Beltrán Obregón en Valenzuela y Klenner

Todo proyecto artístico debe partir de un pretexto, pues, éste  es el estímulo sensorial que  condiciona de manera indispensable la marcha del pensamiento. Durante el proceso de configuración de la experiencia, el  pretexto se traduce a un percepto que libera al pensamiento de esta condición. En algunas  propuestas este proceso de pensamiento deviene concepto, aunque no es fácil el tránsito de una  región a otra. La elaboración de  conceptos en arte surge de la intuición no de la razón. Las ideas plásticas que surgen de esta última experiencia se elaboran a partir del momento en que el artista se desprende de sus condicionamientos materiales, y, en algunas propuestas, de las  perceptuales. En otras palabras, el pretexto artístico es una escalera que nos permite iniciar la aventura del pensamiento. No obstante, la escalera  debe ser dejada de lado lo más pronto posible, so pena de que el artista quede sin distancia, atrapado en las habladurías del mundo terriblemente aburrido y sobreinterpretado de la época, las cuales coartan la libertad de pensar. La región donde habita regularmente el arte  es perceptual  y en ocasiones conceptual.

Beltrán Obregón ha instalado su obra más reciente en el segundo y tercer piso de la Galería Valenzuela y Klenner en el Distrito Capital de Bogotá.  Comité de apreciación del color y de la forma,  es el percepto que el artista configuró para guiar la comprensión de esta exposición. Lo construyó después de haber explorado  el universo de las Cartas de Color diseñadas para solucionar algunos problemas tecnológicos a comienzos del siglo XX, junto con un alto volumen de revistas de horticultura. Los datos que proporcionan las Cartas y las revistas se constituyen en un pretexto para pensar el tiempo perdido de nuestra época, le sirven para regresar a regiones perfumadas pero olvidadas, reprimidas o superadas. Beltrán Obregón sabe que el mundo es un proceso de traducciones  permanentes, intuye que  comprender esta inestabilidad de las formas nos proporciona una perspectiva inesperada, privilegiada sobre las historias que configuran el mundo en que habitamos.

El pretexto del que se vale Obregón proviene de un contexto tecnológico: sendos comités británicos creados para matematizar el color en la era de la reproductibilidad técnica y mecánica. El trabajo técnico de los comités consistió en proporcionar una Carta de Color para codificar el color que se deseaba recordar con exactitud. Por un lado,  la Real Sociedad de Horticultura tenía necesidad de este instrumento para registrar el color de las flores premiadas en sus concursos. Por otro, la BBC requería proporcionar una herramienta al nuevo mercado de la imagen transmitida a distancia, para que los usuarios pudieran calibrar con precisión la forma y el color de la señal de televisión captada por sus receptores. Estos instrumentos son conocidos como Cartas de Ajuste y cada país diseñó una en particular. Existe una historia de estas imágenes con las cuales convivieron muchas generaciones. Tienen importancia para la contemporaneidad porque se constituyeron en el paisaje que vieron varias generaciones de los hijos de la televisión. El mundo contemporáneo no las alcanzó a conocer porque la transmisión permanente de la señal de televisión las dejó obsoletas. Las Cartas fueron útiles cuando la señal era interrumpida.

Beltrán Obregón opta por dejar el contexto tecnológico  y  centra su pensamiento principalmente en el diseño de  las cartas, en su aspecto estético. Ha operado en su pensamiento un primer y fundamental desprendimiento de los datos empíricos. Al igual que los artistas de tradición suprematista y neoplasticista, tiene sensibilidad por la forma y el color fundamentales,  por lo tanto, aprecia el trabajo geométrico elaborado por los ingenieros que diseñaron estas Cartas, por supuesto,  sin pretensiones de hacer obras de arte, pero que para el ojo del artista tienen importancia estética. (El trabajo técnico se convierte en obra de arte cuando lo pensado con fines pragmáticos se convierte en signo de la época para una generación).

 

 

 

 

Beltrán Obregón ve en estas Cartas de Ajuste signos inconfundibles de algo que ha dejado de ser, que ha desaparecido, pero que él, como artista, emulando a Proust, recupera en una idea estética. El arte denominado abstracto, siempre ha tenido esta pretensión: eternizar lo efímero: recuperar el tiempo perdido: redimir las formas fundamentales. Al igual que en la obra de Proust, en Obregón apreciamos un tiempo recobrado mediante las formas del arte. La experiencia humana del mundo debe ser redimida y las formas puras realizan este propósito. Beltrán Obregón no es un pintor abstracto, las formas que reelabora surgen de una realidad vacía de sentido, de una realidad devenida abstracta, simulacro. Sin duda, la propuesta es mimética, pero en sentido esencial, como expresión del ser de las cosas. No obstante, su pensamiento se expande a regiones que se sitúan  más allá de esta mímesis.

Las técnicas en las que el artista se apoya son la pintura y la televisión. En sentido estricto, su propuesta es pintura instalada. Esto quiere decir que Beltrán Obregón sabe que el pintor contemporáneo debe solucionar no sólo problemas plásticos o museográficos. A pesar de que defiende la autonomía de las prácticas artísticas, comprende que el pintor contemporáneo debe hacer frente a los problemas  ideológicos que en la contemporaneidad suscita la pintura como expresión legítima de pensamiento.  En nuestro contexto social, este condicionamiento  ha entrabado la circulación espontánea de la pintura. Beltrán Obregón pinta al óleo, con rigor y resultados óptimos para el ojo. No obstante, sabemos que estas destrezas  no son suficientes para el arte contemporáneo, en especial para un  contexto político que no cree en el metarrelato del Fin de la Historia. Beltrán Obregón se sorprende de que la pintura tenga tanta resistencia en nuestro país. En Londres, comenta, la pintura es un medio más entre muchos otros, si bien, ni más o mejor que otros, tampoco menos o peor que cualquier otra herramienta para atrapar el  pensamiento. Hemos acabado de esbozar una sospecha: en Colombia somos más papistas que el Papa.

Lo cierto es que la pintura al óleo por sí sola no logra conmover una sensibilidad contemporánea tan escéptica como la nuestra. ¿Cómo concretar la contemporaneidad de la pintura de Beltrán Obregón? ¿Cómo deslindarla de la tradición esteticista que ha sido tan duramente cuestionada por los artistas contemporáneos? Otros medios como la fotografía y el video le han permitido tomar distancia de la pintura, decisiones que podemos apreciar en la Galería Valenzuela Klenner y que sacan a las pinturas de su éxtasis mimético. El artista siempre se mostró intrigado y atraído por la imagen en movimiento, ésta no fue extraña a su aprendizaje de los signos de la vida que permanentemente deambulan en el vacío. Esta experiencia fundamental ha sido recobrada por medio del pensamiento artístico. Sus pinturas planas, serenas como una escultura griega, aparentemente impasibles, nos plantean preguntas sobre la espacialidad  a través de recursos temporales y técnicos como la televisión. Ésta se convierte en una especie de Caballo de Troya.  En el segundo piso de la Galería han sido instalados cinco televisores que tienen la función de recibir las imágenes que se emiten desde el tercero. Al igual que en las antiguas transmisiones, la emisión de televisión se inicia con una Carta de Ajuste; sólo que  esta vez ha sido pensada y  pintada por el artista, una vez tuvo ante sus ojos los múltiples y diferentes diseños que los ingenieros idearon para cumplir esta finalidad. La imagen se emite con la música con que se solía acompañar en el pasado.

Cuando llegamos a la Galería, nos dirigimos directamente al segundo piso, pues, el primero está clausurado temporalmente. Entramos y la desazón invade nuestro ánimo. «Otra video-instalación más», nos decimos con algo de desconsuelo que no alcanzamos a disimular. Recorremos la instancia y observamos con indiferencia los artefactos que conforman la instalación: televisores antiguos; bases altas como butacas para bar de enajenados; tres pinturas en forma de abanico que nos recuerdan los ejercicios cromográficos con los cuales incursionamos en la aventura del color cuando comenzamos a enamoramos de la pintura; tres jarrones con flores y un poyo para, premeditadamente, angustiar aún más la mirada dando la impresión de la idea contraria. La sobriedad y la austeridad del recinto lejos de animarnos nos descorazonan. Mientras vamos saliendo de este piso, observamos una vez más con interés displicente las pruebas de color que son recibidas por los televisores. Todavía no alcanzamos a comprender el concepto que relaciona los signos emplazados. No es fácil hacerlo, pero tampoco tiene porqué serlo, en la contemporaneidad nada es gratuito. Si el espectador-ciudadano quiere enriquecerse de sentido, por supuesto, debe merecerlo, ganárselo.

 

 

Ascendemos y llegamos al tercer piso. Para comenzar, la misma impresión de soledad. Parece otra exposición, pero igual de aburrida: pintura: ¡y al óleo! No obstante, algo llama nuestra atención; con curiosidad observamos un soporte, una especie de brazo mecánico que sale de un extremo de cada una de las cinco pinturas abstractas allí instaladas, las cuales han sido fina y rigurosamente elaboradas. Pronto comprendemos que el brazo hace parte de la pintura, que tiene como función transformar la pintura en escultura, en máquina cuyo funcionamiento,  o quizá debemos aprenderlo o hay que arriesgarse a crearlo; alcanzamos a deducir que su función es arrastrar la pintura  hasta el mundo del ciudadano, o quizá para servir de detonante de  una acción plástica en que el espectador-ciudadano se empodere del espacio estético y lo colonice con sus necesidades emocionales. Por supuesto, Obregón no es un performancista e hizo lo posible para que el ciudadano creativo no hiciera este tipo de lecturas truculentas. Pero, afortunadamente, el artista ya no es un dios que puede controlar todos los sentidos, los caminos que se exploran en su pensamiento. ¿Alguna vez lo fue?

El proyecto de Beltrán Obregón no puede desembarazarse del ciudadano que comienza a hacer preguntas y a mirar con más cuidado. Descubrimos entonces, que el brazo sostiene una lente –signo de la época–, un espejo, en el cual la pintura, se mira, mima y cuestiona. La imaginación comienza a reclamar sus derechos y nos arrastra hasta la lente, hemos quedado de espaldas a la pintura; simultáneamente a la realización de esta acción sentimos una exclamación que proviene  del segundo piso.  Paso seguido, oímos cómo suben con estrépito al tercer piso quienes estaban allí. Exultantes, nos cuentan que salimos  en televisión;  finalmente comprendimos el concepto de la obra: la instalación emite señales de televisión desde el  tercer piso y son recibidas en el segundo. Nos damos cuenta que las pinturas de Beltrán Obregón nos estaban vigilando desde nuestra entrada a su espacio, seguro  con ironía, pues una de ellas emite hacia un receptor  que ha quedado por fuera del montaje. Mejor: hace parte del montaje, pero el espectador no queda informado de este elemento, pues, está instalado en la oficina del propietario de la Galería, es una obra de artista, afirma Jairo Valenzuela.

En este momento, la obra nos devela su poder transformador y evocador. Los ciudadanos y ciudadanas comenzaron a intervenir el sacrosanto espacio de la pintura, unos se miraron sorprendidos, otros se abrazaron y aprovecharon el espejo de la pintura para emitir sus retratos hacia ámbitos de comprensión infinitos. Los más informados  dijeron con algo de  pedantería: ¡arte relacional! Comprendimos ahora  porqué el trabajo de Obregón es contemporáneo. Creo, a pesar suyo, lo cual es un mérito. No olvidemos  que él ha insistido en reclamar autonomía para el trabajo artístico. En efecto, inconscientemente pensó en el espectador, la obra estaba preparada para incorporarlo como un signo más de los que elaboró, y con ello transformó las expectativas perceptivas del espectador, además, venció las últimas resistencias del ciudadano y la ciudadana que reclaman contenidos que hablen de nuestras miserias.

 Con mucha imaginación, Beltrán Obregón sacó la pintura del búnker tradicional en que se guarecía del tiempo vulgar, sin violentarla,  y con ello propició una interacción con el espectador, con hombres y mujeres de carne y hueso, menesterosos, urgidos de pensamiento. La pintura quedó desacralizada pero revitalizada  superando con creces los señalamientos de  todos los críticos que la sindican de narcisista y plutócrata. El artista nos proporcionó instrumentos para apoderarnos del espejo que es la pintura y lo hemos usado en nuestro beneficio, para mirarnos y leernos a nosotros mismos, para preguntarnos por todo nuestro tiempo perdido, para reaprender que es deber de todo artista recobrarlo mediante las formas que piensan las artes. No obstante, todas las incursiones de los espectadores ciudadanos, no logran desestabilizar las pinturas, siguen conservando algo de su antigua y augusta majestad.

 No faltarán aquellos espectadores escépticos que pueden esgrimir, legítimamente,  la tesis de que Comité de apreciación del color y de la forma, no logra superar el esteticismo, el formalismo moderno, este San Benito que arrastra pacientemente la pintura desde hace décadas. Los radicales quizá reclamarán una pintura comprometida no sólo consigo misma, le exigirán señales menos equívocas de nuestra época, de nuestro contexto. No obstante, ¿qué más inequívoco que el habernos señalado que la nana que nos mimó en el pasado se ha convertido en una carcelera déspota que  flagela a diario todas nuestras libertades?

 Tengo una observación sobre el nombre del proyecto. Comité de apreciación del color y de la forma es un dato empírico. Estas palabras hacen referencia al inicio del proceso del artista, no nos muestran el elaborado proceso de pensamiento que podemos apreciar en el trabajo de Beltrán Obregón. Tampoco nos ayudaron a detonar las ideas que el entendimiento nos exigió elaborar. El artista debe ser consciente de que las palabras pensadas para articular sus ideas, más que un nombre son detonantes de sentido, abren diversos horizontes de interpretación. Por sí solas, las palabras Comité de apreciación del color y de la forma ayudan poco, se limitan a señalan un dato, una información. Esos datos que el artista con arrojo despreció en beneficio del arte, sólo para recuperar el tiempo perdido en la vida. Otro nombre habría dado mejor cuenta de sus logros perceptuales y conceptuales evidentes en la propuesta. La verdad, no es fácil imaginárselo, pero es fundamental.

 

 POSDATA SOBRE EL PREMIO LUIS CABALLERO

 Le pregunté a Beltrán  Obregón sobre  su participación en unas de las versiones anteriores  del Premio Luis Caballero. «Me sentí cómodo y satisfecho con lo que allí hice», contestó. Le comenté que no comprendía por qué los artistas colombianos  no ganadores en las cuatro versiones anteriores habían creado una tradición de no repetir la experiencia de pensar ese espacio de meditación que ofrece el Luis   Caballero, siendo el único evento artístico que le garantiza plena libertad y autonomía a sus artistas. Sorprendido me contestó: «ignoraba  que se podía repetir la experiencia». La verdad, considero que la participación de los artistas que han participado en otras versiones, podría enriquecer y dinamizar el premio Luis Caballero. Pocos saben que este premio no tiene como requisito el no haber participado en versiones anteriores. Es cierto que el reto es mayor: volver a pensar lo mismo pero de manera diferente. No obstante, tiene una ventaja: la experiencia. La experiencia «perdida» en cualquiera de las versiones anteriores, se puede «recobrar» mediante otra participación. Miguel Ángel Rojas que siempre se ha mostrado tan arriesgado en sus propuestas artísticas podría romper con esta tradición, así no haya participado como artista en ningún Luis Caballero. Artistas: el Premio Luis Caballero será lo que los artistas colombianos y colombianas determinen. Si muere, muere con su consentimiento.

Jorge Peñuela