscar mecanismos de agremiación estratégica y alianzas sectoriales de acuerdo a una investigación desarrollada por la Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio de la SCRD.
La nota incorporaba un enlace externo a este documento que toma en cuenta las políticas generales del Estado en materia cultural y apoyado especialmente en la Agenda interna para la productividad y la competitividad del sector cultura, publicidad y medios (2007) y el documento Conpes 3659 de 2010 para el desarrollo de las industrias culturales y creativas en el país.
Este documento recoge las preocupaciones del distrito en lo relativo al campo de la producción cultural, con miras a desarrollar una apertura en los diferentes sectores que lo componen, empleando las herramientas que las ciencias organizacionales y administrativas ofrecen con un objetivo claro: empezar a considerar la cultura y sus creaciones como sujetos productivos que generan empleo y aportan al PIB del país, además de servir como elementos de cohesión e identidad que pueden reafirmar y consolidar los procesos de las culturas locales insertas en competitividades de orden global.
Una vez se consolida este “documento de estudio”, pasa a ser una guía importante en el desarrollo y construcción de políticas generales dirigidas al sector cultural desde la institucionalidad distrital.
Por lo tanto, vale la pena revisar su pertinencia y las metodologías aplicadas para convalidar su validez en un campo como es el de la cultura, tradicionalmente adverso a considerar los valores de las políticas organizacionales como complementos útiles en sus diferentes procesos de creación, producción y comercialización de sus bienes.
INDUSTRIAS CULTURALES, INDUSTRIAS CREATIVAS
El concepto de industrias culturales fue elaborado por Theodor Adorno en el libro Dialektik der Aufklärung (Dialéctica de la Ilustración) escrito con Max Horkheimer y publicado en Nueva York en 1944, mientras la segunda guerra mundial asolaba a Europa.
El exilio en América del norte le permitió observar el ascenso de la cultura de masas, soportada en las nacientes industrias del entretenimiento como el cine, la radio, la televisión, la fotografía y la música, las cuales proveían de manera discutible para Adorno, una instrumentalización de los contenidos del arte con el objetivo de afectar amplias capas de la población, provocando un peligroso totalitarismo al permitir el control de los contenidos de la cultura por las fuerzas económicas del capital.
En 1978 la UNESCO autorizó la creación de un programa de investigaciones comparadas sobre industrias culturales. Su elaboración se encomendó a la División de Desarrollo Cultural que organizó una reunión de expertos en Montreal durante junio de 1980.
De acuerdo con la UNESCO, las industrias culturales y creativas se pueden definir así: El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente protegidos por copyright y pueden tomar la forma de un bien o servicio. Las industrias culturales incluyen generalmente los sectores editorial, multimedia, audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y diseño.
El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades que incluye a las industrias culturales más toda producción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes producidos individualmente. Las industrias creativas son aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad.
El Reino Unido ha jugado un papel innovador en el desarrollo de estos modelos organizacionales aplicados al sector de la cultura. El Departamento para la Cultura, Medios de Comunicación y Deportes del gobierno (Departament for Culture, Media and Sport) elaboró el primer Documento de Mapeo de las Industrias Culturales en 1998 y 2001 como parte de sus esfuerzos para acabar la depresión económica que sumía a sus distritos y ciudades industriales. Estos documentos definen y clasifican las industrias creativas en trece campos distintos: (1) publicidad, (2) arquitectura, (3) arte y mercado de antigüedades, (4) artesanías, (5) diseño, (6) diseño de moda, (7) cine y video, (8) softwares interactivos de entretenimiento, (9) música, (10) artes de actuación, (11) edición, (12) software y servicios de computación, (13) televisión y radio[1].
En Colombia el tema de las industrias culturales y creativas ha empezado a contar con agenda propia al interior de diferentes organizaciones e instituciones como son el Departamento Nacional de Planeación, el Convenio Andrés Bello, la Cámara de Comercio de Bogotá, y el Ministerio de Cultura entre otros.
Es en este contexto que se da la investigación mencionada bajo el título de: CADENAS DE VALOR DE LAS ÁREAS ARTÍSTICAS EN BOGOTÁ: CARACTERIZACIÓN Y ESTRATEGIAS PARA MEJORAR SU FUNCIONAMIENTO.
Una primera aproximación comprende que se trata de detectar las oportunidades que ofrece el sector de las artes en general, bajo las premisas de competitividad en el marco teórico diseñado por el gurú de la administración Michael Porter.
A partir de esta premisa la investigación desarrolló un modelo de encuestas que aplicó a las diferentes esferas del arte, detectando las debilidades de cada sector en un escenario de competencias y habilidades para conquistar audiencias que interactúen con las producciones de cada campo a nivel de consumo y apropiación de las mismas.
Para elaborar este proceso la SCRD (Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte) contrató a la Universidad Sergio Arboleda, quien a su vez adelantó la ejecución del proceso con un comité constituido así: por la Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio, el asesor del proceso de organización; por las entidades adscritas (en su momento encargadas de las áreas, antes del inicio de funciones del Instituto Distrital de las Artes), un representante de la Dirección y el coordinador de área y, por parte de las entidades asociadas, el coordinador de la investigación, el experto consultor en temas de competitividad y un asesor con conocimiento y experiencia en el área del caso.
SUSTENTO TEÓRICO A PARTIR DE LAS TEORÍASDE MICHAEL PORTER
Un cluster en el mundo industrial (o cluster industrial) es una concentración de empresas, instituciones y demás agentes, relacionados entre sí por un mercado o producto, en una zona geográfica relativamente definida, para conformar en sí misma un polo de conocimiento especializado con ventajas competitivas[2].
Silicon Valley para la industria de las nuevas tecnologías o Hollywood para el cine son los ejemplos más recurrentes para referir un cluster industrial.
En el proyecto “Constelaciones” de Jaime Iregui aparecen prototipos locales de la tendencia espontánea que algunos sectores desarrollan ubicando sus empresas y negocios a modo de clústeres. El 7 de agosto para los repuestos y servicios de la industria automotriz, el barrio Restrepo para la industria del calzado o los almacenes de bicicletas sobre la calle 13. Sin llegar a ser unos verdaderos clusteres, la tendencia a converger en una misma zona geográfica ejemplifica muy bien el concepto de cluster.
Porter define el cluster de la siguiente manera: Concentración geográfica de empresas e instituciones interconectadas entre sí, que generan una masa crítica de competitividad exitosa en un campo particular[3].
Una vez el estudio define el concepto cluster como fórmula para aplicar al campo de las artes en Bogotá, ingresa otra definición al modelo: la cadena de valor. Esto significa hacer una descripción de las actividades dentro y alrededor de un sector empresarial determinado, para relacionarlo en un análisis sobre la capacidad competitiva de la organización. De esta manera se evalúa el valor que cada actividad agrega a los productos o servicios de la organización. La idea se basa en que un organismo empresarial es más que la suma de maquinaria, equipos, personas y capital. Porter sostiene que la habilidad para ejecutar actividades particulares y establecer vínculos entre estas constituye una fuente de ventaja competitiva.
¿Cómo identifican los elementos de esta cadena de valor, aplicada al universo artístico de Bogotá? Cada comité técnico entregó unas tipologías que tomaron en consideración, según el estudio, los principios de integración de las cadenas productivas, generando los siguientes 8 eslabones:
Investigación Þ Formación Þ Producción Þ Circulación Þ Comercialización Þ Promoción Þ Difusión Þ Consumo.
Cada uno de estos eslabones de la cadena de valor está sujeto al siguiente esquema de gestión interna:
Infraestructura, Gestión de sintonía con la comunidad, gestión de aprovisionamiento, gestión financiera y contable, gestión de recurso humano y gestión de tecnologías.
RELACIÓN ENTRE ESQUEMA METODOLÓGICO Y SECTOR DE ARTES PLÁSTICAS
El camino al infierno está lleno de buenas intenciones, dice el refrán popular, y este proceso generado desde la institucionalidad distrital para revisar el sector de las artes (literatura, arte dramático, danza, audiovisuales y artes plásticas), constituye un interesante comienzo para analizar el comportamiento y el estado de estas relaciones entre los diferentes actores que la componen. Para el interés de este ensayo, tomaré nota exclusivamente a partir del componente artes plásticas.
Existe como ya lo dije, un aparente noble propósito por introducir en el campo del arte toda esta ola de consideraciones alrededor del tema de industrias culturales e industrias creativas. El paso siguiente que da la SCRD, en cabeza de la Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio es elaborar este informe tomando el modelo Porteriano para adentrarse en el desempeño, problemáticas, estrategias y recomendaciones que se le puede hacer al sector de acuerdo a esta metodología invocada.
Y es ahí precisamente donde arrancan los problemas.
Me hago una primera pregunta: ¿quién tomó la decisión de aplicar este modelo y por qué? Porque una determinación de este tipo empieza y termina afectando todo un conjunto de decisiones que acabarán plasmadas en las políticas culturales de la ciudad para los próximos diez años, sin que nadie pueda preguntarse sobre la viabilidad del modelo, tomando en cuenta las lógicas que gobiernan el comportamiento de los actores del sector, por ejemplo, los artistas.
El modelo Porter goza de un reconocimiento internacional que lo hace demasiado apetitoso para nuestro medio académico, acostumbrados como siempre lo hemos estado, a canibalizar cuanta teoría aparece, siempre y cuando esta sea lo suficientemente exótica y venga con la marca del éxito en economías desarrolladas como EE.UU. o Europa.
Resulta curioso, por decir lo menos, que el modelo cluster de Porter sea invocado para un medio como el de las artes plásticas que se distingue por su accionar atomizado.
La efectividad de un cluster reside en la capacidad de interconexión que se genera entre los diferentes actores que participan del mismo y es sabido por todos que los artistas no están interesados en participar en discusiones grupales sobre políticas que afectan al medio mismo, o el desarrollo de estrategias para enfrentar las necesidades y expectativas del sector o mediante pronunciamientos que definan la posición de estos agentes frente al resto de actores que componen la cadena de las artes plásticas. No están interesados o simplemente no se ha descubierto el mecanismo que estimule la valorización del trabajo en equipo a nivel estratégico para el medio, de acuerdo a las necesidades y metas que subsisten en el sector.
La composición de los eslabones de la cadena de valor propuesta en esta metodología resulta bastante confusa, porque aplica la misma fórmula para cada componente artístico, sin hacer énfasis en las especificidades de cada medio.
El resultado de una metodología inapropiada, termina arrojando unas definiciones del sector equivocadas. No siempre es claro cómo un sistema de investigación específico, que ha tenido éxito en un campo determinado, pueda servir en otro campo diferente. Y aquí aparece la matriz del error de este documento. No hace ningún estudio previo sobre los sectores, antes de determinar el modelo metodológico a desarrollar y mucho menos considera la evolución histórica del sector desde finales de siglo XX a la fecha, por ejemplo, para tener indicadores del comportamiento sectorial con miras a establecer los ciclos evolutivos o involutivos a analizar que se hayan podido presentar en periodos determinados, para adelantar con precisión el estudio.
Precisamente una de las críticas que recibe el modelo de cluster Porteriano es su naturaleza descriptiva en detrimento del análisis dinámico. Michael Porter presenta las intimidades del cluster en su nivel organizacional, pero no existen estudios sobre su aparición y los tipos de desafíos que enfrentan y sus maneras de resolverlos. El análisis histórico –ausente en la teoría – debería arrojar muestreos exactos sobre este tipo de procesos para que su implementación en otras geografías pueda ser replicada teniendo en cuenta variables culturales.
Paradójicamente las consideraciones históricas que ayudan a un cluster a tener éxito frente a otro que no, el profesor de Harvard lo resuelve argumentando que eso se debe a atributos y oportunidades endógenas propias del desarrollo de cada cluster, lo que literalmente hace que su réplica sea una imposibilidad[4].
ANÁLISIS DE LA CARACTERIZACIÓN Y RESULTADOS
Tampoco se puede reducir la investigación a un cúmulo de derivaciones científicas asociadas a la prospectiva organizacional.
La investigación arroja una serie de resultados completamente válidos y tienen que ver con el intento de descifrar las desafectaciones internas que maneja el sector.
- No existen estrategias para la formación de públicos
- No existen dinámicas de visibilidad interna que permitan descifrar el comportamiento del medio
- No existe prospectividad hacia el uso de nuevos medios
- No existe apertura a mercados internacionales
- No existe interés del mercado financiero a invertir en el sector
Las anteriores categorías definen el conjunto de problemáticas que el estudio detalla.
A partir de este diagnóstico, la primera pregunta tiene que ver con la necesaria complementariedad que deben ofrecer los investigadores y las tácticas de solución aplicadas en la práctica.
La columna de acciones define unos ejes problemáticos, junto a unas estrategias y acciones de orden teórico con las cuales estos informes buscan una aplicación verdadera. Un análisis general de esta investigación permite rastrear la dinámica que provocan estos estudios: su oportuna teorización y diagnóstico y su disoluta efectividad en el campo práctico, porque la investigación parte de un presupuesto y no de una prescripción.
El eje de la complementariedad entre industrias culturales e industrias creativas con las ciencias administrativas y económicas debe ser precisamente eso: complementario.
¿Cómo se le puede preguntar a un activista cultural si considera en sus análisis prospectivos los intereses de la demanda? Esta pregunta sólo se puede hacer si existe un colchón económico y político por parte del encuestador (el Estado) que asegure la transparencia de la respuesta, en la medida que las mercancías culturales, para el caso de las artes plásticas, no siempre consultan el interés de la demanda porque su propósito reside en cuestionar – precisamente – las lógicas del consumo.
El arte, en algunos casos, asume la defensa de unos intereses que van más allá del orden establecido en términos de gusto y tendencias de los hábitos del consumidor habitual de arte. Si el arte considera importante consultar los hábitos del consumidor final, antes de proyectar sus producciones, estaría atentando contra una particularidad importante de su oficio: el carácter revolucionario – o su posibilidad – de subvertir el statu quo para ampliar la mirada de las cosas, en un sistema que tiende a asumir el cambio con obligada resistencia.
Este es apenas un ejemplo de esa extraña relación que la valoración comercial pretende aplicar al campo cultural.
No quiero decir que esté en contra de este tipo de alianzas que pueden ayudar al sector, pero su exitosa implementación requiere algo más que buenas intenciones y consultas interinstitucionales, entre consultores administrativos y económicos y agentes del sector creativo para planificar y aplicar el concepto de industrias culturales y creativas.
Por ejemplo, la publicidad, el cine o la televisión, son renglones dentro de las industrias culturales que han incorporado plenamente en sus sistemas de producción los aportes que hacen las ciencias administrativas. Los medidores de audiencias son una máxima que mide el éxito o fracaso de una producción televisiva.
Para el caso de las artes plásticas, sería un completo fracaso intentar tales metodologías, porque las propias políticas del estado en materia educativa no incluyen un trabajo fuerte en este campo que estimule el hábito de ver, entender y consumir arte. Y si existen, se tropiezan con otro tipo de problemas: los padres de hijos en edad escolar no son consumidores, especialmente si se ubican en sectores populares.
Definitivamente este público se encuentra en las clases medias con fuerte capital cultural[5] y en las clases altas asociadas naturalmente a la creación de capital cultural como parte integral de su sistema de valores.
En algunas prácticas contemporáneas del arte existe la tendencia a involucrar públicos por fuera de los consumidores naturales, con el propósito de singularizar sus comportamientos en relatos culturales adscritos al orden de la representación simbólica dominante, propias de algunas esferas del arte reivindicatorias de componentes sociales subalternos.
Esta lógica que gobierna estas tendencias, modela formas por fuera de la oferta y demanda habituales del capital económico, tornando complejas estas mismas relaciones, lo que produce una completa crítica a los sistemas competitivos que apuntan exclusivamente a resultados contables en términos de rentabilidad económica. Sin embargo, los circuitos dominantes en donde se difunden estas producciones simbólicas (museos y ferias internacionales) constituyen mercados posibles a estas paradojas propositivas de la cultura inscrita en el orden de la sociedad capitalista.
¿Entienden estos desafíos los agentes financieros? la respuesta es NO.
Por lo tanto, estos breves ejemplos, ayudan a entender lo lejos que están de entenderse los diferentes agentes que se quieren interrelacionar: cultura y capital. Las metodologías que gobiernan cada uno de estos sectores no pueden entrecruzarse impunemente, sin que medie antes el necesario conocimiento que uno debe tener del otro. De ahí que pueda decirse que para el sector de las artes plásticas, el diagnóstico establecido esta cerca de ser un fracaso más en las políticas que el estado distrital desarrolla para crear cadenas de valor en sus componentes que la integran, y en su relación externa con el sector financiero.
El argumento de que los artistas no cooperan en el acompañamiento a las políticas que afectan su propio sector puede ser válido visto desde la perspectiva del propio medio, como una posibilidad consustancial a su dinámica operativa, pero no exime al distrito, si tanto le interesa, de mejorar esos mismos mecanismos de participación que invoca.
Una posibilidad consiste en una mayor apertura de las especificidades que constituyen a cada uno de los sectores que se quieren acercar, evitando generar modelos unilaterales exitosos al interior de cada medio, pero peligrosos en su extrapolación.
He tomado apenas un componente de las cadenas de valor citadas en el documento: los artistas, mediante unos breves ejemplos. Faltaría revisar el conjunto que lo componen como instituciones universitarias, gestores culturales, curadores, críticos de arte, galeristas, coleccionistas, etc.
El componente economicista del análisis parece desvirtuar su interés profundo: conocer mejor cómo funcionan las piezas de un conjunto productivo asociado a las industrias culturales y creativas, sin que las metodologías aplicadas ahoguen las buenas intenciones.
Basta con revisar esa extraña relación que la academia mantiene con la realidad, para cuestionar este tipo de acompañamientos sectoriales o diálogos interinstitucionales.
Una mirada a los programas de la Universidad Sergio Arboleda deja ver que ni siquiera cuenta con facultad de artes, como para medir el interés y conocimiento que puede tener sobre el campo que pretendió “caracterizar” y “problematizar” para luego generar “estrategias” y “acciones” que como buenos (y en este caso se podría decir malos) ejercicios académicos, se quedan mirando la punta del iceberg que acechante, se prepara a aguijonear el Titanic de la cultura local mientras el show continua…
Guillermo Villamizar
[3] Clusters and the new economics of competition. Harvard Business review. 1998. Pág 79.
[4] What Was New About the Cluster Theory? What Could It Answer and What Could It Not Answer? Yasuyuki Motoyama. University of California, Irvine. Pág 9.
[5] Bourdieu es considerado un sociólogo de la cultura, a este respecto analiza la cultura desde la perspectiva de los campos en donde establece que las clases se diferencian por su relación con la producción, por la propiedad de ciertos bienes, pero también por el aspecto simbólico del consumo. En este caso la clase hegemónica se perpetúa en el campo económico, pero se legitima en el campo cultural. La estética más legitimada en nuestra cultura es la burguesa aunque también existe la estética de los sectores medio y la estética popular; sin embargo, las consideradas obras de arte no son más que un objeto que existe sólo en la creencia colectiva de quienes la reconocen como tal. El valor que se le atribuye a la obra de arte aumenta conforme se legitime en la estética burguesa y en el colectivo de artistas que aceptan dichas reglas de jerarquización. Para compartir la disposición estética de las obras culturales se debe contar con un entrenamiento sensible de clase a las cuales se accede a través de las posiciones en el campo. Participar del goce de las obras de arte manifiesta una posición privilegiada en el espacio social. Las prácticas culturales burguesas tratan de simular que sus privilegios se justifican por algo más estético y noble que el capital, eso es la cultura. Es por lo anterior por lo cual Bourdieu plantea que “El arte no existe”, lo que existe son diversos tipos de producciones legitimadas y aceptadas por los grupos hegemónicos políticos que tratan de salvar su posición en el campo por el gusto de la acumulación de estética. http://es.wikipedia.org/wiki/Pierre_Bourdieu
1 comentario
No es que a los artistas no nos interese la planeación de mecanismos para aplicarlos al medio en general del que hacemos parte, no es que las políticas nos sean indiferentes.
Lo que ocurre, es que raramente confiamos en el Estado [si en algún momento llegamos a hacerlo], y ello se debe a que sentimos una especie de traición cada vez que aceptamos ser partícipes de encuestas y damos nuestra opinión con libertad: estas respuestas son tomadas a conveniencia, como si de votos se tratase, luego son hechas andamiaje para sostener a oportunistas que, ilegítimamente, aparecen como representantes nuestros ante los gobiernos.
Eso, cuando aceptamos renunciar a un carácter marcadamente asocial, connatural al desempeño artístico.
Nuestro modo de ser sociables, es lanzar de cualquier manera y a través de cualquier mecanismo apto según la tradición o estudio lo hayan revelado, la obra; siempre y cuando se encuentre -lo más posible-, en armonía con nuestras exigencias.
No es que no nos interese:
Es que economizamos las energías, destinándoles preferiblemente a la creación.
Nos toca tener confianza en nosotros mismos, en que llegará el momento en que nuestro trabajo sea valorado con justeza, libre de las presiones a las que en su momento debemos poner cara.
Esa es la historia del artista, salvar los obstáculos individualmente.
A una pantomima de «gobierno» [gobierno es lo que edifica los espíritus; no una administración de dineros], interesado en capturar la economía general para beneficio de unos individuos egoístas, o de un clan; no merece nuestro esfuerzo seguir su juego.