Luis Caballero logró convocar los afectos de diferentes públicos, tanto de especialistas como de legos. Lo interesante es que sigue convocándolos. En una entrevista de 1971, declaró lo siguiente: “Mi intención es crear una imagen que produzca un efecto monumental y religioso, de enorme presencia, que conmueva al espectador”. Caballero fue consciente del efecto comunicativo y afectivo de sus obras, lo buscó deliberadamente. No es un azar, por lo tanto, que las imágenes religiosas sean un referente central en su obra. Sin embargo, las imágenes religiosas son sagradas por aquello hacia lo que remiten, mientras que Caballero busca extraer lo sagrado de la propia obra. En su trabajo confluyeron –en una unidad-, la religión, el erotismo y la violencia. Como conforman una unidad, no hay antagonismo entre ellas; antes que antagonismo, ambigüedad: “Los mártires mueren de muerte violenta y al morir por Cristo su muerte es un placer”, dice Caballero y, del mismo modo: “Me interesa la ambigüedad precisamente por las diferentes lecturas que permite el mismo cuadro. El placer y el dolor; la unión y la lucha tienen la misma imagen y el mismo gesto”.

A pesar de la ambigüedad, el erotismo ha ocupado un lugar central en el modo en el que se ve a Caballero, podría pensarse que su obra se ha sobredimensionadoen ese aspecto, anulando la ambigüedad presente en ella, pues suele pensarse espontáneamente que desnudo y erotismo son equivalentes: “He elegido el desnudo porque lo considero un campo lleno de posibilidades expresivas. El erotismo es sólo una de ellas. Deliberadamente no quiero insistir en el erotismo y, menos aún, llegar a la pornografía”. Más que el énfasis en el erotismo, la carga de Caballero está puesta en la desnudez. Esa es la imagen persistente a lo largo de su carrera. Y la desnudez, claro, difícilmente se alcanza. Caballero lo sabe: “Mujeres que más que desnudas están desvestidas”, dijo con respecto a la obra de un artista cuyo trabajo se concentró en el desnudo femenino. La desnudez, desde luego, no es la ausencia de ropa.

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Podría decirse, siguiendo a Didi-Huberman (2005), que el desnudo es la estrategia que el arte utiliza para cubrir la desnudez mediante relatos mitológicos, descripciones literarias, conceptos, ideologías, etc.; mientras que la desnudez, propiamente, se establece mediante la atracción y el deseo que sobrepasa, incluso, la propia piel o, de otro modo, lo perceptible de la piel, es decir, en la desnudez la propia piel tiene que des-cubrirse. O si se prefiere: el cuerpo desnudo tiene que desnudarse. La desnudez, entonces, es la exploración constante de Caballero: “Pinto el mismo cuadro desde que tenía veinte años (…) a lo largo de mi vida todo hace parte de la misma imagen, en estilos diferentes”. La desnudez es la imagen persistente. La búsqueda incesante.

En su búsqueda, Caballero renunció a las lógicas del arte moderno (o más bien a sus imperativos) y se instauró en la tradición y en el estudio sistemático de la historia del arte, del desnudo en la historia del arte. Su archivo personal (notas, fotografías, bocetos, entrevistas) da cuenta de la persistencia en aquella búsqueda en la que la desnudez frecuentemente se escapa. Las soluciones formales hacen parte de esa indagación y resultan evidentes, por ejemplo, en su concepción de la pose. En este aspecto, el conocimiento de Caballero es excepcional, no tanto por las referencias conscientes que vinculan su obra a la de grandes maestros (Miguel Ángel, Mantegna, Gericault, Pontormo, Grünewald), sino por su capacidad reflexiva y deconstructiva con respecto a esas imágenes de la historia del arte. Es decir, más allá de la erudición hay un momento reflexivo en la apropiación de aquellas imágenes y, mejor aún, más allá de la apropiación hay un momento de encarnación en el que la imagen ya no es un referente externo sino una experiencia que se hace cuerpo. Tal vez allí la desnudez se deje ver.

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Como su estudio del cuerpo no sólo es analítico sino a su vez sensual, es indispensable para Caballero dibujar del natural: “…al dibujar un vientre del natural (…) lo estoy analizando. Y, por otro lado, y en medida en que lo estudio, lo estoy acariciando, lo estoy deseando y lo estoy gozando (…) digamos que es una manera sensual y erótica de estudiar la anatomía”. Las fotografías del archivo de Caballero dan muestra de esto y son una rica fuente de análisis para comprender sus formas de trabajo: el modelo -en el proceso del dibujo-, debe ser modelado; así que la acción de dibujar es, en Caballero, una experiencia fundamentalmente táctil, no sólo por el contacto de la mano con el carboncillo, del carboncillo y de la mano sobre el papel, sino, igualmente, por la anticipación que Caballero instaura en el cuerpo del modelo mediante torsiones, posiciones, amarres, presiones y tensiones ejercidas por el cuerpo del artista (“el placer de modelar un cuerpo como si lo acariciara”). Posición más que gesto parece ser lo que esta acción tantea. Y la posición, de alguna manera, es una fórmula del oficio: “…las poses y las actitudes se han repetido a lo largo de la historia del arte (…) pero es verdad que la posición de los cuerpos es la parte más artificial de mi pintura. Es la parte que tiene más búsqueda y la que convence menos. Tal vez porque no he llegado a inventar formas de verdad satisfactorias”. Acaso, a pesar de todo, la desnudez se escape en el formalismo de la pose. Por tal razón, Caballero lucha contra la fórmula, pues lo que quiere alcanzar, finalmente, es algo que no tiene forma: el vínculo entre lo divino y lo humano: “La imagen sagrada es, para mí, el cuerpo humano”. Pero no hay forma para lo sagrado corporizado. Agamben señala que la desnudez es inseparable, en Occidente, de su marca teológica. Antes de la caída, Adán y Eva “no estaban desnudos: estaban cubiertos por un vestido de gracia (2011, 77). De modo que la apertura de sus ojos al hecho de estar desnudos ocurre de manera negativa: la desnudez es, por un lado, la privación del vestido de gracia y, por el otro, la promesa de su recuperación para los beatos en el Paraíso. Resultaría claro, entonces, que en el cristianismo no exista “una teología de la desnudez, sino sólo una teología del vestido”. La desnudez no es la ausencia de ropa; la desnudez es el des-cubrimiento de lo sagrado fundado en el cuerpo.

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Como se indicó, una manera de explorar la desnudez es mediante la relación que establece el artista con el modelo a partir de las poses vinculadas a la historia del arte. Sin embargo, en el archivo de Caballero se encuentran otras formas de exploración en las que, en lugar de la dimensión táctil, se le da paso a la pura visualidad. Por un lado, los recortes de prensa de periódicos sensacionalistas, como El Espacio, en los que se muestran imágenes de muertes violentas: “Cuando observo la fotografía, que tiene esa gran cualidad de mostrar la imagen tal como es, intento revivir ese hecho estético, revivir esa violencia con mis fantasmas, pintar la muerte. Reproducir esas imágenes, es con lo que más emociones he sentido”. En la imagen, tal como es, no hay lugar para la pose ni la gracia; más importante que la forma, resulta la emoción. La otra referencia puramente visual, se encuentra en una serie de fotografías en Polaroid tomadas a una pantalla de televisión que transmite películas porno. La fotografía instantánea sobre la imagen televisiva crea efectos visuales que deforman los cuerpos: sombras, subexposición, rayones de luz; una serie de errores fotográficos que velan los cuerpos y sus acciones. Aquí la forma no existe sino por deformación y posibilita que se haga “clara” la ambigüedad. Tanto en la fotografía sensacionalista -que muestra cuerpos violentados-, como en la imagen deformada -en la que el cuerpo es un acontecimiento velado-, Caballero parece encontrar, mediante lo obsceno, posibilidades que lo desatan del imperativo de la pose y la corrección formal: “Lo que yo buscaba era la gracia del dibujo, de la forma, del arabesco. Ahora quisiera hacer algo mucho más directo, mucho más brutal”. Eliminar la gracia es una de las estrategias para aproximarse a la desnudez, desde el vestido de gracia del que Adán y Eva han sido despojados, hasta la estrategia del sádico que obliga a su víctima a adoptar posiciones y gestos sin gracia, obscenos: “La desnudez, como la naturaleza, es impura, porque a ella sólo se accede quitando los vestidos (la gracia)” (Agamben 2011, 100).

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Los diez últimos trabajos –unos dibujos en tinta sobre papel en pequeño formato­–, alcanzan aquello “brutal” que busca Caballero, quien para entonces dibuja sentado y sin modelo, dibuja de memoria. Lo que parece ser una imposibilidad –pintar en gran formato y de pie-, “lo hacen tomar conciencia de muchas cosas que no pensaba antes”, dice en una entrevista de 1992: “las manchas que pongo aparecen de manera más espontánea y menos programada (…) Un hombro de los que hago ahora es menos sólo un hombro, mientras que los de antes sí lo eran”. En estos dibujos no hay acción, no hay pose ni tema y, por lo tanto, ni siquiera ambigüedad; son solamente cuerpos o, más bien, pura o directamente cuerpos sin velos, descarnadamente desnudos y sin gracia. Un desnudamiento del desnudo. Un acercamiento a la desnudez que no puede retenerse, que siempre se escapa en su condición de acontecimiento. Como señala Agamben: “La desnudez es siempre desnudamiento y puesta al desnudo, nunca forma y posesión estable. En todo caso, difícil de aferrar, imposible de retener”. Esto último, resumiría bien, la búsqueda incesante de Luis Caballero.

 

Elkin Rubiano

 

Exposición: Caballero: La imagen persistente/Colección y archivo.
Lugar: Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Inauguración: Agosto 5 de 2014, 7: 00 pm.
Descargar catálogo de la exposición

De manera simultánea a la exposición, se exhibe “El gran telón” en Alonso Garcés Galería.

Curaduría:

Carmen María Jaramillo
Mariana Dicker
Elkin Rubiano

Entrevistas:
“Caballero al desnudo”, entrevista de Damián Bayón en La Prensa, jueves 17 de mayo de 1990.
“Caballero y el erotismo”, entrevista de Ramiro Ramírez, s.f.
La peinture del Amérique latine au XX siécle, entrevista de D. Bayón y R. Pontual, París, 1992.
“Lo erótico, el único valor que conmueve”, en El Tiempo, 21 de agosto de 1971.
Me tocó ser así, entrevista de José Hernández, Bogotá: Editorial La Rosa, 1986.

Bibliografía:
Agamben, Giorgio (2011) Desnudez, Barcelona: Anagrama.
Didi-Huberman, George (2005) Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, Madrid: Losada.