Una nueva generación de artistas piensa: “Gestiona o morirás”. Generaciones atrás no se hubiera imaginado tal cosa, pues en lugar de gestión se creía en el descubrimiento, es decir, en el ser descubierto como artista. A grandes rasgos podríamos señalar un punto de partida y uno de llegada: el genio creador y el proveedor de contenido creativo; y algunos tránsitos: el artista como creador, el artista como productor, el artista como gestor, es decir, el tránsito que va del genio individual (la impronta del maestro) a la comisión colectiva (los proyectos y el trabajo colaborativo). En este contexto resulta clave comprender la configuración actual tanto del arte como de la creación artística; su estado actual no es ajeno a transformaciones mayores en los campos de la economía y la cultura: el trabajo y las identidades flexibles. El auge de los espacios artísticos independientes o alternativos, de los discursos sobre la autogestión y la sostenibilidad de los proyectos obligan a una toma de conciencia sobre los procesos de producción, circulación y exhibición. La aparición de estos espacios en la escena artística conllevan, simultáneamente, riesgos y posibilidades: por un lado, la realización de un viejo anhelo: la autonomía artística;  por el otro, la negación de tal realización: la sujeción de la creación a los modelos establecidos en el orden global (el impacto y la sostenibilidad).

Autonomía e independencia

Una cosa es hablar de autonomía de manera teórica y otra evaluar los índices de autonomía de un campo creativo específico, esto último supone ver qué es lo que va del sueño a la realidad. Porque, claro, la autonomía es un sueño, una utopía que ha acompañado el deseo de los artistas desde no hace mucho tiempo. Se desea porque la autonomía es inseparable de la libertad creativa, y la libertad, desde luego, es uno de los ideales emancipatorios de la modernidad, es decir, la libertad creativa (como la intelectual) es, en última instancia, una cuestión política.  Por lo tanto no es un hecho evidente, ni un estado de las cosas dado o establecido; la autonomía es una conquista que, si se alcanza, siempre está en riesgo de perderse. Sin embargo su existencia, por muy alto que parezca su ideal, no está libre de cuestionamientos. Es decir, ¿la autonomía para qué? Por un lado, puede pensarse que durante siglos la producción artística se realizó sin que el problema de la libertad creativa se planteara, y la herencia cultural que hoy se goza pasó por patronazgos, mecenazgos y servidumbre. Quien ama la obra de Mozart, por ejemplo, normalmente no se apiada por los padecimientos del compositor, mientras disfruta de su música.

Pero, por otro lado, la defensa de la autonomía no se restringe al ámbito de la libertad creativa, la autonomía es, igualmente, un modo de entender el arte como ajeno a prácticas instrumentales (versión kantiana); o el arte entendido como una esfera de valor autónomo diferente al de la ciencia y la moral  (versión weberiana): el arte como una dimensión suplementaria marginal de lo “afectivo-instintivo-no instrumental” que la racionalidad no puede incorporar dentro sus lógicas (Eagleton, 2006:449). La no incorporación (su carácter suplementario, su despliegue inútil), es un indicador de la autonomía del arte. Sin embargo, un arte sin finalidad no constituye un valor en sí mismo, tal vez resulte clave recordar la precaución señalada por Adorno: ¿para qué la libertad del artista en un mundo que no lo es? La autonomía, en ese sentido, puede ser sólo una ilusión: la ilusión de que el arte y los artistas no están integrados a alguna forma de institucionalidad; creerlo es la fantasía del artista adolescente, así este artista tenga –por decir algo- 50 años.

La autonomía sólo se alcanza mediante la consolidación de formas institucionales, y en su expresión más libre podría caracterizarse del siguiente modo (versión bourdieuana): la construcción de instancias específicas de selección yconsagración propiamente artísticas, no subordinadas a los valores éticos y estéticos de creencias religiosas, clases sociales, ideologías políticas, o imperativos económicos.  En otras palabras, la constitución de un campo de producción creativo con reglas internas, construidas mediante constantes luchas por la definición legítima de qué es un artista y qué es una obra. La no subordinación a instancias externas al propio campo garantizan la crítica y la libertad creativa; ese parece ser  su valor y la justificación para su defensa.

Pero independientemente de este valor, la autonomía se ha visto bajo sospecha y se ha convertido en una mala palabra, en una palabra tabú, al igual que las palabras “arte”, “obra de arte”, “artista” y “público”; reemplazadas por sus sustitutos funcionales: “prácticas”, “dispositivos”, “colaboradores” y “comunidad”.  La autonomía, desde otra perspectiva, es la evidencia de un arte sin vínculo alguno con la comunidad, salvo la propia comunidad del “mundo del arte”, un mundo que exige una mirada pura y sin cuestionamientos sobre su existencia. De modo que debe hacerse una aclaración cuando la noción de autonomía del arte está en debate, distinguir, por un lado, una autonomía que defiende unas fronteras internas dentro del campo de producción artístico y, por el otro, una autonomía, que reivindica una mirada pura del arte sin vínculos con la gran comunidad. José Luis Brea afirma que la “autonomía no es, ni lo será nunca, una buena palabra” (2010: 11). Tiene razón, si la pensamos desde el impulso reaccionario del arte por el arte. Hal Foster considera que la autonomía resulta incómoda, si se la considera, claro, como la autonomía estética de estirpe ilustrada; sin embargo, el mismo Foster aclara que como esencialismo, la “autonomía es una mala palabra, pero quizá no sea siempre una mala estrategia: llámesela autonomía estratégica” (2004: 103).

Las palabras tabú y sus sustitutos funcionales

Arte

Prácticas

Obra

Dispositivo

Artista

Colaborador

Público

Comunidad

Autonomía

Autogestión

 

De la autonomía a la autogestión

Partamos de una evidencia: el giro antropológico del arte, es decir, el arte como una extensión de la cultura. El arte antropologizado no se valora a partir de cuestiones estéticas, formales o técnicas, sino a partir de su efectividad en el plano de lo “real”: el impacto en una comunidad, en la formación de ciudadanos, en la inserción de población en conflicto, en la construcción de memoria, etc. (aquí ya no hay nostalgias por la autonomía formal del arte y su necesaria mirada pura, es decir, el credo greenbergiano). Si el arte es una extensión de la cultura son entonces las políticas culturales y la economía de la cultura las que ubican el arte en la vida. Desde luego no estamos hablando de la reiterada  conjunción “y” del “arte y vida”: el arte que dota de sentido a una existencia. Estamos hablando, más bien, de la ubicación del arte en la vida política, en la vida económica y en la vida social. Si George Yúdice dio luces sobre la comprensión de la cultura como recurso es claro que el arte (una suerte de prótesis cultural) es, igualmente, un recurso. Y como tal, debe ser administrado. Como recurso el arte no es entendido como una creación ubicada en la cúspide jerárquica de la cultura, sino es entendido como un contenido que circula en medio de una explosión excesiva de contenidos con los que tiene que competir: los objetos, las imágenes y las experiencias estéticas no son un monopolio del mundo del arte, y aunque no lo han sido en el pasado, nunca como antes la competencia había sido tan reñida. Nunca como antes el mundo había tenido tantos creadores de profesión más que de oficio.

El arte como recurso es inseparable del artista certificado (titulado) y la importancia social del arte disminuye en la medida en que aumentan las certificaciones. La importancia social del arte va acompañada de la singularidad creativa y la originalidad del nombre del maestro, del genio creador: único, irrepetible y auténtico, como sus propias obras, autenticadas mediante el sello distintivo de su firma. Es necesario recordarlo: esta imagen mítica es una imagen romántica que se extiende hasta los héroes y los heroísmos del arte moderno; una imagen ya lejana que, sin embargo, sigue acompañando el anhelo biográfico de todo artista certificado en proceso de formación: ser reconocido como un artista singular. Esto último, lastimosamente, solo lo alcanzarán unos pocos, realmente muy pocos, porcentualmente hablando. El cálculo subjetivo de Luis Camnitzer es el siguiente:

En los 35 años que estuve enseñando a nivel universitario en los EEUU, probablemente tuve contacto con alrededor de 5000 estudiantes. De ellos calculo que un 10%, unos 500, tenían la esperanza de lograr el éxito a través de muestras en el circuito de galerías. Quizás una veintena de ellos lo haya logrado.

Es decir, el 0.4%. Y este porcentaje no está calculando la singularidad sino simplemente la circulación. ¿Dónde ubicar entonces al 99% restante? La socióloga Raymonde Moulin, ocupada de la economía política del arte, señala lo mismo con respecto al artista certificado, a quien el sistema de enseñanza le hace creer en la singularidad del artista, que en todo caso tiene un efecto clave para el mercado del arte: la escasez de la originalidad. Dice Moulin:

El énfasis se  ha puesto en la originalidad del acto, de la idea y del carisma. El sello del artista define la cualidad artística de un proceso o un objeto y fortalece su carácter de irremplazable dentro de un mercado monopólico y estructurado (…)  Pero los mecanismos dominantes en la vida artística internacional, que surgen de las interacciones entre el campo del arte y el mercado, permiten que solo un pequeño número de artistas pasen por el filtro y logren desarrollar una carrera lucrativa, de modo que se preservan la escasez y el precio del arte (citado en Smiers, 2006: 73-74).

Lo anterior quiere decir que el mercado del arte es monopólico, que el dinero se concentra en unos pocos artistas y que la mayoría de los artistas certificados no ganan prácticamente nada. Se tiene entonces que subsistir por otros medios: la docencia, la publicidad, el diseño, la fotografía; concursar en convocatorias, apostarle a becas y residencias, en otras palabras, gestionar la creatividad en el mercado de bienes simbólicos. La certificación del arte, es decir, la titulación como artista, pone en evidencia que como profesión, el arte es una profesión más. Ser artista no tiene nada de especial en ese sentido, o no más, por ejemplo, que ser un médico o un administrador. Hay cierta resistencia a pensarlo de esa manera, pues aunque los artistas modernos hayan proclamado la pérdida de su aureola nunca dejaron de pensar que su actividad era especial, tan especial que las vanguardias llegaron a creer que el arte podría transformar el mundo; aunque fue el mundo el que terminó por transformar el arte nivelándolo como profesión.

Refiriéndose al Instituto de Artes de California (CalArts), Sarah Thornton señala que:

Hollywood influye en el mundo del arte de Los Ángeles de maneras sutiles. Después de graduarse, los artistas que no logran mantenerse con la venta de sus obras o la docencia pueden trabajar en las industrias auxiliares del vestuario, la escenografía y la animación. A veces, la comunidad de los artistas se superpone con la de los actores (…) en el campus, sin embargo, la sensación es que la mayoría de artistas son contrarios a los espectáculos comerciales, como si CalArts se estableciera en tanto conciencia o doppelgänger de la industria del espectáculo (2008: 71).

Aunque los institutos de formación artística no lo reconozcan, esto es algo que los artistas de última generación saben. Se formaron en ello. Nacieron con el modelo. No es una novedad: “gestiona o morirás”. Para gestionar la creación artística, más que para jugar dentro del campo (es decir, por medio de estrategias, luchas, tomas de posición), es necesario entender el arte como contenido creativo, tal vez éste sea el verdadero campo expandido del arte hoy en día. Seguramente esto suene a catastrofismo, pero hay que nombrar las cosas por lo que son, y así parecen ser hoy las cosas del arte, convertidas, más bien, en cositas de la cultura y el mercado.

En este contexto la autonomía (como la hemos entendido arriba) ha sido desplazada por la autogestión. Y la autogestión sitúa el trabajo artístico como un trabajo más. Basta con recurrir a una definición enciclopédica:

La autogestión (…) es el uso de cualquier método, habilidad y estrategia a través de las cuales los partícipes de una actividad puedan dirigirse hacia el logro de sus objetivos con autonomía de gestión. Se realiza por medio del establecimiento de metas, planificación, programación, seguimiento de tareas, autoevaluación, autointervención y autodesarrollo. También se conoce a la autogestión como proceso ejecutivo.

Una de las cuestiones centrales de la autonomía era entender el arte como trabajo libre por excelencia, un trabajo que se realiza a partir del despliegue del juego, que sólo es posible porque se ha liberado de la pura necesidad. Más que romántica, esta postura construía un espacio de resistencia para el arte y de ese modo justificaba su existencia mediante la noción de desinterés e inutilidad: el arte es potente porque no sirve para nada y se resiste a la instrumentalización racional. El arte así entendido se despliega en el ocio, mientras la gestión del arte se despliega en el negocio (negotium, es decir, la negación del ocio). Hay que trabajar, pero la gestión del arte no supone un trabajo libre, sino más bien free lance, la versión cool del frío pago al destajo que convierte al artista en un asalariado flexible, en un proveedor de contenido creativo. Sigue pareciendo esto catastrofista pero hay que nombrar las cosas por lo que son, en este caso, las cositas de la cultura y el mercado.

El surgimiento y proliferación de espacios independientes tiene que entenderse en este contexto: la producción artística en el mundo del trabajo, en el mercado laboral. Algo valioso de los procesos de autogestión es que hacen evidenciar, para los propios artistas, las cadenas de producción del arte, y acaso hagan tomar conciencia de que el trabajo artístico es unos de sus eslabones más débiles, y que como artistas no son ajenos a las formas de trabajo flexible, cuyo credo, como señala Sennett, es “nada a largo plazo”:

El sociólogo Mark Granovetter dice que las modernas redes institucionales están marcadas por la “fuerza de los vínculos débiles”, con lo cual en parte quiere decir que las formas fugaces de asociación son más útiles que las conexiones a largo plazo, y en parte, también, que los lazos sociales sólidos –como la lealtad– han dejado de ser convincentes. Estos lazos débiles están integrados en el trabajo de equipo, en el cual el equipo pasa de una tarea a otra y el personal que lo forma cambia durante el proceso (…) Por el contrario, unos vínculos sólidos dependen de una asociación larga; en un plano más personal, dependen de una disposición a estableces compromisos con los demás (Sennett, 2000: 23).

Aparentemente, lo anterior no tiene nada que ver con el arte. Sin embargo vale la pena considerar lo siguiente: la multiplicación de las competencias (artista-diseñador-gestor-funcionario-curador-crítico en una sola persona) hace que el ejercicio profesional se fragmente en tareas de corto alcance y la respuesta creativa se realice por urgencias o cumplimiento de contratos (el mundo freelance). Nada a largo plazo quiere decir la imposibilidad de construir una carrera como artista de largo aliento. Y sin carrera no hay carácter. Es difícil imaginar a Duchamp o Picasso diligenciado formularios para una convocatoria y preguntándose “¿Qué es un estado del arte?”. La creación artística por entregas, por contratos, por convocatorias, es una creación de corto alcance, pero, igualmente, una creación fragmentaria, incoherente, sin carácter, flexible: hoy es una cosa, mañana será otra… Esto se parece a la utopía comunista, pero realizada de manera perversa por elcapitalismo libre de fricción. Marx y Engels imaginaban en la Ideología alemana lo siguiente:

En la sociedad comunista, donde cada individuo no tiene acotado un círculo exclusivo de actividades, sino que puede desarrollar sus aptitudes en la rama que mejor le parezca, la sociedad se encarga de regular la producción general, con lo que hace cabalmente posible que yo pueda dedicarme hoy a esto y mañana a aquello, que pueda por la mañana cazar, por la tarde pescar y por la noche apacentar el ganado, y después de comer, si me place, dedicarme a criticar, sin necesidad de ser exclusivamente cazador, pescador, pastor o crítico, según los casos.

El final de la gran narrativa del arte parece ir acompañado de un arte portátil, no en el sentido de las valijas de Duchamp sino en el sentido de portafolio, y de manera más específica, de portafolio de servicios creativos. Hacia el final de su famoso ensayo “El fin del arte”, Arthur Danto anota: “Como diría Marx, puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche, O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te de la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas”. Para no angustiar a los jóvenes artistas un consuelo es pensar que en el contexto de la economía global esto ocurre con todas las profesiones: los médicos trabajan más horas de lo que quieren en aquello que no quieren y atienden a sus pacientes como en una cadena de producción fordista. El consuelo, desde luego, es falso. Pero tal vez el argumento que se ha estado presentado aquí también lo sea, pues puede pensarse que el escenario catastrofista se ha construido teniendo como referencia las grandes escenas en la que se juegan los desafíos de poder, el prestigio y la circulación establecida sin considerar aquello que sucede tras bambalinas: no todo arte tiene que visibilizarse, circular por los circuitos establecidos, venderse en el mercado hegemónico, etc. Finalmente, no todo artista tiene que convertirse  en un  Picasso o en un Duchamp, así como todo médico no tiene que convertirse en un  José Gregorio Hernández.

Por eso es clave preguntarse ¿qué es lo independiente de las iniciativas independientes? ¿Qué es lo alternativo de los espacios alternativos? ¿Cuál es el margen de maniobra que permita la autonomía en el contexto de la autogestión? Esto, desde luego, no tiene formulas. Sin embargo, el trabajo por redes, la articulación de proyectos, el intercambio de ideas y plataformas posibilitan la construcción de espacios alternos al establecido. Lo clave aquí es considerar que lo “alternativo” no tiene que confundirse con lo “marginal”, pues estar al margen es haber salido ya del juego.

De la heteronomía a la autonomía

Una de las formas de sujeción en el ámbito creativo hoy en día es el discurso sobre el impacto del arte, un impacto que no solo debe darse por sentado sino que además tiene que demostrarse en los informes de gestión: población beneficiada, número de sillas ocupadas, formación en ciudadanía, externalidades positivas, etc. Esta es una forma de sujeción pues el Estado, las ONGs y los organismos multilaterales, que administran los recursos, han visto en la cultura (y en el arte, que es una de sus extensiones) una forma de llenar los vacíos dejados por el mercado y la política, pues se supone que el arte “todo lo-cura”, como solía decir una directora del antiguo I.D.C.T. La primera cuestión que debe tenerse en cuenta es la misma noción de impacto, que parece haberse naturalizado y acogido sin problema alguno siendo, de hecho, un nombre extraño para referirse a cuestiones creativas. Tomemos dos acepciones del Diccionario de la Real Academia en el que se señala que “impacto” es el “choque de un proyectil o de otro objeto contra algo” y el “efecto de una fuerza aplicada bruscamente”. El nombre, desde luego,  parece más apropiado para hablar de asuntos bélicos o gimnásticos. Sin embargo no es un azar que se haya empezado a utilizar para hablar de cuestiones creativas en el ámbito global, una especie de lengua franca de la creación.

Evaluar la creación con criterios exógenos a la creación misma proviene, en primer lugar, de las industrias culturales o de contenido creativo, convertidas en uno de los motores claves del crecimiento económico en el contexto de la llamada “nueva economía”. Bajo esta lógica, las industrias audiovisual, fonográfica, editorial, entre otras, son evaluadas por su impacto económico: aporte al Pib, creación de empleos, externalidades, etc. Ya no concebida como un asunto marginal de la economía, la creación se entenderá, entonces, como un eslabón más de la cadena productiva.

Sin embargo, no sólo el impacto económico es lo que se evalúa con respecto a la creatividad; otras lógicas exógenas a la creación misma le exigen al ámbito creativo indicadores sobre su eficacia en los campos social, cultural y político. García Canclini ha señalado que “La incapacidad de las soluciones meramente económicas o políticas para controlar las contradicciones sociales, las explosiones demográficas y la depresión ecológica han llevado a científicos y políticos a preguntarse por las bases culturales de la producción del poder” (1987: 22). Empieza a hacerse evidente que a la cultura y, por extensión, a la creatividad, se les reclama resultados sociales manifestándose así una estrecha relación entre cultura y desarrollo humano: salud, educación, formación de capital social o apoyo y fortalecimiento de la sociedad civil (Yúdice, 2002). Las políticas culturales buscan incentivar proyectos creativos que tengan un impacto en la sociedad. En nuestro contexto son recurrentes los proyectos creativos con desmovilizados, jóvenes pandilleros, comunidades en conflicto, etc. El resultado que se le pide a estos proyectos es que recompongan el tejido social que ha sido fracturado, que se reconstruya la memoria de comunidades víctimas del conflicto armado, que acrecienten el capital social y político. Las prácticas artísticas que ponen es marcha estás lógicas son bien conocidas y van desde el arte comunitario, pasando por el artista etnógrafo hasta llegar a las estéticas relacionales. Muchas de estas prácticas se financian con dineros públicos que se ejecutan mediante políticas culturales sectoriales y poblacionales que evidentemente dinamizan los circuitos creativos.

Estos dos aspectos, el económico y el sociocultural, tienen puntos en común. Quienes evalúan los impactos en estos campos son las instituciones públicas y privadas encargadas de diseñar y gestionar las políticas correspondientes. Ahora bien, la lógica para entender estas creaciones evaluadas a partir de indicadores económicos y socioculturales es propiamente heterónoma, es decir, aunque la creatividad es su fundamento, no son necesariamente aspectos creativos los que median su evaluación.

Una lógica de evaluación diferente a la económica y sociocultural está presente en el campo artístico. A esta lógica la podemos llamar autónoma, es decir, los criterios de evaluación se construyen (o deberían construirse) dentro de las fronteras internas de la creación y la investigación. Por lo tanto sus evaluadores legítimos son la comunidad artística y académica. Esta autonomía es fundamental si consideramos, desde luego, que uno de los valores del campo creativo es la experimentación, la posibilidad de extender las fronteras creativas más allá de lo establecido en un estadio determinado del campo. Aunque puedan citarse numerosos ejemplos en los que van de la mano la experimentación creativa y los imperativos del mercado, no son éstos los que deban dictar la agenda de la acción creativa. Las interpretaciones festivas sobre la relación entre mercado y cultura olvidaron que el liberalismo radical  significa, como señala Bourdieu, “la muerte de la producción cultural libre, porque la censura se ejerce a través del dinero” bajo el tajante imperativo de la pura rentabilidad económica que condena, “como lo hace la televisión, las obras sin público” (Bourdieu y Haacke).

El contexto de la gestión creativa escenifica unos conflictos en los que la existencia de un arte libre está constantemente en peligro. Estamos en una época propicia para una nueva pérdida de la inocencia artística. La producción artística ha pasado por diferentes formas de institucionalización, y el margen de maniobra para el arte se posibilita mediante la comprensión de la formas de sujeción institucionales que hoy se instauran en sus prácticas. Estas formas son sutiles y a veces vienes cubiertas de buenas intenciones, camufladas siempre en cándidas palabras: colaboración (trabajo emocional, es decir, gratuito), comunidad, lazo social, espacios autogestionados. Pero precisamente por sutiles son fácilmente naturalizadas sus lógicas. Comprender que el trabajo artístico se configura bajo las formas del trabajo flexible, es comprender que el arte no es un espacio privilegiado; pero si aún se cree en las potencialidades liberadoras del arte se debe defender una de sus conquistas históricas: la autonomía del arte que se resiste a cualquier forma de instrumentalización.

Campo de producción creativo: escenarios de acción y formas de evaluación

Campo

Acción

Indicadores

Evaluadores de impacto

Tipo de investigación/Creación

 Económico Gestión cultural,Industrias culturales Capital económico(PIB, empleos, externalidades) Instituciones públicas y privadas (ministerios, secretarías, ONGs) Aplicada (heteronomía:la creación entendida como recurso)
 Social-Cultural-Político Prácticas creativas con y para las comunidades Capital social (procesos de participación, cultura política yciudadana)
Artístico Creación y experimentación Exhibición, circulación, becas, premios Comunidad artística y académica Innovación y experimentación (autonomía:la creación entendida a partir de sus fronteras internas)
 Académico Generación de conocimiento Publicaciones, becas, premios

 

Elkin Rubiano*

* texto de la conferencia que con el mismo título se presentó en Producir la Escena | Modus Operandi # 9 en la Universidad de los Andes, abril 24 de 2013

Bibliografía

Adorno, Th. (2004) Teoría estética, Madrid: Akal.

Brea, J. L. (2010) Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Madrid: Akal.

Bourdieu, P.y Haacke, H. “Libre-cambio. Una conversación con Hans Haacke”.

Foster, H.  (2004) Diseño y delito y otras diatribas, Madrid: Akal.

García Canclini, N. (1987) “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano” en Políticas culturales en América Latina, N. García Canclini (Ed.), México: Grijalbo.

Sennett, R. (2000) La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Barcelona: Anagrama.

Smiers, J. (2006) Un mundo sin copyright, Bacelona: Gedisa.

Thornton, S. (2008) Siete días en el mundo del arte, Barcelona: Edhasa.

Yúdice, G. (2002) El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona: Gedisa.