Guillermo Vanegas ha planteado recientemente algunas inquietudes sobre Los Orígenes del Arte Conceptual en Colombia. Una de sus tesis más provocadoras consiste en afirmar que sobre este instante del arte colombiano se ha escrito poco y mal. El lector de Esfera Pública esperaba que por lo menos los concernidos y en menor grado los egresados de las Maestrías de Teoría e Historia de nuestras universidades hubieran contestado algo, o, que en su defecto y con mayor razón, algunos de sus doctorandos hubieran sacado la cara por estas tradiciones de pensamiento. ¿Que no leen Esfera Pública ni ningún otro Lugar Virtual de los varios con que cuenta el Arte Contemporáneo en Colombia para su difusión? Esta es una pregunta trivial, pues, si un artista colombiano la contestara negativamente, con seguridad le exigiríamos responder el porqué no lo hace, por lo tanto, con mayor razón deberíamos exigírselo a aquellos y aquellas que han de ofrecer algunas razones sobre nuestra actualidad artística. La historia no es un asunto del pasado, tampoco de los claustros académicos; el acompañamiento que caracteriza esta tradición de estudios es lo que la embellece, lo que la justifica. Y el acompañamiento siempre se ofrece en presente y al mayor número de ciudadanos y ciudadanas.
Ahora, si por el campo de la historia del arte conceptual llueve a cántaros por los lares de la historia del arte de vanguardia –llamado– colombiano no escampa. Las bogotanas y los bogotanos podemos constatar que ello es así en la exposición Antología del Museo de Arte del Banco de la República: Tres Décadas de Arte Moderno 1960-1990. Otra muestra de pinturas y esculturas para informarles a los menores de edad, entre otras cosas, que (…) la Colección Ganitsky Guberek es la expresión del pensamiento profundamente democrático de toda una generación de colombianos (…).
La Antologia de la Colección Ganitsky Guberek nos permite constatar qué tipo de acompañamiento realizaron las y los artistas colombianos a sus respectivas generaciones. Encontramos más de una pintura deliciosa, como dirían relamiéndose los críticos formalistas. Ejemplo de ello es Madame Cézanne en la Ventana, de Botero (1963). No obstante, cuando pasa el efecto sensorial y nos atrevemos a formularles algunas preguntas, la mayoría de ellas no responden por nada, son autónomas: se nos muestran cerradas como los ídolos bíblicos, como Divas. Así las llamamos eufemisticamente en la posmodernidad. (Al artista contemporaneo le perjudica el mote de Diva, mucho más cuando lo asume sin más.) ¿En esto consiste ser moderno en arte? ¿Esta es la pretensión de las vanguardías europeas que tanto se divulgaron en Colombia, desde Andrés de Santa María? ¿Son estas unas vanguardias nacionalizadas, sin dientes, es decir, que no planearon preguntas incómodas a sus coetaneos? ¿Tuvimos vanguardías en Colombia, para que se justifique una categoría como Más allá de las Vanguardias? Estas preguntas no las puede, no las debe, responder ni la obra ni el artista. Sería un error pretender que así lo hicieran. Artista y obra tambien requieren acompañamiento, en este caso del Museo que las alberga, el cual deliberadamente calla más de una cosa.
Es cierto que algunas estrategias pedagógicas, aquellas que se centran en el gozo del infante, obligan al maestro a presentar de la manera más sencilla y agradable su objeto de estudio. No obstante, esta pedagogía corre el riesgo de trivializar asuntos que demandan a la inteligencia del aprendiz algún esfuerzo. Poco aportan al entendimiento categorías rudimentarias como Los Pioneros: Andrés de Santamaría; Los Maestros: Botero y compañía; La segunda Generación: Manuel Hernandez, Carlos Rojas; Los Transgresores: Feliza Burstyn, Bernardo Salcedo; Más allá de la Vanguardias: Lorenzo Jaramillo, Saturnino Ramirez; La Resistencia: Luis Caballero, Alvaro Barrios, María de la Paz Jaramillo; Los Ópticos y Cinetístas: Hernando del Villar; Los Contradictores: Gustavo Zalamea, Beatriz Gonzalez. Esta categorización con fines pedagógicos deja demasiados cabos sueltos y hace inevitable que surgan muchas preguntas: ¿Existe un eje que determine y explique el origen y desarrollo del arte moderno en Colombia? ¿En Colombia, las ideas estéticas de la modernidad surgen con Andrés de Santamaría y se consolidan con Los Maestros sin más intermediarios? ¿Carlos Correa, Pedro Nel Gomez, Dévora Arango, entre otros, son premodernos? ¿Estos últimos son un accidente para la historia oficial del arte moderno en Colombia? ¿En verdad Los Maestros expuestos en Antología son nuestras Vanguardías? ¿Que la Colección Ganitsky Guberek no tiene obras de este periodo del arte colombiano? Bueno, entonces, es deber del curador suplir esta carencia para cerrar ese vacío entre De Santamaría y Los Maestros. Ahora, ¿qué es una Vanguardia artística? Me temo que los infantes a quienes está dirigida la muestra no quedaron enterados.
El Museo de Arte del Banco de la República realiza un proyecto pedagógico importante en nuestro país, lo cual, sin duda y sin sarcasmos, es encomiable; no obstante, no puede ampararse en su vocación pedagógica para justificar su incuria conceptual. Esta institución debe mostrar a los niños y niñas que el arte del siglo XX, el que se inicia con las Vanguardias históricas, es de tal complejidad como violenta es la época. Si nos atreviéramos a pensar diferente podríamos plantear que en Colombia nunca tuvimos vanguardias, y que si alguna generación merece tal nombre es la constelación Pedronél-Débora-Correa. Incluso, atendiendo a historiografías recientes, podríamos aprovechar la oportunidad para caracterizar unas Neovanguardias, que tendrían sus referentes más importantes en los años veinte y treinta del siglo XX, y no en los años cincuenta y sesenta del mismo siglo. Es más, podríamos sugerir que sería mucho más provechoso para la contemporaneidad mirar con mayor atención a Los Maestros de comienzos del siglo XX en Colombia, por sus inquietudes y por los problemas que plantearon.
POSDATA SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS
¿Los laboratorios de investigación-creación se encargaron de desaparecer la libertad que caracterizó a las prácticas artistas en Colombia, despojándolas de un horizonte libre de los condicionamientos de eficacia y eficiencia que plantea la ideología economicista de los Proyectos de Investigación?
POSDATA EL PARQUEADERO
El Museo de Arte del Banco de la República ha habilitado para las prácticas artísticas un lugar más contemporáneo que las otras salas, ignoro si ocasionalmente y mientras duran los arreglos de la carrera cuarta que están obstaculizando el flujo vehicular hacía el Museo. Se llama El Parqueadero. Está ubicado ahí mismo en donde tuvo lugar el montaje de Tras los hechos. Interfunktionen 1968-1975. Ante la ausencia de espacios alternativos para pensar artísticamente en Bogotá, esta es una iniciativa que es necesario apoyar para que se consolide y le aporte a la formación de nuestra ciudadanía en general. Mediante convenios se puede pensar que las facultades de arte de las Universidades de Bogotá muestren allí durante el año su contemporaneidad. Una apertura generosa hacia los intereses de la ciudad no le vendría mal al Museo de Arte.
Jorge Peñuela
Respuesta a Jorge Peñuela a propósito de “Antología: tres décadas de arte moderno en el Museo de Arte del Banco de la República”
El discurso del arte moderno colombiano, sobre el que se erige “Antología: tres décadas de arte moderno en el Museo de Arte del Banco de la República”, no es más ni menos que el discurso que Marta Traba construyó sobre la plástica moderna del país, desde su arribo a Bogotá en 1954, hasta la concreción de sus grandes líneas de pensamiento de mediados de los años 70’.
Tal vez los paneles informativos o el catálogo de la actual exposición no lo hayan enfatizado de forma literal, pero en cambio, la exhibición de la colección Ganistky – Guberek que antecedió a la actual; denominada en 2002 “La mirada del coleccionista (con curaduría de Juan Camilo Sierra Restrepo) si fue muy clara en su texto introductorio al afirmar que: “[la colección] representa, en gran medida, una síntesis del trabajo de la crítica e historiadora de arte argentino-colombiana, Marta Traba […]. Marta, quien tuvo una amistad de muchos años con Lía, estuvo cerca de su pasión por el arte y la asesoró en muchas de sus adquisiciones. Con la colección de Lía podemos seguir de cerca la trayectoria de una propuesta crítica hecha por Marta Traba, a través del ojo de quien adquirió, entre las décadas de 1960 y 1990, cuadros y esculturas de Fernando Botero, Edgar Negret, Juan Antonio Roda, Alejandro Obregón, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Santiago y Juan Cardenas, Beatriz González, Luis Caballero, Norman Mejía, Lorenzo Jaramillo…”[1]
Lo anterior cambia totalmente el sentido del debate que Ud. plantea, pues ya no se está cuestionando una (dentro de las muchas posibles) propuesta curatorial, en este caso de la Fernando Rodríguez (curador de la actual exposición) si no los fundamentos sobre las que se erige del andamiaje crítico que Marta Traba construyó con respecto al arte moderno en Colombia, a pesar de los enconados debates que tales postulados desataban (y continúan desatando…) entre artistas, críticos y ciudadanos “de a pie”.
Por tanto, teniendo presente que las piezas de la colección Ganistky-Guberek que podrían marcar la ruta (suponiendo que existiese solo una) de nuestro arte moderno, fueron seleccionadas en la génesis de tal compilación artística, bajo el juicio crítico de Traba; se debe pasar entonces a responder a algunos de los interrogantes centrales que Ud. plantea, escudriñando las múltiples aristas del discurso trabista sobre la materia en cuestión, recordando que a pesar de haber sido rebatido o validado hasta la saciedad, durante los 25 años que han pasado desde su muerte en 1983, las mayoría de sus premisas sobre el arte moderno en el país, fueron incorporándose lentamente y hurtadillas (pues creo que ha existido un temor común a reconocer públicamente la aprobación o por lo menos la simpatía hacia las tesis trabistas, tal vez queriendo evitar ser tachado –con razón o no, al igual que su artífice- de pasional-radical-imparcial-furibundo) al discurso “oficial” de la historia del arte colombiano que pregona que las vanguardias modernas solo llegaron a consolidarse desde mediados de la década del 50 del S. XX – enunciado de innegable impronta trabista-, vertido acríticamente durante estos años; en catálogos, artículos, monografías, guiones curatoriales (Vr. Gr. La sala 17 “Primeros modernos” del Museo Nacional), etc. etc. etc.
Entonces, para intentar dar respuesta a su pregunta de si existe un eje rector que marque el origen y el desarrollo del arte moderno en nuestro país; vale la pena citar a Florencia Bazzano-Nelson, historiadora invitada a Bogotá en 2006 en el marco de la Cátedra Luís Ángel Arango “Marta Traba y las batallas del arte en Latinoamérica” quien sostiene que: «[sic] She [Traba] considered Colombian painters from the nineteenth century such as Mendoza, Acevedo, and Garay to share «the same golden mediocrity and a common esthetic slavishness …. » Andres de Santamaría began to change this, but the 1930s would have to arrive «before the appearance in Colombia of the first painters who handle the terminology, accept innovation and share the ambition of European painting dating from Cezanne, Gauguin and Van Gogh.» Traba recognized Luis Alberto Acuna, Alipio Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa, and Ignacio Gómez Jaramillo for introducing modernism into Colombia after three decades of academicism, but she considered their work «far from homogeneous or coherent.» Although they played the role of an avant-garde, they «preserved … all the conventions that the artists of the XX century in Europe were making such an effort to modify radically …. But neither pictorial socialism, nor realism, nor pointillism, nor constructive distortion with ‘ugly’ results, succeed in truly ruffling the traditional conventions.» For Traba, part of the fault lay with «the influence Mexican art, in whose name so many aberrations have been committed.”[2]»
Por tanto (y sin ahondar en el debate del muralismo, que da para cientos de análisis y ensayos), la cita explica porque el “eje rector” que propone la colección y que resulta ser el comúnmente aceptado por la historiografía nacional, parte de Andrés de Santamaría (prescindiendo lamentablemente de Fídolo Alfonso González Camargo) asignándole en cierta forma el papel de “parteaguas” entre la hegemonía academicista propia del S. XIX, y la incipiente transición estética que él representa; invisibilizando preocupantemente en tal progresión, a todos los representantes de las generación del 20 y 30 –Bachués- por que como leemos arriba, “preservaron todas la convenciones… que los artistas del S. XX en Europa estaban haciendo tal esfuerzo por modificar radicalmente”; lo que les llevaría a perder ipso facto su lugar dentro de la “coordenada rectora”. Aunque este postulado, ha sido cuestionado a profundidad por investigadores como Álvaro Media (Cfr. “El arte colombiano de los años 20 y 30; Colcultura, 1995); otros (as) por su parte, como Ivonne Pini, sostienen que: “La imposibilidad de hablar de modernidad en el arte colombiano de las década de los 20, resulta evidente por el peso de los modelos tradicionales de tiente académico. No se encuentra, ni aún en aquellos artistas que tratan de exaltar a la gente común, la menor ruptura con la noción de un realismo costumbrista que termina quedándose en la ilustración”[3].
Por tanto, es técnicamente comprensible, que refiriéndonos específicamente a la colección, en ella se suela situar a la “vanguardia moderna” en la generación que se corresponde con las décadas del 50 y 60, ya que las de los 20 y 30, de acuerdo a todo lo anterior, solo “preconizarían” la modernidad, más no representarían la concreción que Marta Traba, Walter Engel o Casimiro Eiger, sí identificaron en Marco Ospina (otra gran falencia de la Ganitsky-Guberek) Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Enrique Gráu, Feliza Bursztyn, Luís Caballero. Para Traba, todos ellos representarían la “vanguardia moderna” porque en el caso de los que fueron propiamente pintores, encarnarían con creces su afirmación de que: “Si fuera preciso determinar cuáles elementos originales caracterizan la pintura moderna con respecto a la que precede en el S. XIX, fijaría dos puntos: la reinvención de la realidad y la definición de estilo, no como sinónimo de estabilidad, sino, al contrario, como sinónimo de cambio.” [4]
Y es que el “gran” cambio que representaría tal vanguardia, sería posible entre muchos y variados factores, gracias a que a diferencia de la monolítica situación del ámbito artístico del país durante los años 20 y 30; en el periodo que va del 45 al 65, sí se desarrolló un mercado autónomo del arte, gracias al surgimiento de múltiples galerías y otros espacios expositivos (esencialmente en Bogotá), que abrieron sus puertas a las estéticas emergentes, facilitando el posicionamiento de los nuevos nombres que las cultivaban, sin depender del “placet” de un mecenas político y/o religioso. Subsecuentemente, la incipiente vanguardia moderna colombiana, comenzaría a ser interpretada como tal en la escena internacional, gracias a su reiterada participación en exposiciones internaciones (Andrés de Santamaría o Fídolo Alfonso González participaron a principios del S. XX en muestras internaciones, pero desvinculados de un marco de referencia estético-histórico local, que dotara de pleno sentido su trabajo) lo que de una u otra forma validaría su estatus propiamente moderno en el ámbito nacional, el cual ya les había sido reconocido en el marco de los Salones Nacionales de los años 50 y 60, en donde muchos de sus representantes (Negret, Villamizar, Botero…) habían alcanzado los primeros lugares de premiación; coexistiendo sin embargo, junto a fuertes personalidades del ala académico-nacionalista.
Otro factor que personalmente sumaría a los anteriores, y que considero como determinante a favor de la constitución y desarrollo de tal vanguardia en la esfera propiamente teórica, es el surgimiento de una crítica con tendencia a la especialización a través de académicos como Casimiro Eiger, Walter Engel, o inclusive Luís Vidales (quien a pesar de provenir de la literatura, llegó a ocupar un espacio notable en el marco de la teoría del arte, con su obra “La circunstancia social en el arte”, Instituto Colombiano de Cultura, 1973) y específicamente Marta Traba; pues respectivamente, a través de su labor crítica, evidenciaron la coyuntura que dicha vanguardia generaba y significaba en el panorama estético del país, preparando el terreno para su difusión y posterior asimilación.
La crítica de arte en Colombia (¿desde qué periodo podemos hablar de la existencia de “crítica de arte” en nuestro territorio y cuál de sus múltiples definiciones sería la adecuada para justificar esa datación?) correspondiente a las primeras cuatro décadas del S. XX, con exponentes como Baldomero Sanín Cano, Max Grillo, Jorge Zalamea, Germán Arciniegas, Laureano Gómez o Jorge Gaitán Durán; surge entendiblemente (no en vano fuimos un “país de literatos”) del terreno de la crítica literaria, la que finalmente termina imponiéndose frente a una posible crítica de arte sistemática, fundamentada y especializada, que en esos años no logra materializarse; ocasionando que los “críticos” de entonces, cayeran en una de las muchas especies de “crítica cultural informativa”, sin capacidad de jalonar verdaderos procesos de renovación o cambio.
En conclusión, las historia del arte moderno en Colombia, que sirve de referente a la exposición “Antología: tres décadas de arte moderno en el Museo de Arte del Banco de la República”, es el reflejo de un enfoque claramente eurocéntrico de nuestra propia realidad plástica, desarrollado –debo reconocerlo- de forma sofisticada y atractiva, por la crítica de arte que más honda huella ha dejado en el imaginario colectivo del país, la colombo-argentino Marta Traba. Sus postulados, que en un primer momento fueron asimilados como pensamiento “alternativo” sobre el arte colombiano; terminaron con el paso del tiempo, siendo incorporados discretamente a la “summa” del discurso oficial de nuestro arte.
Pero en la era de las “muerte de los metarrelatos”, vale preguntarse una y otra vez, si la legitimación de nuestra “vanguardia moderna” en pos de su alta capacidad camaleónica para resemantizar en terreno nativo las premisas de las vanguardias estéticas europeas del XIX y XX; es suficiente garantía para creer que hemos alcanzado una “modernidad” propia, local, efectivamente coherente; o por el contrario, es la mejor muestra de que aún hoy, y desde la ya lejana invasión española de 1492, continuamos portando cómodamente el grillete mental de la búsqueda del sentido propio, en el propio sentido de los demás.
Esteban Hernández Correa
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1] RESTREPO SIERRA, Juan Camilo. La mirada del coleccionista – Colección Ganistky-Guberek, un homenaje a Marta Traba (catálogo de la exposición homónima). Bogotá: Banco de la República, 2002, pág.: 7
[2] [Traducción libre] “Ella consideraba los pintores colombianos bien reconocidos del siglo XIX tales como Mendoza, Acevedo y Garay para compartir «Ia misma mediocridad dorada y un esclavismo estético común… «Andrés de Santamaría empezó a cambiar esto, pero en 1930 tendría que llegar «antes de la aparición en Colombia de los primeros pintores que manejan la terminología, aceptan la innovación y comparten la ambición de la pintura europea que viene de Cezanne, Gauguin y Van Gogh.» Traba reconoció a Luis Alberto Acuna, Alipio Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa e Ignacio Gómez Jaramillo para presentar el modernismo en Colombia después de tres décadas de academicismo, pero ella consideraba su trabajo «Iejos de homogéneo o coherente». Aunque ellos desempeñaron el papel de pioneros, ellos «preservaron… todas las convenciones que los artistas del siglo XX en Europa estaban haciendo tal esfuerzo para modificar radicalmente… pero ni el socialismo pictórico, ni el realismo, ni el puntillismo, ni la distorsión constructiva con resultados ‘feos’, acertaron en enredar ciertamente las convenciones tradicionales.» Para Traba, parte de la culpa se encuentra en la «influencia del arte mexicano, en cuyo nombre se han cometido muchas aberraciones.» BAZZANO-NELSON, Florencia. Theory in context: Marta Traba’s art-critical writings and Colombia,1945-1959. Albuquerque: University of New Mexico, 2000, págs.: 25 – 26
[3] PINI, Ivonne. En busca de lo propio: inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930. Bogotá : Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2000, pág.: 222
[4] TRABA, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Bogotá: Instituto Colombiano de cultura, 1984, pág.: 115
Tres décadas de arte moderno en Colombia ¿Indulgencias con avemarías ajenas?
Esteban Hernández ha llamado la atención de los lectores de Esfera Pública sobre algunos aspectos no evidentes en Tres décadas de arte moderno en Colombia. Nos aporta datos que ayudan a esclarecer lo que el Museo de Arte del Banco de la República banalizó. En efecto, el Museo nos presenta una Antología con fines pedagógicos que olvida que la condición de pasado se construye desde el presente. Las precisiones de Hernández corroboran mis dudas sobre las debilidades de esta Antología, su incuria conceptual, quizá bien intencionada.
El estudiante de nuestros días es inquieto y crítico hasta donde el reglamento estudiantil se lo permite, por lo tanto querría saber con respecto a esta Antología: ¿el pedagogo contemporáneo se satisface con divulgar la historia oficial de un determinado evento como si el pasado fuera algo inamovible? ¿No es deber del pedagogo contemporáneo estar al tanto de las transformaciones permanentes que acontecen en su campo de acción? ¿Para hablar de Tres décadas de arte moderno en Colombia, es suficiente acompañar a los maestros con fantasmas de su época en lugar de vitalizarlos con la presencia de algunos vivos de la nuestra? Ahora me pregunto yo: ¿estos esfuerzos por mantener el diálogo entre pasado y presente, no son una oportunidad para cribar las ideas de Marta Traba? Hacerlo no le resta méritos a su legado. Todo lo contrario. Contrastando desde el presente ese pasado que ella experienció, mantenemos vigentes sus ideas más prolíficas.
En mi participación anterior sugerí a los lectores de Esfera Pública considerar la constelación Pedronél-Débora-Correa como nuestra vanguardia. Hernández recuerda los dictados de algunos historiadores del arte en Colombia que vetan de inmediato esta idea. Argumentan que estos artistas aún son complacientes con el pasado y que ser moderno es considerar la modernidad como una renovación permanente de estilos. Esto se supone que es reinventar la realidad. Tanto Hernández como los lectores de Esfera Pública saben que la modernidad en las artes plásticas –las vanguardias– está orientada por un deseo de transformación política. A los artistas de esta época eso del «estilo» les parecía burgués y como no comulgaban con el modelo económico en rigor, con seguridad la idea del estilo les debió parecer tan repugnante como el dinero con que se solía comprar su silencio. Con alguna reserva, Hernández nos recuerda que Traba lo puso en estos términos, pero me da la impresión de que sucumbió ante la historia oficial. Tampoco recuerda las convicciones políticas de la constelación que he propuesto. El arte de vanguardia es un asunto de ideas políticas y tiene poco que ver con los estilos. Éstos se los inventan los críticos y los historiadores.
Historiografías recientes como las de Hal Foster[1] nos muestran que las primeras neovanguardias –años cincuenta del siglo XX, no comprendieron el espíritu de las vanguardias históricas y que por ello mismo fracasaron penosamente, aunque vendieron de todo, y muy bien. No obstante, el asunto a debatir en las vanguardias históricas no son sus ventas, esto es lo que quisiera la propaganda de los mercaderes.
En conclusión, creo que Marta Traba tampoco comprendió las vanguardias históricas, no por falta de perspicacia, sino porque en esos años nadie podía aún comprender qué había acontecido a comienzos del siglo XX. Somos nosotros, nos dice Foster, quienes comenzamos a comprender el espíritu de las vanguardias. Por esta razón he planteado la tesis de que buena parte de los artistas de Tres décadas de arte moderno, tampoco las comprendieron. Tengo la impresión de que nuestras «vanguardias» ganaron indulgencias con avemarías ajenas.
Jorge Peñuela
[1] Cf. FOSTER, Hal, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001