A mediados del pasado mes de mayo iniciaron los Salones Regionales de Artistas con la inauguración en Bucaramanga de una de las curadurías de la Zona Oriente y del cual ya se dio un debate en esferapública. A comienzos de mes de inauguró en Bogotá la Escuela de Garaje y pronto se irán abriendo al público los salones restantes.

Desde hace varios días se han venido publicando fuertes críticas al Salón Regional que se inauguró el pasado 3 de julio en el Museo La Tertulia y que lleva como título Reuniendo luciérnagas, curado por Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi.

Miguel González señala entre otras cosas que la curaduría “invisibiliza, despedaza y usa como rehenes obras para que obedezcan, como en este caso, a etiquetas fatuas” y reclama al Ministerio de Cultura que “debe de asesorarse mejor al escoger los curadores“.

El crítico Carlos Quintero escribe que “El gran problema es la pésima museografía y el dudoso montaje. Al parecer, y siguiendo los “lineamientos” museales de la institución, a los “curadores” se les ocurrió “jugar” con las obras en el espacio… Pues, ¡perdieron!”.

Paralelamente tienen lugar varias discusiones en Facebook, como la que se desarrolla en el muro de Facebook de Wilson Díaz, donde el artista increpa a los curadores por borrar de la página en FB de la curaduría un reclamo de Sandra Patricia Navia: “Mejor discutir y aclarar, que borrar. Pues ella es una artista que está trabajando con ustedes. Cómo le van a borrar el comentario sin aclararlo públicamente, lanzándole además una acusación”.

A lo anterior se suman críticas publicadas en varios blogs de Cali. Todo esto en un lapso de tres días y todos cuestionando con dureza distintos aspectos de la curaduría. Dado que no es muy usual que se generen discusiones en torno a los Salones Regionales -casi siempre son sobre el Salón Nacional- cabe preguntarse qué está sucediendo con este Salón Regional que se expone en el Museo La Tertulia.

¿Se trata realmente de un fiasco, es decir, de una curaduría que ha decepcionado a gran parte de la escena artística de Cali? Si es así, ¿qué se puede rescatar de esta exposición?, ¿qué piensan aquellos que no están de acuerdo con las críticas que se han publicado hasta el momento?

A continuación las críticas que han circulado por correos y redes sociales:

fondo

Sobre el Salón Regional en La Tertulia

Con razón han causado malestar (un epíteto cenagoso que le daba título al pasado Salón) las tres exhibiciones que se han organizado en el Museo La Tertulia con motivo del último Salón Regional. La falta de información sobre las obras expuestas y los artistas parece dejar sin sentido el evento, agrava este aspecto el incorporar obras de autores muertos como las de Eduardo Ramírez Villamizar y Pablo Van Wong, sin ninguna justificación ni conceptualización; igualmente la pequeña escultura minimalista de Ronny Vayda, la talla africana colocada en el piso (que no es ningún tótem como dicen los ignorantes curadores) y una pieza de madera insignificante de una santa sin interés alguno, así como la idea torpe de incluir un periódico. El texto mal redactado y con información errática justificaba la banalización de los objetos y obras mutiladas bajo el cobijo de gabinete de curiosidades, que dicho sea de paso no estaban solamente en los palacios “aris-tocráticos”, como reza el comentario peregrino de los organizadores.

El despedazamiento de los proyectos de lo que fueron instalaciones, se puede verificar en obras como las de Iván Tovar, Juan Guillermo Tamayo, Hermann Yusty y Nicolás González cuyos trabajos fueron desmembrados y esparcidos, desvirtuando y banalizando los planteamientos que alguna vez animaron las propuestas originales.

La atrevida y grosera ubicación de todos los trabajos de la vitrina 2, de la sala de la colección, debe convertirse en un decálogo de lo que no se debe hacer, ya que abusa de la buena fe de los artistas, cuyos trabajos escogidos ni siquiera los curadores se habían tomado la molestia de irlos a verificar, como me han manifestado varios de los participantes.

El trabajo de una curaduría es todo lo contrario a invisibilizar, despedazar y usar como rehenes obras para que obedezcan, como en este caso, a etiquetas fatuas. Los Salones Regionales nacieron y tienen su razón de ser en la señalización de trabajos de los artistas más relevantes, y luego cuando se planteó que fuera a través de curadurías, se procuró que estas fueran iluminadoras, visionarias y oportunas. Sin embargo en “Reuniendo Luciérnagas”, hay poco de luz intermitente y sí mucho de opacidad y oscuridad.

En la sala donde se alberga la exposición “Las cosas en sí. Un sistema frágil” lo único que se evidencia es el método quebradizo de los curadores, improvisando hasta el punto de acudir a las bodegas del Museo La Tertulia para encontrar lo que pudieran, con tan mal ojo que escogieron la santa de palo y la madera africana, que no son obras de la colección sino un par de adornos de las antiguas oficinas. El sistema frágil de los organizadores quedó en evidencia. En la Sala Subterránea también el título parece delatarlos: “Metodología del engaño”, un slogan autobiográfico que pone de manifiesto el desempeño poco acertado de culminar el proyecto que enviaron al Ministerio de Cultura. Este se vio obligado finalmente, a través de la oficina de Artes Plásticas, a mandar a última hora refuerzos.

Algunas obras y sus autores pudieron sobrevivir en esta exhibición a marchas forzadas. Un curador se ocupa no solo de elegir a un artista determinado sino de escoger una obra que lo represente de la mejor manera posible. Por ejemplo María del Carmen Espinosa, performista que vivía en España y que ha retornado, es completamente desconocida en nuestro medio, no obstante tiene en sala un insignificante registro en blanco y negro de 1999, que pasa desapercibido: una pésima manera de regresar. Las obras de Dash/Lab, Leonardo López, Camila Rodríguez, Juliano Ventura, no sufrieron desmembramiento y se pueden ver con independencia y claridad. Lo mismo que el video del artista italo-holandés Alberto de Michelle, un trabajo impactante y seguramente el de más peso en la exhibición, aunque se trata de una obra de hace quince años. Uno de los intereses de los regionales es mostrar las propuestas últimas que se están produciendo y no exactamente la de hace una década y media.

El “texto” que acompaña la “Metodología del engaño” es igualmente confuso y espurio. Se trata de “poemas” de Éricka Flórez, que lejos de aclarar nada, sí se adentra en el laberinto de las subjetividades banales a través de las dieciséis hojas del pequeño folleto. Flórez es una joven curadora que en vez de fragmentar párrafos incongruentes debería escribir ensayos para lo cual creo, sí está capacitada.

Otras obras de artistas que se pueden apreciar mejor son las de Lisseth Balcázar, la instalación en ceniza de Leonardo Amador, el mural de Mónica Restrepo, los dibujos de Sandra Patricia Navia, la propuesta de Richard Bravo y las sutiles intervenciones de Diego Hernández.

Los espacios físicos, su intención e importancia, deben de obedecer siempre a un proyecto significativo, que se puede manifestar en obras que se consideran referenciales o especialmente relevantes. La instalación de Luis Eduardo Motato, que ocupa toda una sala especial de la muestra, no reúne ninguno de los ingredientes antes mencionados. Es un trabajo derivativo, facilista y se constituye en un burdo lugar común. No diría de los trabajos del Arte-Povera de los sesenta, ni de los de Kurt Schwitters del Dadá, sino de ideas que han manifestado artistas locales como Verónica Lehner o Adrián Gaitán que usan el reciclaje como una forma de reflexión, imponiéndole una poética particular. El trabajo de Motato, no visto previamente por los curadores, sin embargo, curiosamente los deslumbró. Un particular efecto luciérnaga. El refrito de Lehner y Gaitán que nos ofrece Motato es un trabajo erróneamente exaltado. Aun cuando él es un artista emergente que merece seguir teniéndose en consideración.

Una de las finalidades de los Salones Regionales, es precisamente visibilizar las regiones, sus centros de enseñanza, sus integrantes. Aquí solamente hay desinformación sobre el artista, ninguna referencia al año en que nació, en donde estudió o en qué ciudad vive o trabaja. Al gabinete de curiosidades no le pareció curioso este tipo de procedencias. Creo que el Ministerio de Cultura, patrocinador de este evento nada barato, debe de asesorarse mejor al escoger los curadores. En este caso fue fallida su designación, y no se podría esperar mucho de Herlyng Ferla, un esforzado artista emergente que ni conceptualiza ni escribe, y poco habla; así como de Riccardo Giacconi, visitante italiano que aterrizó en Cali gracias a “Lugar a Dudas”, y se “quedó” en la ciudad como alternativa. Naturalmente no sabe nada del arte local, ni del nacional ni del latinoamericano. Tampoco habla ni escribe. Parecería todo esto un chiste malo o una paradoja. Deseamos que un personal más idóneo se ocupe de estos menesteres y que el Ministerio obligue a que los proyectos se cumplan como fueron aprobados y seleccionados.

A manera de coda, me encontré en una mesa del corredor de la Sala de la Colección unas fotocopias anilladas que decían: “Bibliografía mínima”, lo cual corresponde a unos textos que iban desde Estanislao Zuleta y Andrés Caicedo hasta Walter Benjamin. Grosera pretensión. Las bibliografías deben estar implicadas en los textos, y aquí los señores Ferla y Giaccioni, que no escriben, naturalmente no producen ninguno. ¿A quién quieren tramar? Se trata más bien del “sistema frágil” o de la “metodología del engaño”.

 

Miguel González*

[publicado en laplieguepegajosa]

Obra de Leonardo Amador en el 15 Salón Regional. La obra se encuentra deteriorada por la acción de los espectadores, montada en un espacio estrecho e inadecuado y sin ningún tipo de señalización.
Obra de Leonardo Amador en el 15 Salón Regional.
La obra se encuentra deteriorada por la acción de los espectadores, montada en un espacio estrecho e inadecuado y sin ningún tipo de señalización.

Deje así! 

Desde hace unos buenos meses decidí no asistir a las exposiciones que organizan en mi pueblo, ni los aledaños, ni los del país. Los eventos son tan de dudosa calidad, por no decir más o menos, que prefiero evitarme la pena y el mal genio de tan siquiera asistir. La situación me ha llevado a buscar tiquetes aéreos y ver exposiciones en otros rumbos, en territorios conocidos y con más posibilidades de rigor, criterio y hasta sentido común expositivo. Así que pronto, y por estos motivos, saldré(mos) del país… el problema es que regresaré(mos)…

Sin embargo, las ganas de saludar a las amigas de años y el morbo, puede más que los buenos propósitos. Por estos motivos, terminé viendo el 15 Salón Regional en la sede de La Tertulia, nuestro querido museo local. La verdad, no tenía muchas esperanzas. Y mi desconfianza se ratificó desde la primera sala, la subterránea de la institución. En primer lugar, la información básica de la exposición, los artistas y las obras brilla por su ausencia. En esta sala sólo hay un pendón. Al interior, la oscuridad, rezago de la despropositada exposición anterior (como que había qué sacarle más “jugo” a las cortinas negras), apenas deja ver los objetos luminosos y dificulta la movilidad de los espectadores. Escapa uno de matarse, tropezando o cayendo por las escaleras. No hay señalización visual, ni guía, ni ninguna advertencia. Menos hay fichas técnicas, ni información sobre las obras o los artistas Esta es una moda que ha calado bastante en Cali. Los organizadores de exposiciones han decidido prescindir de los títulos, técnicas, materiales y fechas de las obras, como si estas simples informaciones no fueran parte fundamental de las mismas. Así que, quien quiera aún visitar la sala, tendrá qué hacerlo por su propia cuenta y riesgo, tanto por su integridad física al moverse por la oscura sala, sin guía, así como por la falta de información sobre las obras y los artistas.

En el primer piso del edificio de la colección del museo se encuentra alojada la siguiente muestra del mismo evento. Si bien aquí mejoran las condiciones de luz para los espectadores, no es lo mismo para las obras. Debo decir que conozco a algunos de los autores y sus procesos creativos, porque han sido mis estudiantes en talleres y cursos en la Universidad del Cauca en Popayán. La escogencia de las piezas y autores, los que conozco, me parece acertada. Sus obras o procesos artísticos tienen condiciones tanto técnicas como conceptuales para hacer parte de este evento. Sin embargo, cuando visité la sala me encontré con piezas que me parecieron extrañas, distantes, desangeladas. En al menos un caso hay un deterioro significativo e injustificado de la obra. La obra de Leonardo Amador, hasta donde entiendo y recuerdo, un sutil tapiz de ceniza, material que es utilizado en la construcción de las viviendas de las comunidades indígenas del norte del Cauca, se debería conservar intacta, lo que no sucedió, ya que fue pisoteado por los asistentes a la inauguración. Claro, hasta la tarde de hoy, un día después, no había señalización adecuada que permitiera la preservación de la obra y con las pisadas ya existentes, los nuevos visitantes se tientan a “interactuar” con la pieza.

“El gran problema es la pésima museografía y el dudoso montaje. Al parecer, y siguiendo los “lineamientos” museales de la institución, a los “curadores” se les ocurrió “jugar” con las obras en el espacio… Pues, ¡perdieron! Perdieron sobre todo los artistas y sus obras, porque en esa aglomeración arbitraria, simulacro mal formado de montaje y de intelectualidad, nada se ve, ni siquiera se aprecia. Toda la sutileza y potencia de las obras se pierde en este desproporcionado marisma. Eso lo puedo evidenciar con los cuatro o cinco que más conozco, pero parece que es igual para todos los demás. Ya dos de los participantes han manifestado su inconformidad y su malestar ante este kvernícola kvernoso kvernario. Seguro llegarán más quejas…

Este cenagoso 15 salón regional tiene otras sedes, a las cuáles no iré ni porque me paguen. No sé qué vaya a pasar con este evento. Creo que poco me importa ya. Total, en este medio como que nada importa, sólo cumplir con la cuota ministerial, con la apariencia de “progreso”… Mejor, ¡deje así!”

 

Carlos Fernando Quintero

[publicado en desde la kaverna]

 

Silenciando luciérnagas

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Despabilen luciérnagas 

“P: preocupante, y lo es porque no solo esta edición de los salones regionales pinto maluco en su apertura, por ahí hay proyectos, colectivos de los que ya hemos hablado resaltando su trabajo independiente y esfuerzos por visibilizar y mover el arte de la ciudad, que ya llevan tieeeempo y de los que también se escucha las propias quejas por parte de los artistas y el público que andan como Rayados con esos temas y la falta de seriedad con sus/las obras.

B: conclusiones Pajita, pá que la gente no diga que dejamos todo ahí como en la nada.

P: pues a ver, igual no se puede concluir como mucho:

  • #unonuncasabeparaquientrabaja.
  • Ojalá esas vitrinas no se vengan abajo con todo y obras.
  • Hace una semana vi un meme de bolívar que decía “no pues ya no expongo” pá tenerlo en cuenta.
  • No hay un catálogo, tampoco queda nada después de visitar la exposición, solo una fotocopia de un mapa de la sala subterránea, que hasta en proartes dan una impresión como para informarse un poco.
  • Quiéranlo o no el Museo La Tertulia es un Museo y lo que se ponga en un espacio así no aguanta que sea tan artistada, debe estar relacionado con el proceso de cada artista y debe ser bien montado, a menos que la aristada sea la obra y la madre de las artistadas pueees!.
  • Esperemos a ver que sigue en el marco de los 15 salones regionales, quizá se reivindiquen y despabilen porque faltan otras actividades hasta donde sé.
  • Ya basta de esos letreros entre cortados en las silabas que parece que fueracool cuando no lo es, muchos lugares comunes últimamente. Y
  • La curaduría considero yo debe ser una investigación seria que asuma cierto riesgo si, pero… que no arriesgue ni las obras, ni los artistas, ni la constancia de un público que fielmente va a las exposiciones… bueno y otras cosas que se me escapan porque ya ando como prendo”
[continúa en El Heno Contraproducente]

 

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¿Qué pasa con el Salón Regional de Artistas? Del Museo la Tertulia y otros Demonios 

* Da lugar a dudas saber quien ha estado avalando estos inexpertos curadores, teóricos y artistas, que si bien seguramente tienen algún talento y buenas intenciones, no están preparados, ni capacitados, necesitan adquirir mas experiencia para hacer proyectos en una institución como el Museo la Tertulia, por eso repetimos da Lugar a Dudas, para que se generen tantas inquietudes sobre la procedencia y solidez del lugar que ocupan estos débiles y jóvenes personajes que aun están en etapa experimental, en particular cuan hay un grupo amplio de personas que hubiesen podido y pueden aproximarse a proyectos como este en Cali: Guillermo Marín, Leonardo Herrera, Carlos Quintero, Margarita Ariza, Johanna Roa, Wilson Díaz, Jim Fankugen,  y por supuesto Miguel González , entre otros.

Juana Marín

[continúa en laplieguepegajosa]

 

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Sobre el 15 Salón Regional Zona Pacífico: Reuniendo Luciérnagas 

“Este año en el que se supone se realizó la investigación que revelaría lo que pasa en el suroccidente colombiano o resultó insuficiente en tiempo o los curadores no lo lograron gestionar adecuadamente, pero cualquiera que hayan sido sus razones, visitar las actuales exhibiciones Las cosas en sí, un sistema frágil, Taumatropía metodología del engaño y Phatosformel, elementos para una pintura que inauguraron el pasado 3 de julio el Salón en La Tertulia, solo dan cuenta de inmediatez, desorganización y falta de profundidad al abordar el tema del arte de esta particular perspectiva: Cali y el Pacífico”

[continúa en $200 de cilantro]

 

Actualización 11 de julio 

La revista Arcadia da cuenta del debate y Carlos Quintero publica un nuevo texto.

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El 3 de julio, en el Museo la Tertulia se inauguró el decimoquinto Salón Regional de Artistas Zona Pacífico, titulado Reuniendo Luciérnagas, una curaduría premiada del Ministerio de Cultura y que tiene como curadores al caleño Herlyng Ferla y al italiano Riccardo Giacconi. A pesar de contar con la ayuda de instituciones y patrocinadores, el trabajo se quedó corto en lo que concierne a la organización y profundización de la muestra, según han dicho varios usuarios y críticos en el portal esferapublica.org (Vea completa la polémica aquí: ¿El Salón Regional en La Tertulia es un fiasco?)

Durante los últimos días, varias personas han criticado el dudoso manejo de las obras enviadas por artistas regionales a través de una convocatoria en la página web del evento. Sandra Patricia Navia, una de las elegidas, publicó en su perfil de Facebook un comentario sobre cómo fue expuesta su obra. “Mi pieza ‘Episodios Maníacos’ perdió toda la manía porque los ‘curadores’ tomaron decisiones arbitrarias y no consensuadas en el montaje de la obra. De 105 dibujos se ven 4 y en total hacinamiento en una vitrina con 15 obras más. No es sólo la carencia de curaduría y museografía es el sin sentido lo que prima en la producción de este evento”. En cuanto a los problemas con el montaje, comentó: “ellos montaron las 105 piezas apiladas de forma que solo se ven las piezas de encima. Detrás de eso pusieron unas esculturas de otro artista que no tienen nada que ver con mi trabajo… en fin, alteraron su esencia…si me hubieran dicho que iba a prestar mi obra para que la montaran y la hacinaran con otras obras no lo habría permitido. No solo alteraron mi trabajo sino también el de otro artista.”

vitrina
La obra de Navia debía exponerse como una baraja de Solitario para que se vieran todas las imágenes / Cortesía de: Sandra Patricia Navia.

Navia es tan solo una de los 38 artistas cuyas obras han sufrido por el mal manejo de las piezas de los curadores, según le dijeron algunos de ellos a Arcadia. La instalación de Leonardo Amador, por ejemplo, sufrió gravemente el día de la inauguración pues la falta de señalización y de una barrera que separaba al público de la obra causó que las cenizas que formaban la base de su montaje se dispersaran por el salón. Amador afirmó: “Yo monté esa instalación y le dije al curador que necesitaba una cinta para delimitar el espacio y que no hubiera accidentes, pero me ignoró. Luego le pedí unas luces que se direccionaran hacia la escultura, pero también negó eso y me dijo que debía utilizar las luces que tenían disponibles. Nunca me pararon muchas bolas. Fue muy incómodo ver el deterioro de la obra y fue aun peor el hecho de que me ignoraran. Hasta me pidieron reducir el tamaño de la obra para supuestamente solucionar los problemas y evitar complicaciones.” Además, cuenta que cuando pidió una explicación sobre por qué se había dañado su obra, los curadores contestaron, en tono de burla, “Cali es Cali”. Un tercer afectado, Richard Harrison Bravo, reclamó que el marco dorado de su fotografía, que correspondía a su investigación, había sido despintado por los curadores sin mayor preocupación y sin consultarle.

Las críticas también han sido dirigidas a la falta de información sobre cada pieza y a la falta de iluminación que ayude a los asistentes a desplazarse con facilidad y seguridad por las instalaciones de la Tertulia. Carlos Fernando Quintero, autor del blog de crítica de arte Desde la kverna, dice que “la información básica de la exposición, los artistas y las obras brillan por su ausencia. En esta sala solo hay un pendón. Al interior, la oscuridad, rezago de la desproporcionada exposición anterior…apenas deja ver los objetos luminosos y dificulta la movilidad de los espectadores”. Además, Quintero afirma que con Reuniendo Luciérnagas “perdieron sobre todo los artistas y sus obras, porque en esa aglomeración arbitraria, simulacro mal formado de montaje y de intelectualidad, nada se ve, no siquiera se aprecia. Toda la sutileza y ponencia de las obras se pierde en este desproporcionado marisma”.      

Miguel González, crítico y ex curador del Museo la Tertulia, afirma que el Salón Regional tiene otro problema: los objetos en sí. González escribe sobre las piezas: “como curadores me parece que se fueron más por la belleza del objeto que por la profundidad del contenido”. El crítico cuestiona la manera en la que procedieron Ferla y Giacconi y afirma que ambos improvisaron “hasta el punto de acudir a las bodegas del Museo la Tertulia para encontrar lo que pudieran, con tan mal ojo que escogieron la santa de palo y la madera africana, que no son obras de la colección sino un par de adornos de las antiguas oficinas”.

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El montaje de Leonardo Amador, antes y después de la inauguración. / Cortesía de: Leonardo Amador.

Resulta extraño que la Tertulia haya permitido que esto sucediera, en especial porque se considera uno de los espacios culturales más importantes de Cali que ha tenido una revitalización en el último año. El curador de planta del museo, Alejandro Martín, contó que “el Museo apoyó el Salón desde el comienzo y le dio libertad a los curadores para hacer la exposición. En este momento los estamos respaldando para responder y revisar los errores que se cometieron durante el montaje de ciertas obras. Los Salones Regionales son eventos muy importantes porque visibilizan el arte en todos los espacios del país”. Además, Martín admitió que lo que más le preocupa es que los artistas no estén contentos con el montaje: “Les hemos pedido a los curadores que hablen con los exponentes para que estén satisfechos. He hablado con otros artistas que sí estuvieron durante el proceso y están contentos, pero también he hablado con una persona que no pudo asistir para solucionar lo de su montaje”. De acuerdo con Martín, el Ministerio de Cultura eligió a los curadores “a través de una de sus convocatorias. Ellos hacen un concurso y eligen a los curadores por región. Antes se contrataban para realizar una tarea específica, pero ahora presentan una idea que compite con otras”.

González considera que “el Ministerio de Cultura, patrocinador de este evento nada barato, debe de asesorarse mejor al escoger los curadores. En este caso fue fallida su designación, y no se podría esperar mucho de Herlyng Ferla, un esforzado artista emergente que ni conceptualiza ni escribe, y poco habla; así como de Riccardo Giacconi, visitante italiano que aterrizó en Cali gracias a [la sede de residencias] ‘lugar a dudas’, y se “quedó” en la ciudad como alternativa”.

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La Sala Subterránea del Museo la Tertulia / Foto: Carlos Quintero, Desde la Kverna.
La falta de criterio de la distribución de las piezas y el trato de las mismas es problemático pues “una de las finalidades de los Salones Regionales es precisamente visibilizar las regiones, sus centros de enseñanza [y] sus integrantes. Aquí solamente hay desinformación sobre el artista, ninguna referencia al año en que nació, en donde estudió o en qué ciudad vive o trabaja”, como afirma González.
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María Camila Pérez
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Y, entonces, ¿qué vamos a hacer?

Hace una semana se estaba inaugurando el 15 Salón Regional-Zona Pacífico y casi de inmediato empezaron las críticas y cuestionamientos al evento y, sobre todo, a sus “curadores”. Empezaron los artistas, sotto voce, como casi siempre. El malestar, como preludiado por el Salón anterior, fue en crescendo hasta alcanzar proporciones inimaginables: la queja generalizada de gran parte del medio artístico local y nacional, que, por primera vez y al unísono, se han manifestado en contra del evento. El gran logro de este Salón ha sido ponernos de acuerdo, incluso con aquellos que hemos mantenido muchos desacuerdos, y además, ha logrado que se manifiesten, los que poco o nunca han hablado.

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Gabinete de curiosidades Musei Woemani

En esta agitada y tensa semana han pasado muchas cosas. Textos han ido y venido reclamando explicaciones, responsabilidades y cabezas. Caricaturas y memes han rotado entre correos y muros haciendo poniendo un poco de humor a la terrible situación. Incluso, algunas voces se han levantado tratando de defender lo indefendible. Lo más grave es que se ha intentado suplantar al menos a una persona, en comentarios, como si alguien estuviera tratando de confundir y apaciguar los ánimos (me refiero a la “suplantación” de Sandra Navia en los comentarios de Esferapública).

Lo que no ha habido, al menos hasta el momento, es un pronunciamiento serio y claro ni de los “curadores”, ni mucho menos de las entidades privadas y gubernamentales implicadas en este lío. De parte de los “curadores” lo único que parece haber sucedido es la censura de al menos un comentario en la página del evento. De explicaciones, aclaraciones, enmiendas, argumentos, que yo sepa, no ha sucedido nada.

Las instituciones, Museo La Tertulia y Ministerio de Cultura, tampoco se ha sabido nada, al menos en esta Kverna. Claro, es la “posición” tradicional y oficial. Nunca responden a los debates y a los cuestionamientos y dejan que la “marea” baje. Creo que es necesario aclarar que este proyecto se hace con dineros públicos, provistos por el Ministerio de Cultura, así que debería ser una obligación que tanto los “curadores” como las instituciones, respondan de manera pública a lo que los ciudadanos hemos solicitado. Mejor dicho y para ser un poco más claro, aquí no se trata de la platica del bolsillo de nadie, sino de los dineros que los contribuyentes y ciudadanos hemos dado al estado y que, parece que no ha sido bien utilizado. Por esta sencilla y simple razón, todos los implicados deberían responder a los cuestionamientos y debates. No es sólo una postura ética y moral, además de profesional; es una obligación que adquieren todos, al contratar con dineros públicos.

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Gabinete de Curiosidades. Johann Georg Hainz. ca. 1666

Por otro lado, hay muchas cosas qué revisar al interior y al exterior de este 15 Salón Regional – Zona pacífico (de pacífico no ha tenido sino el nombre). Al interior, lo que se evidencia es el daño físico y moral de al menos algunas de las obras, que han sido alteradas por los curadores, tanto en sus condiciones físicas (reitero) como al montarlas por fuera de los requerimientos de los artistas. ¿Será que un “curador” puede hacer lo que quiera con las obras de los artistas? Una de las funciones importantes de un curador es preservar el valor de los artistas y las obras. Esto lo hace no sólo en términos de la conservación física de las cosas-obras, sino aportando positivamente al valor cultural, social y simbólico de las obras y los artistas. Así, en una buena exposición, la obra y el artista “ganan” o “incrementan” estos valores, que redundan en otros: el político y el económico. Por el contrario, en una “mala exposición”, se afecta negativamente a las y los artistas en todos los valores mencionados. A veces este tipo de daños son irreparables.

Al exterior del Salón, pero implicándolo, está la dudosa política de los salones. En Colombia se ha impuesto con argumentos nebulosos desde hace alrededor de 15 años. El primer argumento dudoso es lo “inadecuado” y “caduco” del modelo del Salón, es decir, de la exposición por convocatoria abierta y concurso, en la cual podían participar todos los artistas, sin distingo de clase, raza y condición social y cultural. Esto parece ser el mayor inconveniente para el stablishment (léase Ministerio de Cultura), ya que en los salones se “colaban” obras y artistas que no favorecían los intereses de algunas personas, incluido el gobierno central. Claro, el arte cuestiona y molesta, a veces de manera sutil y otras de manera directa. Así que, desde mi particular perspectiva, lo que asegura la figura del “curador” (decididodedocráticamente desde los bureaux de la capital) es el control de lo que se exhibe y se produce, estableciendo casi que un solo y único modelo de arte, que es el que el Ministerio y el gobierno central (Big Cousin and Big Brother) quieren ver o sirve mejor a sus intereses.

Por otro lado, lo que asegura este modelo “curatorial” es que haya menos visibilidad y menos impacto social, cultural, simbólico y político de las artes. Lo que se ha logrado (si es que a esto le podemos llamar logro) es la atomización del medio artístico nacional, fragmentándolo en pequeñas células y facciones. Así, en lugar de eventos que reúnan y comuniquen a los actores del arte, como lo hacía el antiguo Salón nacional, lo que se da es una cantidad de eventos cada vez más pequeños e insignificantes (porque no significan), que poco importan e inciden en la sociedad.

Aclaro que no tengo nada en contra de las exposiciones por proyectos curatoriales, siempre y cuando cumplan con dos condiciones: La primera es que las realicen profesionales del arte, con experiencia y conocimiento, o sea, verdaderos curadores. La segunda, que se trate de manera coherente, digna, acertada e inteligente a los artistas y las obras. Por lo general, esto último lo hacen los verdaderos curadores.

Finalmente, el modelo de proyectos curatoriales nunca pudo y no podrá reemplazar lo que fue el Salón Nacional de Artistas, como evento que permitía visibilizar y afianzar procesos artísticos del país, frente a los grandes públicos del arte nacional e internacional, permitiendo, sobre todo, la participación de esos “colados”, que hoy están ausentes y están cada vez más marginados. Y, entonces, ¿qué vamos a hacer?

 

Carlos Quintero

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publicado en Desde la Kaverna

 

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Actualización 16 de julio

Los curadores envían a esferapública el siguiente comunicado:

Comunicado de los curadores de Reuniendo Luciérnagas

Estimados artistas,

El fin de este documento es exponer las ideas y argumentos que unen las distintas exposiciones y eventos que conforman el proyecto Reuniendo Luciérnagas; además de ofrecer un espacio para atender a los artistas que se encuentran inconformes con el proyecto expositivo en el que participaron.

1.

Como es usual, durante el periodo de investigación, los proyectos van cambiando; así que a continuación exponemos qué se modificó (desde el momento en que presentamos el proyecto inicial) y las reflexiones que soportan estos cambios y decisiones. En un comienzo no pensábamos hacer ninguna exposición de arte curada por nosotros, sino únicamente distribuir el dinero ganado entre distintos colectivos de la ciudad, para que cada uno realizara un evento. La investigación dio como resultado algunas relaciones interesantes entre los colectivos investigados, y a medida que iban avanzando las entrevistas con ellos, se iba tejiendo una red de ideas y relaciones entre estos. Quedaron dentro de la curaduría los colectivos que eran fundamentales para ese conjunto de ideas que construimos durante nuestra investigación, que tiene que ver con el lugar del cine en la historia del arte local, con la relación entre comunicadores sociales (agentes jóvenes del campo del cine y de la radio comunitaria) y artistas. Se ampliará sobre estas ideas más adelante.

Durante nuestra fase de investigación expandimos la pregunta sobre lo colectivo, y quisimos preguntarnos por nociones que explican distintos modos de agrupar cosas o personas. Al pensar lo colectivo, inicialmente encontramos la noción de criollización (propuesta por E. Glissant), como una posible forma de ver el fenómeno del mestizaje. Empezamos a interesarnos por crear una exhibición que mezclara objetos y obras de arte, y que la estructura de ésta se basara en esa forma de mezclarse que plantea este escritor: una en la que nada prime sobre nada, en donde todo esté completamente mezclado. Esa idea nos parecía fundamental para hablar de lo colectivo, y por extensión, para hablar de nuestro país marcado por un pasado colonial.

Pensamos que era interesante que esta muestra funcionara como un prólogo de los eventos que íbamos a comisionarle a los colectivos seleccionados. Tomamos esta idea de varias experiencias previas, entre otras, de la anterior dOCUMENTA de Kassel, en la que el primer piso del edificio principal tenía instalado un gabinete de curiosidades que reunía fotografías, textos, obras y documentos; y así la materialidad misma (y no necesariamente un texto en un plotter) era la que abría el proyecto entero, de varios meses de duración.

Otras exposiciones fueron tomadas como referencias, por ejemplo:

La sección “The Brain” de la dOCUMENTA (13), curada por Carolyn Christov-Bakargiev en 2012
La sección “The Brain” de la dOCUMENTA (13), curada por Carolyn Christov-Bakargiev en 2012
“Artempo: Where Time Becomes Art”, curada por Mattijs Visser, Axel Vervoordt y Jean-Hubert Martin a Palazzo Fortuny, Venecia, durante la Bienal de Arte del 2007
“Artempo: Where Time Becomes Art”, curada por Mattijs Visser, Axel Vervoordt y Jean-Hubert Martin a Palazzo Fortuny, Venecia, durante la Bienal de Arte del 2007
Curiosity: Art and the pleasure of knowing”, curada por Brian Dillon al Turner Contemporary de Margate en 2013
Curiosity: Art and the pleasure of knowing”, curada por Brian Dillon al Turner Contemporary de Margate en 2013
“Testa del Redentore” de Giovanni Bellini y “Corail Costa Brava” de Hubert Duprat. Vista de la exposición “Slip of the tongue”, curada por Danh Vo y Caroline Bourgeois a Punta de la Dogana, Venecia en 2015
“Testa del Redentore” de Giovanni Bellini y “Corail Costa Brava” de Hubert Duprat. Vista de la exposición “Slip of the tongue”, curada por Danh Vo y Caroline Bourgeois a Punta de la Dogana, Venecia en 2015

A medida que la investigación sobre la obra de los artistas locales iba creciendo, iban también creciendo esas nociones que explicaban maneras de juntar cosas o personas. Echamos mano de conceptos que nos interesaban previamente para nutrir nuestras discusiones. Entre ellos el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929), un intento por construir una enciclopedia de relaciones visuales y metafóricas entre imágenes que pertenecen a la historia del arte y a otras disciplinas. Las asociaciones de este atlas estaban pensadas para avivar la curiosidad y la memoria del espectador, logrando crear nuevos significados entre las cosas.

Esta noción es muy cercana a la idea de los gabinetes de curiosidades como forma de agrupación de objetos. Se podría decir que éstos son como la prehistoria de las exposiciones; y nos interesaba precisamente porque propone una taxonomía distinta a las que usualmente presenta el museo, propone de alguna manera, volver a mirar los objetos por fuera de una cantidad de categorías artísticas que se han ido construyendo históricamente para referirse a ellos.

En nuestra investigación proponemos una relación entre las nociones de criollización, mestizaje, gabinete de curiosidades y el Atlas Mnemosyne: pensar los vínculos entre las cosas, otras formas de combinar, de juntar, de juntarnos. Esa exhibición hacía un prólogo visual y material de la idea inicial de nuestro proyecto de investigación: el fenómeno de “lo colectivo” en Cali, para lo cual el cine ha tenido un rol central; de ahí viene la referencia a Ciudad Solar y al Grupo de Cali. No se trataba de hacer un homenaje explícito y literal a ese pedazo de la historia, se trataba de explorar el fenómeno (de cómo en torno al cine y a la reflexión sobre las imágenes se creó toda una comunidad que nos marcó profundamente), se trataba de explorarlo desde distintos puntos de vista; partir de esa inspiración para después transcenderla.

Todas estas ideas son las que soportan las decisiones que se tomaron con la exhibición Las Cosas en sí. Un sistema frágil. Todas las decisiones museográficas se tomaron con la mayor consciencia de estar beneficiando las obras según nuestro punto de vista, y según las ideas vinculadas con las obras, expuestas por los artistas en las conversaciones que tuvimos con ellos. Más adelante exponemos la relación que nosotros vemos entre las obras, por qué cada una se puso en el lugar que se puso, de qué manera esto estructura un guión curatorial, y de qué manera esta relación de obras hacen que se potencien entre sí.

La decisión de no poner un texto de sala o texto curatorial es una estrategia que decidimos asumir como forma de acentuar la idea: potenciar encuentros con los objetos de una manera más material, sensitiva y menos mediada por las categorías y las explicaciones. Queríamos crear una experiencia en la que los espectadores tuvieran que relacionarse con las exposiciones de arte de otra manera, en la que tuvieran que volver a mirar, en la que se encontraran a solas con la materia, y a partir de ella armaran sus propias conjeturas. Este gesto nos parecía importante en un contexto del arte cada más vez más discursivo, más tapado por la palabra. Pensábamos que en una exposición en torno a la escultura y la materia, el silencio era una buena estrategia para propiciar el tipo de experiencia que nosotros consideramos que “abre” las obras, las hace más grandes, y más susceptibles de ser interrogadas por distintos públicos.

Dado que esta era una exposición curada por artistas, se pensó que era coherente que los otros soportes que acompañan las exposiciones (página de Facebook, página web, publicación final y textos) fueran comisionados también a artistas. La intención con esto era cuestionar las convenciones asociadas usualmente a lo que es un catálogo que da cuenta de una exhibición, y lo que es un texto que la explique. Queríamos que todos esos soportes que acompañan una exhibición, fueran también un experimento plástico, que acompañaran la delicadeza de las obras y la sutileza de los gestos elegidos por los curadores, y no que impusieran un formato o un lenguaje rígido sobre las obras.

Siendo así, estas exposiciones (las inauguradas el Viernes 3 de Julio en el Museo La Tertulia, más la que se inaugurará el 21 de Julio en la sede de lasucursal.clo), insistimos, son el abrebocas para un proyecto que tiene una duración de dos meses, durante los cuales, además de llevar a cabo eventos, performances y mesas de radio, se creará una publicación y se desarrollará una página web. Eso quiere decir que no vemos la razón de poner en duda la credibilidad de todo el proyecto Reuniendo Luciérnagas, por una exposición que es sólo un porcentaje de todo lo que va a tener lugar, y sobretodo, por una exposición sobre la que podemos tener una discusión en torno a su calidad, su riesgo, su pertinencia y los alcances que puede llegar a tener por todo lo que evidencia y pone en juego. En qué sentido las decisiones curatoriales de este proyecto son una afrenta o perjuicio a las obras, es algo relativo, que depende de los criterios de calidad que cada crítico o artista ha construido, y de lo que es y lo que puede llegar a ser una obra de arte para cada uno de ellos. Estas son todas discusiones teóricas y subjetivas que podemos poner sobre la mesa.

Paralelo a las acusaciones, hemos recibido varios mensajes hablándonos de la calidad de la exposición, y de la satisfacción que generan las decisiones curatoriales. Esperamos que aparezcan otras voces en esta discusión pública, esas voces que nos dicen por teléfono, por mensaje de texto o presencialmente, que la exposición es una apuesta significativa y pertinente, no sólo como apuesta curatorial general, sino por lo que logra hacer con cada una de las obras. Esperamos que algunas de estas voces, empiecen a aparecer y podamos tener un debate con puntos de vista contrastados, y con argumentos en torno a la calidad de la muestra. Quizá esta discusión pública un poco menos parcializada, contribuya a que los artistas que se sienten afectados, observen sus propios puntos de vista en perspectiva, y evalúen la posibilidad de pensar desde otro ángulo la exposición de la que hacen parte, y el lugar que su obra juega dentro de la misma.

Dado que reconocemos que nuestros puntos de vista pueden o no ser compartidos, y que los artistas tienen el derecho y el deber de comunicar sus insatisfacciones y sus observaciones sobre el resultado de la muestra, se citó a todos los artistas participantes de Reuniendo Luciérnagas, a una reunión extraordinaria este Martes 21 de Julio de 2015. La reunión estará moderada por un mediador designado por el Ministerio de Cultura. La citación específica (hora y lugar) les llegó a los artistas a través de sus correos electrónicos. El propósito de esta reunión es el de discutir las decisiones curatoriales tomadas, y llegar a un acuerdo sobre cómo proceder con lo que sigue. Los artistas que no residan en Cali se les dará un dinero para que puedan viajar y presenciar la reunión.

A continuación hacemos públicas algunas asociaciones que concebimos al curar la muestra Las cosas en sí. Un sistema frágil. Posteriormente expondremos las relaciones entre las cuatro exhibiciones y la relación de estas con los eventos que sucederán distintos espacios de la región (Cali y Popayán).

Las Cosas en sí. Un sistema frágil:

La pintura de Richard Bravo es un bodegón muy agudo que recoge toda la imaginería de la pintura holandesa (las luces, las frutas, la disposición), pero introduciendo unos elementos pertenecientes a Popayán. De forma simultáneamente sutil y violenta introduce elementos como la motosierra o la bolsa llena de agua para espantar moscas (como aludiendo a un cadáver que debe ser espantado). Esos elementos los pone en conflicto con estos bodegones holandeses que tienen un claro interés por hablar de la espiritualidad y que Richard relaciona con la tradición católica de su ciudad, con la violencia que sufre el territorio Caucano, donde los campesinos han visto cómo la motosierra, un elemento que pudiera ser un símbolo de construcción y edificación, ahora representa las muertes y despedazamientos de la tortura experimentada en su territorio.

Pero entonces, ¿cómo puede ser entendida esta imaginería en un contexto que ignora completamente las condiciones en que fueron elaboradas? ¿Cómo mostrar al público esta pintura, su belleza, sin tener que revelar su truco? ¿Sin tener que mediar la sensibilidad del público a través de nuestras palabras? ¿A través de un texto que diseccione las operaciones silenciosas y sutiles del artista?

Entonces aparecen estas otras formas de construir relaciones entre las obras y el público que se acerque a observarlas, por ejemplo lo que tienen en común Bravo, Navia y Quinayas, es que los tres realizaron una operación semejante: apropiarse de elementos occidentales, y adaptarlos a un contexto propio para emitir un enunciado. Sandra retoma los naipes que representan atuendos de la aristocracia y los ha redibujado eliminando sus rostros, y Quinayas por su lado reelabora una silla de un estilo Luis XV con fique, un material relacionado a su contexto y a una práctica artesanal popular.

Las cosas en sí (vista general). Foto: Marine Lahaix
Las cosas en sí (vista general). Foto: Marine Lahaix
Freddy Quinayas, “Férulas de epígonos”, hilo de fique y croché, 2014; Richard Bravo, “Bodegón con frutas, motosierra y bolsa pendiendo, impresión fotográfica a blanco y negro, pintada con tinta china sobre lienzo”, 2013. Foto: Marine Lahaix
Freddy Quinayas, “Férulas de epígonos”, hilo de fique y croché, 2014; Richard Bravo, “Bodegón con frutas, motosierra y bolsa pendiendo, impresión fotográfica a blanco y negro, pintada con tinta china sobre lienzo”, 2013. Foto: Marine Lahaix

Así que esta unión se ha hecho para privilegiar una serie de relaciones y sensaciones más generales que el público pueda detectar, y lejos de creer que esta cercanía perjudica semánticamente los objetos, creemos que la alimenta. También se hace bajo la confianza de que el objeto conserva los trazos mentales del artista. Se entiende que el público, si lo desea, puede desfragmentar esta estructura de relaciones y profundizar en las propiedades de cada obra, descubriendo sus propiedades más profundas. Debe entenderse que las exposiciones no se hacen únicamente para públicos especializados, así que las relaciones entre obras van desde complejas relaciones conceptuales, hasta simples relaciones de color, formas y materiales que cualquier visitante puede detectar.

Ronny Vayda, “Sin título”, escultura de hierro, 1982. Atrás: Monica Restrepo, De Mala gana, instalación, 2015. Foto: Alejandro Martín
Ronny Vayda, “Sin título”, escultura de hierro, 1982. Atrás: Monica Restrepo, De Mala gana, instalación, 2015. Foto: Alejandro Martín

Por ejemplo en esta fotografía podemos ver (en la parte de atrás) la obra de Mónica Restrepo que habla sobre la historia de saqueo de objetos precolombinos en la hacienda de Malagana, la cual presenta un texto junto a todo el desborde de energía que la artista ha invertido al momento de tirar esta arcilla sobre la pared, arcilla que podría ser usada para la construcción de cerámicas. Desde este punto de vista, vemos cómo se relaciona con Ronny Vayda, un cubo que parece haber sido retorcido brutalmente, por fuerzas manuales, o por el fuego. En cualquier cosa, por una inversión de energía que se imprime sobre la materia.

Monica Restrepo, De Mala gana, instalación 2015. Foto: Marine Lahaix
Monica Restrepo, De Mala gana, instalación 2015. Foto: Marine Lahaix

Ella habla de la tradición, o lo que pasa con un objeto (ya sea que se considere escultura, arquitectura, cine, figuras precolombinas, etc) que ha sufrido la afrenta de un desastre, y la tradición (la base sobre la que estos objetos y este arte han sido construidos) se ha retirado. Esto sucede cuando éstos elementos experimentan este desastre, pero también cuándo son desarraigados de su lugar de origen. Su trabajo gira alrededor de la noción de “retiro de la tradición” propuesta por el escritor libanés Jalal Touffic, y nos parece que esta asociación de violencia y condición de “irrepresentabilidad” la vincula con la obra de Richard Bravo.

Todo esto lo sabemos cuando accedemos al texto que la artista dejó debajo de su intervención, pero sin el texto también encontramos otros vínculos:

Leonardo Amador, “Sin título”, instalación en ceniza, 2014. Atrás: Monica Restrepo, De Mala gana, instalación, 2015. Foto: Herlyng Ferla
Leonardo Amador, “Sin título”, instalación en ceniza, 2014. Atrás: Monica Restrepo, De Mala gana, instalación, 2015. Foto: Herlyng Ferla

Aquí vemos cómo la obra de Mónica Restrepo, que cuestiona la posibilidad de relacionarnos con los objetos precolombinos albergados en los museos del oro, se relaciona u opone con la sutil superficie de ceniza obtenida de comunidades indígenas. Leonardo dispone sobre la superficie de ceniza unos bloques construidos con el mismo material en forma de ladrillos que son usados en la construcción moderna, y nos habla sobre las diferencias arquitectónicas existentes en la cultura moderna y la comunidad indígena a la que pertenece, y cómo las disposiciones arquitectónicas inciden en la forma en que se relacionan los seres humanos. Él nos habla sobre cómo en las comunidades es importante la cocina como un sitio de reunión y construcción del núcleo filial. Pero sobretodo hace referencia a todo lo que puede el fuego, a todo lo que reúne, a su capacidad de “unir”.

Leonardo Amador, “Sin título”, instalación en ceniza, 2014. Atrás: Lisseth Balcazar, “Sin título (Prueba de Artista. De la serie Ahí), grafito y carboncillo sobre papel”, 2013; Iván Tovar, “Todos los fuegos el fuego (fragmento)”, escultura de arcilla, 2014.
Leonardo Amador, “Sin título”, instalación en ceniza, 2014. Atrás: Lisseth Balcazar, “Sin título (Prueba de Artista. De la serie Ahí), grafito y carboncillo sobre papel”, 2013; Iván Tovar, “Todos los fuegos el fuego (fragmento)”, escultura de arcilla, 2014.

En cambio desde esta vista, los “ladrillos” de Leonardo Amador, construidos con ceniza, se relacionan de una forma muy interesante con la obra de Iván Tovar, quién visitó por un largo período sitios de producción de ladrillos, y extrajo de algunos lotes perdidos, unos ladrillos fundidos que presentan unas propiedades escultóricas sugerentes y viscerales. Algunos de sus objetos son muestras de cómo el fuego transforma la materia, otros como en el caso de la fotografía, presenta algunos que bien podríamos pensar que son como un modelo de arquitectura moderna o contemporánea. En la obra de Tovar, por contraposición a la de Amador, se ve todo lo que el fuego es capaz de destruir.

Iván Tovar, “Todos los fuegos el fuego (fragmento)”, escultura de arcilla, 2014. Foto: Marine Lahaix
Iván Tovar, “Todos los fuegos el fuego (fragmento)”, escultura de arcilla, 2014. Foto: Marine Lahaix

La exposición presenta innumerables posibilidades de ser interpretada, se trata de un dispositivo que puede ser explorado tanto como la creatividad del público lo permita. Así que, de algún modo, aunque se trata de una construcción llena de posiciones y significados, se presentó al público como un dispositivo vacío, que el público podía “llenar” a su voluntad., con memorias, imaginaciones; tal y como lo proponía Aby Warburg en su Atlas.

Las cosas en sí (vista general). Foto: Herlyng Ferla
Las cosas en sí (vista general). Foto: Herlyng Ferla

La exposición es un tratado de las formas y las operaciones materiales, y en este sentido se tomó la decisión de operar de 3 modos diferentes que agregaran capas sobre la investigación. Se incluyó obras de arte contemporáneo, algunas obras de arte de la colección y de artistas reconocidos, y algunos objetos que no tuvieran este carácter artístico (como artesanías u otros objetos anodinos que encontramos dentro de la colección del museo). Es interesante ver cómo en el dispositivo, éstos objetos que no tienen este estatuto artístico, logran integrarse orgánicamente con las obras de arte. A su vez el dispositivo posibilita que algunas esculturas ya muy reconocidas como las de Pablo van Wong, o Ramírez Villamizar, sean vistos desde una nueva perspectiva, revelando nuevas potencialidades que el objeto podría poseer.

Eduardo Ramírez Villamizar, “Sin título”, escultura de hierro oxidado. Foto: Marine Lahaix
Eduardo Ramírez Villamizar, “Sin título”, escultura de hierro oxidado. Foto: Marine Lahaix
Las cosas en sì (vista general). Foto: Marine Lahaix
Las cosas en sì (vista general). Foto: Marine Lahaix

Estas son sólo algunas de las relaciones que se pueden establecer entre las obras de la exposición, existen muchas más de las que no somos conscientes y algunos visitantes de las exposiciones nos las comparten.

Las cosas en sí (vista general). Foto: Marine Lahaix
Las cosas en sí (vista general). Foto: Marine Lahaix

Se entiende por lo tanto que se ha asumido el espacio museal no cómo un catálogo que presenta individualidades, sino que se ha concebido como un espacio vacío, donde cada disposición tiene una intencionalidad muy precisa. Para realizar esta movilización que queríamos generar respecto al dispositivo exhibitivo, era necesario subvertir los cánones clásicos de la museografía (por ejemplo las fichas técnicas al lado o cerca del objeto, o la altura en que normalmente se cuelgan las imágenes en la pared). Esas convenciones de la museografía resultaban poco adecuadas para los vínculos que queríamos evidenciar entre las obras. Conscientes de que el espectador podrá querer hacer más asociaciones y saber de quién es cada pieza, a la entrada de la sala había disponible una fotocopia con el plano de la sala y las vitrinas, que indicaba el nombre del autor, el título de la pieza y el año.

 

Este es sólo un recorrido parcial para ejemplificar el tipo de asociaciones de las que partimos para la realización de esta exhibición.

 

EXPOSICIONES

Paralelo a “Las cosas en sí…”, se inauguraron dos muestras más en el Museo La Tertulia, el 3 de Julio: la exposición Pathosformel – Elementos para una pintura (Sala alterna del Museo La Tertulia), en la que se invitó al artista Eduardo Motato, quien desde hace años realiza unas colecciones de restos de ciudad, escombros, pedazos de cosas anodinas que ya no sirven para nada (pedazos de baldosas, tubos, sombrillas, etc). Al artista se le extendió la invitación para que realizara un experimento de montaje con su colección, un proyecto de sitio específico para el espacio de la Sala Alterna del Museo La Tertulia.

Eduardo Motato, “Pathosformel: Elementos para una pintura” (detalle), instalación de objetos encontrados, 2015.
Eduardo Motato, “Pathosformel: Elementos para una pintura” (detalle), instalación de objetos encontrados, 2015.

Así mismo, se le extendió una invitación a Breyner Huertas, para que participara con una colección de imágenes encontradas de los años cincuenta, con las cuales él ha venido construyendo unas pequeñas curadurías, a partir de asociaciones que nosotros consideramos alusivas a Warburg. Las microcuradurías de Breyner estructuran la muestra Teaser: la parte por el todo, que se abrirá en lasucursal.clo, este 21 de Julio, junto con obras de Carlos Egidio Moreno, Víctor Alfonso González y Edgar Jiménez. La noción de teaser hace referencia a una pequeña muestra de una película que se construye para hacer campaña previa a la distribución de la misma. En la muestra se presenta precisamente el teaser de una de las películas de Víctor Alfonso González Urrutía, un realizador radicado en Villapaz (un corregimiento cerca de Jamundí), quien ha hecho más de 29 películas de manera autogestionada y autodidacta, lo que lo convierte en un gran cronista de su zona, con unas particularidades muy vallecaucanas, como la herencia afro, su relación con la caña y la violencia, entre otras. Se incluyen también una pintura del pintor chocoano Carlos Egidio Moreno, y otras del artista caleño Edgar Jiménez. Las de este último son reapropiaciones de afiches de películas internacionales de serie B. Lo que hace el artista es incluir un personaje negro que no aparece en las películas originales a las que hace referencia en los afiches.. Al lado de estas, la pintura de Moreno parece también un afiche inmenso que pone en el centro a un posible actor principal: un personaje afro que sale de la selva con una serpiente. En esta exposición se incluyen también dos fotos que hacen parte del archivo del Museo La Tertulia, pertenecientes a una colección de fotos de la clase alta caleña de los años cincuenta. Las fotos expuestas también podrían verse como fragmentos de una historia venidera, que quizá nunca llegue o nunca conoceremos.

Aquí hacemos referencia a la democratización de la fotografía y al collage como dos elementos fundamentales del cine, en el sentido de que son la imagen fragmentada y el montaje, dos elementos que hacen parte del fundamento de este medio, que lo hacen posible técnicamente. También el vínculo se percibe si pensamos que el fotógrafo es en esencia un coleccionista (como lo mostraba Susan Sontag), y que el coleccionista es un nostálgico de los tiempos idos ( pretende capturar lo que se va).

Por la misma línea temática se encuentra la exposición Taumatropía: metodología del engaño (Sala subterránea del Museo La Tertulia), en la que se hace alusión al taumatropo (o wunderturner), un dispositivo de dos caras, que al moverlo, da la ilusión de continuidad entre dos imágenes. Lo que muestra este objeto es que la mente completa lo que está ausente en la imagen, y que este “defecto” del cerebro es fundamental para que el mecanismo del cine pueda existir. En esta muestra, que intenta estudiar unas relaciones entre la oscuridad y la representación del espacio ciudadano, se incluyen trabajos que se basan en el truco, en cosas que parecen otra distinta a lo que son, imágenes a las que se les ha quitado algo, ilusiones ópticas.

Camila Rodríguez, “Photo Album”, intervención sobre álbum fotográfico familiar, 2013
Camila Rodríguez, “Photo Album”, intervención sobre álbum fotográfico familiar, 2013

En ese sentido, con estas exposiciones, hicimos alusión al cine, como una estética de lo incompleto, como una estética del montaje, y del pensamiento fragmentario.

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Actualización 17 de julio

Claudia Díaz revisa el debate desde la criollización:

El caso de Reuniendo Luciérnagas como un fenómeno de criollización curatorial

Las cosas en sí (vista general). Foto: Herlyng Ferla
Las cosas en sí (vista general). Foto: Herlyng Ferla

“En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma. Descartes, en una epístola fechada en noviembre de 1629, ya había anotado que mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos; también había propuesto la formación de un idioma análogo, general, que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometió esa empresa.”

Jorge Luis Borges, El Idioma analítico de John Wilkins

La curaduría es una segunda lengua adquirida. No como pretenden muchos una práctica artística. En ese sentido la curaduría es una segunda lengua que viene a superponerse al objeto de arte. Y que por lo tanto oscurece al objeto arte al superponérsele, al pretender suplantar ese objeto para establecerse como el objeto. El objeto de arte que sería la primera lengua es borrado por ese proceso de relexificación que se opera con la curaduría como segunda lengua. En ese momento ese proceso en que se le da otro léxico diferente a la obra, diferente de su lengua natural, la obra pasa a ser otra cosa, sucede la curación de la obra, y es entonces cuando la obra se oscurece y se rarifica, cuando se hace incomprensible. Cuando deja de ser arte y se transforma en discurso. En lengua. En la lengua del curador y de la curaduría como lengua del Arte Globalizado.

Si la curaduría es ilegítima, esto es si nace de una moda cultural. Esto significa que la superposición sobre el objeto de arte es todavía mayor, podríamos decir que se trata de un caso aberrante en el sentido en que ni siquiera corresponde a la naturaleza del objeto al que se quiere superponer, como segunda lengua nacida como deseo de narración del objeto. Sino sería una lengua que imita a otra lengua. Es decir una lengua que nace de un proceso de criollización.

Existiría una Gramática Universal curatorial dictada por los grandes curadores de las grandes ligas de la escena curatorial mundial como lo que se juega en la Bienal de Venecia y la documenta de Kassell. Al interior de esa Gramática Universal el curador menor o regional vendría a desarrollar una gramática interna que no sería sino la emulación o imitación de esa gramática mayor con ejercicios de adaptación a los casos que intenta narrar en su lengua particular. A ese fenómeno se le llama criollización.

Para el público el fenómeno es desconcertante porque carece de los elementos de comprensión necesarios que le permitirían tener los referentes para acceder a este segundo nivel, el de la criollización, y mucho más distantes todavía, la posibilidad de acceder al lenguaje de primer nivel.

No solo el público también el artista.

Tanto el público como el artista desconocen que sus lugares han sido incorporados a una gramática que los sobrepasa, en el sentido en que esa gramática subsume completamente sus roles hasta la suplantación.

La sala de arte con público y artistas incluidos es un libro que habla una gramática particular. La Gramática de un Arte Multicultural Globalizado.

De esta manera el tema de la comprensión de esa gramática excede las posibilidades tanto del artista como del público a menos que comiencen a jugar en los términos de adquisición de esa segunda lengua y puedan participar del sentido de la exhibición.

Sin embargo la adquisición de ese juego supone también saltar las barreras sociales y culturales que ello implica. La Gramática Universal exhibida por ejemplo en la documenta de Kassel es trasladada al caso regional y adaptada como lo que sucede en el caso de Reuniendo luciérnagas, donde esa Gramática Universal ha sufrido un proceso de criollización por parte de los curadores responsables. Es lógico que tanto el artista como el público encuentren la escena rarificada en cuanto carecen del sustrato o la matriz inicial de esa Gramática Universal para la comprensión del sentido.

En la sala de exposición transformada ahora en un gabinete de exhibición según los juegos recientes de esa Gramática Universal, tanto el artista como el observador se hallan a años luz de distancia. La comprensión es imposible. De hecho toda la escena se encuentra rarificada por la inconmensurabilidad. Público y artista no comparten los juegos del curador de tal manera que el sentido permanece opaco e inaccesible. Y en el caso de Reuniendo Luciérnagas el sentido es doblemente inaccesible en tanto la comprensión supondría entender que el lenguaje, la curaduría, es aquí un caso complejo de doblaje curatorial. Es la imitación de esa Gramática Universal que intenta replicarse en lo regional.

En realidad una muestra como la documenta de kassel tendría un alto valor pedagógico en el sentido de extender la adquisición de esa lengua y ser incorporada tanto por artistas como por el público en general. En el caso regional en La Tertulia en Cali, Colombia, tanto el público como el autor llegan sin nada a la sala de exposición. Desnudos. Lanzados ante la disyuntiva de intentar superponer algún balbuceo a toda esa parafernalia.

Claudia Díaz, julio de 2015

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Actualización 29 de julio

El escritor Juan Cárdenas reflexiona en torno a la forma como se ha desarrollado el debate, el curador Juan Sebastián Ramírez analiza los argumentos de Miguel González y Carlos Quintero, Guilermo Vanegas y Lucas Ospina analizan el debate en la red, los problemas de comunicación entre los curadores y varios artistas.

Apuntes sobre el 15 Salón Regional Pacífico, Reuniendo Luciérnagas

Después de semanas de escándalos, acusaciones, declaraciones públicas subidas de tono, vestiduras rasgadas, oportunismos, llantos y malentendidos propiciados en gran medida por una lamentable cobertura de parte de los medios, es imposible opinar sobre el 15 Salón Regional Pacífico asumiendo un tono neutro, con pretensiones de objetividad. La cancha ya está embarrada, así que el crítico tiene que decidir si juega en esas condiciones o si es mejor abandonar el terreno. Yo he optado por quedarme, tomar posición y, antes de pasar a relatar mis impresiones sobre el Salón, hacer público mi apoyo a los curadores, Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi, a quienes se ha sometido injustamente a un proceso de escarnio público que ha incluido hasta una demanda judicial. Lo primero que habría que aclarar es que, lejos de ser un fiasco, las exposiciones organizadas por Ferla y Giacconi en el Museo La Tertulia y La Sucursal son impecables desde el punto de vista técnico y además abren un campo de discusión sobre las relaciones entre las prácticas artísticas locales y las dinámicas históricas específicas de la región. Entiendo que eso debería bastar para aplacar la alharaca y resituar la conversación en otros términos, pero mejor vayamos por partes. En Las cosas en sí, que se exhibe en la primera planta del edificio de la colección permanente, el protagonismo lo tienen las vitrinas que aluden a los gabinetes de curiosidades de los albores de la modernidad. La disposición de las piezas en dichas vitrinas prescinde de fichas técnicas y esa elección, sin duda arriesgada, propone una relación entre los objetos que va más allá del sello autoral o del consabido diálogo intersubjetivo entre lenguajes predeterminados: las resonancias aquí se producen en un plano sensible, cromático, material y el resultado es muy sugerente. Como lo advierte el subtítulo de la muestra, se trata de “un sistema frágil”, donde unas cosas buscan la complicidad de otras cosas, no para ilustrar un discurso, sino para sugerir vínculos formales que van trazando una red en la que se aprecian las continuidades y discontinuidades, las elipsis y los nexos que hablan de los elementos fundamentales del trabajo y la economía locales (ladrillo, cemento, panela, café, papel, insectos secos, flor de caña). Allí se destacan las buenas vecindades entre las piezas de William Narváez, Natalia Pipicano, Iván Tovar, Julien Creuzet, Juan Guillermo Tamayo o Nicolás González. Estos micro-sistemas de las vitrinas aparecen enfrentados a piezas de mayor formato como la contundente instalación De Mala gana, obra de Mónica Restrepo, cuyo título alude con ironía a la hacienda Malagana, lugar de donde se saquearon los restos de una cultura indígena que habitó el valle hace dos mil años. La pieza consiste en trozos de arcilla fresca arrojados sobre la pared blanca del museo, un gesto a medio camino entre la escultura, la pintura de acción y la crítica institucional con el que Restrepo consigue hacer un cuestionamiento sobre nuestra incapacidad para apropiarnos de la historia de nuestro territorio, como si lo único que dejáramos a nuestro paso fueran las señales ilegibles del expolio, ni siquiera unas ruinas sobre las que proyectar libidinalmente el presente (la obra incluye también un texto de la artista que, por desgracia, ya no estaba disponible en la sala cuando fui a ver la exposición). El intento de establecer una constelación en la que los objetos contemporáneos abran una brecha hacia el pasado se vuelve aún más evidente en la obra de Fredy Quinayas, Férulas de epígonos, una silla y una mesa estilo Luis XVI hechos en fique, una fibra muy popular con innumerables usos industriales y artesanales en la región. Tampoco es caprichosa ni improvisada, como ha sugerido con mala leche Miguel González en un texto que le ha dado cuatro vueltas a las redes sociales, la inclusión de algunas piezas procedentes de la colección del museo. Las esculturas de Pablo Van Wong y Ramírez Villamizar o la talla de madera anónima de un Cristo junto a las obras de Bahos y Riascos rompen la superficie de lo contemporáneo para que otras temporalidades atraviesen el espacio y la resonancia warburgiana cobre más fuerza. Aquí hay que entender que la “fragilidad” del sistema no es necesariamente una debilidad, una falta de rigor conceptual. Al contrario, lo que denota esa fragilidad es el producto de unas tensiones intelectuales y la posibilidad permanente de que el caos del tiempo no nos permita atar cabos, unir unos fragmentos con otros. Como toda buena exposición que tiene en Warburg a su dios tutelar, Las cosas en sí intenta que los objetos (algunos de ellos generados en contextos muy específicos, dentro de campos semánticos propios) puedan sin embargo entablar una comunicación transversal mediante eso que el propio Warburg llamaba fórmulas expresivas (pathosformel): geometrías, arabescos, espirales, un retículo, un patrón, las materias primas y sus transmutaciones. Y es ahí, en esa posibilidad de comunicación que prescinde de los campos semánticos cerrados y el narcisismo identitario, más aún si tenemos en cuenta que esas nociones aparecen recortadas contra una idea bastante difusa y compleja de lo que es la región, es ahí, digo, donde quizás resulte pertinente hablar de mestizaje en los términos en los que lo hacía Glissant, es decir, en un sentido positivo, no como una imposición colonial, ni como una disolución chocoloca de todas las identidades y un incesante devenir de pollo sin cabeza, sino como un laboratorio de subjetividades a partir de las resonancias formales y rítmicas que se dan entre espacios culturales radicalmente distintos.

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Las cosas en sí (detalle) Museo La Tertulia

Dicho todo esto, resulta vergonzoso que algunos de los artistas presentes en la exposición hayan alegado que el montaje vulneraba la integridad de sus piezas y atentaba contra sus procesos individuales de investigación, razones que adujeron en la demanda que presentaron contra los curadores del salón. Si no estuviera al tanto de las virtudes de la facultad de artes de la Universidad del Cauca, de donde son egresados estos artistas, pensaría que en mi ciudad natal nos saltamos ciento y pico de años de debates estéticos sobre los límites de la autoría, las reapropiaciones o las relecturas en las prácticas del arte moderno. En ese sentido, un dato tragicómico es que, durante la conciliación que tuvo lugar entre las partes la semana pasada, los artistas pidieron ser indemnizados económicamente por daños y perjuicios contra la originalidad o la virginidad de sus trabajos. No obstante, como decía, conozco la calidad de la enseñanza de esa facultad, donde se han formado algunos de los artistas más interesantes del país, y quiero creer que esta reacción tan poco elegante no pasa de ser una anécdota protagonizada por unos muchachos mal aconsejados. El hecho de que hayan optado por reemplazar la discusión intelectual por un proceso judicial, el hecho de que hayan preferido desprestigiar personas antes que persuadir en el terreno de las ideas, sienta un grave precedente y, por desgracia, anula cualquier horizonte crítico para favorecer la rancia subcultura kafkiana de abogados y burócratas que viene carcomiendo desde hace dos siglos los asuntos públicos del país. Si no paramos esta estupidez a partir de ahora los curadores van a tener que sentarse a negociar con los artistas ante un notario, cada uno con su tinterillo, debajo de la foto de Alejandro Ordóñez. Cualquier hijo de vecino que lea periódicos en este país sabe que la judicialización compulsiva y el victimismo paranoico son una variante contemporánea de las vías de hecho empleadas históricamente por la extrema derecha. Así que más ideas y menos tribunales, muchachos.

Taumatropía
Taumatropía, en el Museo La Tertulia

Antes de terminar quisiera hacer un breve repaso de las otras exposiciones que componen el salón. Por un lado está Taumatropía (en la Sala Subterránea del museo), donde se destacan las obras de Camila Rodríguez, Natalia Correa, el formidable trabajo de Alberto de Michele, I Lupi (Los lobos), un video sobre unos delincuentes del norte de Italia que salen a cometer sus robos solo en las noches de niebla, además de la instalación de Dash/Lab, El mutante del Venezuela, que documenta la evolución narrativa de un rumor acerca de una criatura entre los vecinos de un barrio caleño. De las tres muestras Taumatropía es quizás la menos lograda, no tanto en términos de montaje como por la disparidad en la calidad de las obras elegidas. Esto hace que por momentos se interrumpa el circuito que se pone en marcha con las ideas de engaño óptico, cine, criminalidad, ideología, monstruo; la experiencia queda supeditada a los efectos atmosféricos generales, más que a la potencia retórica de las piezas.

Teaser. La parte por el todo
Teaser. La parte por el todo (detalle) en La Sucursal

Por otro lado, en Teaser. La parte por el todo (en La Sucursal), la acertada elección de las obras compone algo así como un relato de los relatos posibles o imposibles. La historia y sus pliegues conjeturales. Aquí hay que destacar el teaser de una película de Víctor González Urrutia, un cineasta autodidacta de Villapaz, un pueblo del Norte del Cauca, y las piezas de Breyner Huertas, que hace unos montajes entre textos e imágenes de archivo que permiten al espectador asistir al preámbulo o al epílogo amputado de una narrativa desconocida.

Eduardo Motato, “Pathosformel: Elementos para una pintura” (detalle), instalación de objetos encontrados, 2015
Eduardo Motato, “Pathosformel: Elementos para una pintura” (detalle), instalación de objetos encontrados, 2015

Una de las mejores sorpresas de este salón es poder ver la exposición individual Pathosformel. Elementos para una pintura, de Eduardo Motato, en la Sala Alterna del Museo La Tertulia. Motato es capaz de reducir objetos a un plano bidimensional para mostrarlos como coloraciones, como degradaciones tonales de la materia expuesta al tiempo. Y un instante después sugiere volúmenes, arquitecturas: sus objetos encontrados parecen siempre al filo de revelar usos nuevos, aunque ese estado de suspensión en que se encuentran funciona más bien como la afirmación de un potencial de mediación entre las cosas cotidianas, dando rienda suelta al deseo íntimo de los objetos de volverse pintura.

Para terminar, quisiera advertir que mi mayor reparo con esta propuesta de Salón Regional es que los curadores pusieran tanto énfasis (uno diría tanta fe) en la noción de silencio. En los textos curatoriales se insiste en que, dada la saturación del discurso que obstruye la experiencia sensible de las obras, la solución más natural es la contemplación callada de la cosa. Esta ingenua creencia en la experiencia no mediada, que prescinde de todo relato, empuja al arte a las tautologías de la iluminación religiosa y pone a los objetos estéticos en una falsa posición de autonomía. En su libro Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Georges Didi-Huberman cuenta cómo Walter Benjamin, “introdujo con maestría la cuestión de la legibilidad de las imágenes, sometiendo a estas a un desciframiento concebido no para dar a las palabras la última palabra sobre ellas sino, al contrario, para poner unas y otras en una relación de perturbación recíproca, de cuestionamiento por medio de un vaivén siempre reactivado.” Lo irónico del caso es que los curadores del salón hayan tenido que pasar por tan mal trago para aprender esta pequeña lección. En suma, no hay pathosformel sin una narrativa que recomponga la constelación. El Atlas Mnemosyne es la apertura de un juego, una invitación a encontrar el hilo, no la obra concluida que se basta a sí misma para hablar y decirlo todo. Sin apuesta narrativa lo que queda es un espacio pulverizado y confuso en el que campan a sus anchas los oportunistas, los posmodernos y los abogados.

 

Juan Cárdenas

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Breve manual para un perfecto argumento ‘ad chontadurum’

Sobre la crítica a las exposiciones de “Reuniendo Luciérnagas” en el Museo La Tertulia

Si usted aún no se ha lanzado a escribir su propia crítica sobre el Salón Regional (zona Pacífico) “Reuniendo Luciérnagas”, pero ya está cansado de sumarse al clamor general reposteando los argumentos de otros en Facebook, por favor no se detenga y haga uso de este breve manual. Los argumentos aquí expuestos ya han sido ampliamente testeados por quienes escribieron antes sobre el dichoso Regional, y su uso le garantizará grandes cantidades de Likes.

Ante todo, lo más prudente es no ver la exposición. Si ya lo hizo, evite contaminarse por cualquier tipo de experiencia sensible. Recuerde que todos esos Likes que ha logrado esta semana (1) se los ha ganado con los argumentos de otros, así que, en lo posible, mejor cíñase a éstos. Por ningún motivo haga el ejercicio de visitar nuevamente la exposición sólo para proponer una mirada propia que pueda ir en contravía del descontento generalizado. Lo que ya han dicho otros es verdad, por lo que lo recomendable es estudiar sus críticas y tratar de emular no solo sus contenidos, sino también sus formas argumentativas.

Aquí estamos para ayudarlo. Vamos a desglosarlo todo para que usted logre el perfecto argumentoad chontadurum y destruya de una vez por todas esa plétora de advenedizos que se interponen en su camino hacia el éxito. El reconocimiento artístico por parte de sus pares (y de sus profesores) está a la vuelta de la página.

Este breve manual no pretende ser exhaustivo ni adoctrinar en lógica, por lo que una miraditaaquíy allá a Wikipedia nunca está de más. En fin, no nos desgastemos en purismos y pasemos rápidamente a los tipos de argumentos que consolidarán sus posiciones críticas. ¡Lo importante son los ejemplos!

 

Argumento ad verecundiam

Ej: “Las tres exhibiciones presentes en el Museo La Tertulia con motivo del último 15 ‘Salón Regional de Artistas Zona Pacífico Reuniendo Luciérnagas’, han suscitado descontento con respecto al trato que se les ha dado a las obras. El artista José Horacio Martínez considera que el proyecto ‘Reuniendo luciérnagas después de Ciudad Solar’, a cargo de los curadores Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi, es ‘un despropósito’.

‘Al hacer el montaje fragmentaron las obra de los artistas, y utilizaron las de artistas ya fallecidos, como Pablo Van Wong y Eduardo Ramírez Villamizar, no sé con qué autorización, porque eso es parte de la Colección Permanente del Museo La Tertulia y no estaba planteado en ningún momento en la propuesta’, dice Martínez [..].

Esto lo confirma el crítico de arte Miguel González […].” Artistas inconformes por exhibiciones en La Tertulia, ¿por qué?

¿Cómo no empezar este crash-course aprendiendo de los grandes?, como lo es el periódico local “El País” que siempre se ha distinguido por su seguimiento crítico del arte local. Nunca nadie podrá acusar a la redacción cultural de este medio de, como lo hacen otros más ligth, hacercopy/pastede los comunicados de prensa y agregar unas cordiales palabras de invitación a los “eventos”. Claramente no es casualidad que empecemos por este tipo de argumento. Su principal bondad es que no solo nos evita el trabajo de elaborar argumentaciones propias sino que, al momento de repostearlo en Facebook, la autoridad de quienes emiten los juicios llevará a que los más perezosos, inseguros o desprevenidos de nosotros nunca podrán en duda su veracidad. En casos como el que nos reune, en el que la crítica se hace en Facebook ¿existe algo más hermoso que poder salirnos con la nuestra con un simple: “Comparto la opinión de..” y pegar el link? Además, en una perspectiva estratégica, mientras los autores de estos juicios se percaten que nos hemos unido a la maquina que hace eco de la voz del amo, tenemos esperanzas de que nuestro retweet, repost, reblog, etc.. sea entendido como un acto filiación u obediencia. Igualmente, si el sujeto de la critica se percata de nuestras acciones siempre podemos aducir independencia y simplemente estar haciendo el servicio social de informar a otros sobre el debate que se está dando. Me faltan palabras para tanta belleza, así que solo los reconfortaré diciendo que este tipo de argumento no ofrece el más mínimo riesgo, no hay chance de que las cosas salgan mal. No solo lo dicen los amos del juego con los que debemos portarnos bien pues ellos si tienen un poder real (a diferencia de los pendejos de turno), sino que ante la eventualidad de ser recusado por algún desadaptado que ignore la estratificación ancestral del campo puede uno hacercopy/paste de otra cita (pues el amo siempre tendrá la razón) o lavarse las manos (pues nuestra posición crítica también era un servicio social).

 

Argumento ad hominem

Ej: “[N]o se podría esperar mucho de Herlyng Ferla, un esforzado artista emergente que ni conceptualiza ni escribe, y poco habla; así como de Riccardo Giacconi, visitante italiano que aterrizó en Cali gracias a “Lugar a Dudas”, y se “quedó” en la ciudad como alternativa. Naturalmente no sabe nada del arte local, ni del nacional ni del latinoamericano. Tampoco habla ni escribe.” Sobre el Salón Regional en La Tertulia

Por supuesto cuando uno apela a esta falacia – perdón, argumento – el fin último es desacreditar al supuesto adversario. Así pues ¿para qué desgastarse en consolidar argumentaciones sobre el aparente objeto de crítica? Lo importante es limitar la información ante la audiencia para con ello sonar más convincente. Si el italiano está cursando un doctorado que “algo” le exigirá que escriba – de la manera más disparatada y caprichosa, por supuesto -, ¿a qué diablos puede venir esto al cuento? Mucho menos relevante es que dentro del marco de una Beca de Investigación Curatorial lo que se espere no es un infinidad de certezas a priori que nunca se replantearán sino el desarrollo de una dizque investigación, la puesta a prueba de unas hipótesis que se confrontan a través de una investigación de campo. Obviamente de eso nadie va a aprender nada, el conocimiento real solo se adquiere a través de clases magistrales con profesores certificados en su experticia sobre arte local, nacional y latinoamericano. Afortunadamente el arte es un saber basado en los absolutos, donde no hay espacio para la interpretación, donde los lenguajes están tan irresolublemente determinados por la condición geográfica que un espectador – mucho menos un curador o artista – no tiene asidero alguno posible cuando se enfrenta a una obra producida lejos de su lugar de nacimiento. Además, ¿que clase de hereje puede en todo este escenario llegar a considerar la distancia como una posibilidad enriquecedora, cuando lo primordial son las pasiones?
Argumento ad nauseam

Ej: “Una de las finalidades de los Salones Regionales, es precisamente visibilizar las regiones, sus centros de enseñanza, sus integrantes.” Sobre el Salón Regional en La Tertulia

“Finalmente, el modelo de proyectos curatoriales nunca pudo y no podrá reemplazar lo que fue el Salón Nacional de Artistas, como evento que permitía visibilizar y afianzar procesos artísticos del país, frente a los grandes públicos del arte nacional e internacional, permitiendo, sobre todo, la participación de esos “colados”, que hoy están ausentes y están cada vez más marginados.” Y, entonces, ¿qué vamos a hacer?

Bien decía el buen Joseph Goebbels que “una mentira mil veces repetida se convierte en una verdad”, así que ¿realmente cree el Ministerio que vamos a reevaluar nuestro caballito de batalla a causa de su replanteadera de las políticas culturales alrededor de los Salones Regionales de Artistas? Mientras mantengan el nombre no nos pueden cambiar el objeto del Salón, mucho menos puede este convertirse en una suerte de academia-laboratorio en el que constantemente se replantee o ponga en cuestión el modelo canónico de salón y su idea de región como región geográfica. Dan ganas de llorar cuando piensa uno en Salones Regionales de antaño en los cuales lo identitario era de primer orden, donde de la mejor manera se intentaba crear una marca de región en la cual estaban bien representados esos centros de poder menores como las universidades de provincia, cada una con la cuota que le correspondía. Definitivamente es imposible desvincular un modelo (canónico) de salón de la academia. Por otro lado, cuando uno habla de “marcas registradas”, ¿cómo no pensar en el Salón Nacional de Artistas, que es una marca tan consolidada como la misma Coca-Cola? Yo, personalmente, por cuestiones de la barriguita, ahora tomo Coca-Cola Zero. Me habrán cambiado el envase, la receta, el nombre y el sabor, pero ¿quién se atrevería a decir que ya no es Coca-Cola, así ya no sea “la chispa de la vida”? Aquí bien cabe el sabio adagio “más vale malo conocido que bueno por conocer”. El arte, su(s) lenguaje(s), práctica(s) y campo(s) son ante todo atemporales, entonces ¿para qué reformular sus modelos de exhibición? En aquellos años maravillosos del Salón Nacional por convocatoria, esos “colados” – primitivistas o artesanos empíricos a los que se les abrían las puertas para codearse con el “gran arte” – cumplían su función, que era la de aliviar nuestra culpa católica. Y, ¿qué decir de los gran públicos internacionales de antaño? Ahí estaba el jurado (único) internacional de turno y los gringos desprevenidos que después de ver la Feria del Libro se metían al Nacional. Definitivamente todo tiempo pasado siempre fue mejor.

 

Argumento ad populum

Ej: “Creo que es necesario aclarar que este proyecto se hace con dineros públicos, provistos por el Ministerio de Cultura, así que debería ser una obligación que tanto los “curadores” como las instituciones, respondan de manera pública a lo que los ciudadanos hemos solicitado. Mejor dicho y para ser un poco más claro, aquí no se trata de la platica del bolsillo de nadie, sino de los dineros que los contribuyentes y ciudadanos hemos dado al estado y que, parece que no ha sido bien utilizado. Por esta sencilla y simple razón, todos los implicados deberían responder a los cuestionamientos y debates. No es sólo una postura ética y moral, además de profesional; es una obligación que adquieren todos, al contratar con dineros públicos.

[..] Así que, desde mi particular perspectiva, lo que asegura la figura del “curador” (decidido dedocráticamente desde los bureaux de la capital) es el control de lo que se exhibe y se produce, estableciendo casi que un solo y único modelo de arte, que es el que el Ministerio y el gobierno central (Big Cousin and Big Brother) quieren ver o sirve mejor a sus intereses.” Y, entonces, ¿qué vamos a hacer?

Cuando se presenta un debate que implica al Ministerio de Cultura (2) o cualquier institución pública, no hay mejor argumento para ganar adeptos que poner el dedo en esa llaga que exalta nuestras más profundas pasiones y ante cuya sola mención nos sentimos todos desnudos e indefensos, listos a ser ultrajados: el bolsillo. Si de nuestros impuestos anuales veinte o treinta mil pesos van a las arcas del Ministerio y de esos dos mil o tres mil al área de Artes Visuales, ¿cómo no fiscalizar exhaustivamente su gasto, sobre todo cuando este gasto beneficia a otros agentes del campo diferentes a uno? La actitud policiva produce réditos simbólicos en tanto todos verán en uno un héroe, un mártir que lucha contra el gran Goliat por el bien del campo sin miedo a las represalias que se vienen sobre sí. Es que no nos van a meter los dedos en la boca con tecnicismos que diferencien becarios de contratistas del estado, mucho menos con argumentos sobre como los becarios cumplen con el objeto del estimulo, ni con pruebas sobre la idoneidad del jurado que los escogió, menos con sus análisis con los que justifican el diseño de políticas para el campo. Si a uno no me gustó la curaduría, está en su derecho de impugnarlo todo. El pueblo está de nuestro lado y, en aras de las facultades que nos otorga el deber cívico de ser veedor ciudadano, a aquellos que no estén con nuestra causa se les informa nuestra autodesignación como su representante. ¡Tiembla Ministerio! A otros con ese cuento de las investigaciones curatoriales que permiten que se amplíe la oferta de miradas, aproximaciones y procederes en el arte. Claramente tenemos el sartén por el mango. Nadie nos va a quitar el as de los dineros públicos, mucho menos cuando de paso apelamos al símil del autoritarismo estatal.

 

Argumento ad antiquitatem

Ej 1: “Este año en el que se supone se realizó la investigación que revelaría lo que pasa en el suroccidente colombiano […]. [L]as actuales exhibiciones Las cosas en sí, un sistema frágil, Taumatropía metodología del engaño y Phatosformel, elementos para una pintura que inauguraron el pasado 3 de julio el Salón en La Tertulia, solo dan cuenta de […] falta de profundidad al abordar el tema del arte de esta particular perspectiva: Cali y el Pacífico.

[…] No se sabe muy bien con esta muestra qué sucede en otras latitudes como Chocó, Cauca o Nariño.” Sobre el 15 Salón Regional Zona Pacífico: Reuniendo Luciérnagas

Ej 2: “Por otro lado, hay muchas cosas qué revisar al interior y al exterior de este 15 Salón Regional – Zona pacífico (de pacífico no ha tenido sino el nombre).” Y, entonces, ¿qué vamos a hacer?

Mal hace el Ministerio de Cultura en aclarar en el objeto de su convocatoria de los 15 Salones Regionales que las propuestas no deben necesariamente limitarse a una noción de región geográfica (“[…] si bien los proyectos tradicionalmente se formulan dentro de la demarcación regional que se anota con precisión más adelante, es factible hacer propuestas que respondan a otra concepción del territorio y de sus regiones considerando características socio-políticas y culturales particulares”), cuando durante las primeras 12-13 ediciones lo que articulaba el proyecto de los Salones Regionales era exclusivamente la segmentación geopolítica del país. Cuando existen montañas, ríos y toda suerte de fronteras geográficas que permiten encasillar de una manera natural las practicas artísticas, ¿no sobran los artilugios del pensamiento, los intentos fútiles por articular la “diversidad” formal y conceptual de las obras? Si todos nosotros y lo que producimos entran en la más elemental de las taxonomías: la región geográfica, ¿acaso hay lugar a una mayor coherencia?

Ej 3: “El primer argumento dudoso es lo “inadecuado” y “caduco” del modelo del Salón, es decir, de la exposición por convocatoria abierta y concurso, en la cual podían participar todos los artistas, sin distingo de clase, raza y condición social y cultural.

[…] Así, en lugar de eventos que reúnan y comuniquen a los actores del arte, como lo hacía el antiguo Salón nacional, lo que se da es una cantidad de eventos cada vez más pequeños e insignificantes (porque no significan), que poco importan e inciden en la sociedad.” Y, entonces, ¿qué vamos a hacer?

Definitivamente, cambiar el modelo del Regional (y del Nacional) fue un craso error del Ministerio. En aquellos tiempos sí había una clara política de inclusión. Todos podíamos aplicar, hoy no. Si el jurado, después de ver la obra en diapositivas, lo bendecía a uno con el sí, uno se había ahorrado toda una serie de diligencias innecesarias, entre ellas la peor de todas: hablar de la obra con los curadores y, escuchar sus ideas, eventuales recomendaciones y más nefasto aún ¡interpretaciones sobre ésta!. Todo se hacia por el conducto formal de la carta escrita a maquina y el jurado se limitaba a decir si sí o no. Tiempos aquellos. Nada que ver con este actual modelo asistencial obamo-castrista en el que el Ministerio condiciona la exhibición de las obras a que previamente las haya asegurado. La autogestión no era un “estilo” ni una posición, era la única manera de hacer las cosas. Si vivía uno en la misma ciudad, llegaba uno con la obra debajo el brazo a que le asignarán su rincón en la sala de turno, y ¡a montar con los amigos! Si vivía en algún lugar recóndito de la región, directamente lo hacia uno todo: alquilaba el camioncito, hacía su propio guacalito (o pagaba de su bolsillo para que alguien lo hiciera), llevaba sus propias herramientas al montaje – y si no las tenía siempre era una excusa para socializar con los pares -, etc. En aquellos tiempos el artista si era amo y señor de su obra, y por supuesto único responsable de lo que pudiera pasar con ella. Tanto así que si uno tenía una obra en video o con un montaje complejo, uno sabía que nadie le iba a meter mano a la obra ni cambiarle los equipos por los que no eran, pues el televisor,videobeam o betamax era el que uno había traído y las adecuaciones museográficas iban de cuenta de uno. Realmente lo embarga a uno la nostalgia pensando en aquellos Regionales. Era un modelo incluyente donde todos podíamos participar y sobre todo donde la capacidad económica de los artistas nunca era un obstáculo a la hora de proponer lo que se quería mostrar, mucho menos estaban en desventaja los artistas de la periferia de la periferia. Ese modelo de antaño si estaba pensado como un evento que aglutinaba los intereses de la región: todos estábamos detrás de un premio único que se otorgaba. Y respecto a esto, como entonces Colcultura sí tenía bien claro quienes eran los únicos con autoridad a nivel local para ser jurado, uno les iba conociendo los gustos y si era lo suficientemente hábil podía adaptar su obra para intentar agradarles. Súmele a esto que en esa época dorada efectivamente venían expertos desde Bogotá a darle el visto bueno a los que pasaban al Nacional – que aparte del premio era la razón principal para participar en el Regional. Uno no se conflictuaba innecesariamente por lograr visibilidad dentro de la región, el Regional era solo un peldaño para “coronar” Bogotá. Menos mal uno tenía la fortuna de contar con unos bien ávidos ahorritos para embarcarse en la segunda fase de la aventura que era estar en el Nacional, llevar sus corotos a Bogotá y después ir a recogerlos. Y es que, pensando con cabeza fría, ¿qué tal esa vaina de gente que expone en el Nacional saltándose el conducto regular que es haber estado en el Regional?: ¡terrible!

 

Argumento ad novitatem

Ej: “Reuniendo Luciérnagas es como un gran boticario pero vacío como imagino habrán quedado los antiguos estantes del Museo de Historia Natural cuando lo trasladaron a la Biblioteca Departamental, una incipiente colección de cosas encontradas almacenadas en grandes armatostes y sin ninguna relación con el espacio – por no mencionar que el primer objet trouvé fue realizado por Duchamp hace 100 años-.” Sobre el 15 Salón Regional Zona Pacífico: Reuniendo Luciérnagas

En este punto las cosas se tornan complejas pues luego de echarse uno un argumento ad antiquitatem parecería ilógico seguirlo con una argumento ad novitatem, pero no importa. La consistencia o coherencia poco valor tienen a la hora de desplegar una buena crítica destructiva. Ya se ha esbozado varias veces en este texto que la argumentación crítica frente a “Reuniendo Luciérnagas” no debe ceñirse por lógica alguna, lo importante son los bienintencionados móviles para esta crítica, sean cuales sean.

Como se decía al principio, este breve manual no pretendía ser exhaustivo, así que si después de leer este texto aún se siente falto de tips, puede encontrar más ideas aquí.

 

Sinceramente,

Godofredo Cínico Caspa (el real)

 

Notas:

(1) Este texto fue escrito en su cuasi totalidad entre el 11 y 12 de julio pero, por motivo de vacaciones, solo revisado hasta el 27 de julio y publicado el 28.

(2) Para los lectores confundidos que puedan interpretar – palabra satánica en el episodio de la crítica a las tres primeras exposiciones de “Reuniendo Luciérnagas” – que este texto es una defensa del Ministerio de Cultura, les aclaro que no es tal. Para hablar del errático proceder del Ministerio en esta novela ya vendrá un texto posterior, espero.

Publicado por Juan Sebastián Ramírez

 

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De los Memes, el Debate y los Salones

De los Memes, el Debate y los Salones [RadioEsfera] en Mixcloud

¿Qué podemos aprender de este debate?, ¿podrá el Ministerio de Cultura hacer una análisis de los sucedido y tomarlo como una oportunidad para replantear los salones regionales?, ¿hay intereses en debilitar la posición del curador del Museo La Tertulia?

En este episodio de RadioEsfera Guillermo Vanegas hace un análisis de la forma como se dio el debate en la red y Lucas Ospina reflexiona sobre la curaduría, el problema con las obras que detonaron la discusión y las posibles incidencias en las instituciones implicadas.

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Actualización 31 de julio

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Elementos para un juicio (‘de valor’)

Ayer me encontré con Miguel González, mencionó todas las razones por las cuales él consideraba que todo este “bororó” había sido falta de profesionalismo de los curadores. También me dijo lo que dijo pepita, y lo que dijo pepito.

Anteayer escuché la conversación entre Vanegas y Ospina, en la que Vanegas habla de “inexperiencia de los curadores”.

¿Es realmente de inexperiencia curatorial de lo que estamos hablando? ¿Es realmente una ofensa tan honda tan honda lo que anima un supuesto problema judicial de ese calibre, como lo quieren proponer la artista Sandra Patricia Navia?

Creo que todo se resolvería si Herlyng y Riccardo publicaran los detalles de sus investigaciones con los artistas, los mapas conceptuales que hicieron, y los planos de montaje que ensayaron una y otra vez. Y que publicaran también las comunicaciones privadas que han tenido con los artistas, donde se ve que ellos han estado pendientes de darle solución a la situación y de atender a los artistas, al nivel que tiene que ser: de tu a tu, y no aquí públicamente para alimentar este hambre de polémica.

Los curadores redactaron un comunicado que todavía no se ha publicado en el que explicaban lo que pasó, delimitando con precisión cuál había sido su error, que no es como lo está narrando la prensa ni como reza el texto de González o Quintero, y que no tiene que ver con éticas curatoriales horrorosas causadas por la falta de profesionalismo, como se anda comentando por ahí.

La pregunta que se ha venido gestando poco a poco es: ¿Realmente los artistas están tan ofendidos o esto hace parte de una jugada más grande, a otra escala?

1.

Al otro día de la inauguración de “La Cosas en sí…” (o la misma noche) Sandra P. Navia recibió unas fotos por whatsaap de cómo había quedado montada su obra. Muy pocas horas después de la inauguración. Unas fotos que parecen tomadas con el mismo celular que las fotos que Carlos Quintero publicó en su primer comentario sobre los regionales de su blog “Desde la kaverna”. Quién sabe qué le habrá dicho ese “amigo” que le mandó las fotos, porque ella, sin haber visto la exposición, ya estaba furibunda y hablándole al curador de una manera muy amenazante.

El post de Quintero apareció también muy pocas horas después de la inauguración, así como el texto que escribió Miguel González y la rápida distribución que hizo de éste José Horacio Martínez vía mail. No creo que el arte sea capaz de generar tanto disgusto como para que haya tanta organización en la respuesta, como para dedicar tanto tiempo, energía y logística a una “mala curaduría”.

La gente se pregunta: ¿Por qué si Miguel González nunca escribe nada, decidió escribir esta vez?

A unos de los curadores de esta exposición le dijeron el día de la inauguración, varios profesores de Bellas Artes: “oiga, felicitaciones, mucha gente estaba diciendo por ahí que esto iba a ser un fiasco”. También desde Popayán, desde mucho antes de inaugurado el Salón, se escuchaban las voces de las autoridades artísticas payanesas decirle a una de las artistas participantes de este proyecto: “¿pero es que no entiendes?, date cuenta, ese Salón va a ser un fracaso”.

¿Por qué si a Quintero no se le ve usualmente en las inauguraciones de casi nada de lo que pasa en la ciudad, y menos en La Tertulia, por qué decidió de buenas a primeras ir a este Salón? Por qué, si él, como él mismo afirma en su primer texto, ya sabía que la exposición lo iba a decepcionar, ¿Para qué fue? ¿Qué clase de espectador o “crítico” va a comprobar sus prejuicios a las exposiciones?

3.

Justo en estos días, mientras acontecía esta discusión sobre el regional -zona pacífico-, estaba escribiendo un texto sobre Helena producciones. Releyendo los textos de este colectivo me di cuenta de que ellos también tenía unos “detractores”, y que eran los mismos que, quince años después, están intentando vilipendiar el proyecto curado por Herlyng Ferla y Riccardo Giacconni. No sólo son las mismas personas, sino también los mismos juicios de valor. A los de Helena les decían que eran unos inexpertos, que les faltaba seriedad, que lo que hacían era muy mediocre, y que “eran unos vendidos al sistema” porque habían decidido por primera vez hacer una versión del festival en el Museo La Tertulia.

Se podría aprovechar el ejemplo de Helena para cuestionar todas esas etiquetas que le han puesto no sólo a los curadores de este proyecto, sino a los que estamos cerca de ellos y de su proyecto: “falta de profesionalismo”, “inexperiencia”, etc. Parece que este grupo de críticos locales aprecia con desprecio todo lo que empieza a cobrar vida en esta ciudad, pues no fueron capaces de ver la pericia que tuvo (y ha tenido) Helena para interpelar el contexto local, para ponerlo a dialogar con ideas y artistas de otras partes, y finalmente, para que muchas personas pongan su vista e interés en esta ciudad. Los “nuevos” de hace quince o veinte años, que fueron criticados de inexpertos, son hoy parte de los elementos principales de la historia del arte local.

Pero digamos que este no es un argumento todavía, es sólo un elemento para tener en cuenta que los mismos siempre dicen lo mismo. El pensamiento conservador califica de “inexperto” todo aquello con lo que no puede entrar en diálogo, o con lo que simplemente no le interesa entrar en interlocución. En términos de curaduría: ¿Qué constituye un error? ¿Qué es profesionalismo? ¿Un curador profesional en términos de producción y museografía es garantía de una exposición que logre conexiones potentes y sutiles entre las cosas? ¿Ser un buen curador es poner el cuadro a 1.50 cms., iluminarlo con la luz que indica el manual, con la ficha como todo el mundo la hace? ¿Ser un buen productor garantiza ser un buen curador? ¿Ser un museógrafo, tal como lo dictan los códigos técnicos de un manual, lo hace a uno una persona que es capaz de poner a dialogar materiales en un espacio? Estaría bueno que se sacaran a relucir todos esos argumentos que andan vociferando en los pasillos por acá, de qué es ser un buen curador, qué es ser un profesional, porque conozco muchos “profesionales” que hacen todas las partes legales y museográficas muy “como debe ser”, pero que precisamente por hacer todo como debe ser, se les olvida ser críticos con su propia disciplina, y terminan produciendo exposiciones que simplemente se añaden a lo que ya se ha hecho, en vez de ponerlo en crisis.

Por eso es importante precisar cuál fue el error de los curadores en concreto, y no decir simplemente “la exposición fue un fiasco”, o “son unos inexpertos”. En la conversación entre Ospina y Vanegas, el primero delimitaba el error, explicaba en qué consistía, decía algo así como: los curadores llegaron hasta a acuerdos de montaje con los artistas, y después de un punto, el diálogo se rompió.

Esa ruptura que describe Ospina es un error: no haber enviado una última foto del montaje para que el artista dijera: si, me gusta así. Es un error de producción, de tomarse las cosas más con calma y discutirlas con más tiempo con el artista. Pero como curadores hicieron un gran trabajo. Al leer el comunicado # 1 se ve que hay una articulación conceptual entre todos los eventos y exposiciones, que hace alusión a particularidades locales sin ser literales. Las ideas que unen las cuatro exposiciones todas tienen que ver con características de la mirada y la sensibilidad que propició el cine, sin que las exposiciones sean sobre el cine de manera explícita. Hablan sobre ideas de base en torno a lo colectivo, sin hacer una exposición documental de colectivos. Ponen en relación obras de personas que provienen de diferentes campos y de diferentes generaciones. Con eso cumple con creces los requisitos básicos de un regional, y de ser un trabajo curatorial esmerado en la delicadeza no propagandística con que se exponen las ideas. En un caso el error fue no mostrarle la foto final a la artista. En otro caso el error fue confiar en que con un guía en sala se solucionaría la seguridad de la obra de Amador. En otro caso, más que error hay un malentendido: el curador propuso quitar la pintura de un marco, el artista dijo o entendió envejecer. Dos versiones encontradas. Los errores son errores de comunicación y producción, errores que se han agrandado por el pedaleo de unos mayores que quieren otra cosa, que buscan otras cabezas, o que, simplemente, buscan continuar con su agenda de vilipendiar todo lo que empiece a moverse en la ciudad.

Muchas veces en las curadurías pasan errores de este tipo. Nosotros (S. Ramirez y yo) con la curaduría del Salón Regional pasado tuvimos problemas así con un par de artistas, en la Bienal de Sao Paulo de no sé qué año pasaron cosas más graves, en la última Bienal de La Habana muchas veces no hubo fichas técnicas, ni programación, y siempre los horarios de los performances cambiaban a última hora, sin previo aviso. Pasa en todas partes, pasa en las mejores familias y en eventos más grandes y prestigiosos que este. Incluso, en el 41 Salón Nacional de Cali pasaron errores logísticos aún más graves, de las que quizá Quintero podría dar cuenta, como lo sugiere Ospina en esa conversación con Vanegas.

Entonces, ¿Qué tiene de especial esta situación para que hayan querido manifestarse justo esta vez?

4.

Es bien conocida en Cali la práctica del anónimo en el campo del arte. Cuentan de un anónimo que le llegó a Jenny Vilá, y que ella demandó pensando que era Miguel González, etc., etc. Chismes. Nunca vamos a poder comprobar quién hace estos anónimos, pero sí podemos rastrear cuáles son las personas, instituciones o iniciativas que intenta atacar y cómo.

Anónimos también le llegaron a Helena Producciones cuando “se vendieron al sistema” por hacer una de las versiones del festival en La Tertulia.

Anónimos eran una cantidad de textos que escribieron hace unos años los autores del libroOjotravieso, y que ya no son tan anónimos, y que se sabe que eran de autoría de Carlos Quintero y José Horacio Martínez.

Lo que es extraño es que los argumentos del anónimo que recibió Helena producciones son los mismos que publicaban en Ojotravieso. Extraña coincidencia.

En el 2013 Mónica Restrepo, ex-miembro de lugar a dudas, ganó, junto con otros artistas, la convocatoria BLOC que organizaba lugar a dudas con otras instituciones locales.

Hubo un anónimo circulando que trataba de tachar y poner en duda la transparencia de las labores de lugar a dudas, la legalidad e idoneidad de las ganadoras de este concurso. La cosa alcanzó un revuelo de mediano alcance porque los argumentos se podían falsear fácilmente, y la cosa acabó pronto. Pero fue un claro intento de demeritar la labor de esa institución.

Sin embargo, en esta ocasión, está de por medio la plata pública, y el papayazo que dieron los curadores de este regional. Curadores tranquilos, sin ningún tipo de prevención del nivel de resentimiento que se maneja en esta región. Curadores sin el respaldo que podría tener Juan Sebastián Ramírez, sin su capacidad kamikaze de enfrentársele al que sea, o sin la influencia que podría tener Alejandro Martín. Un blanco fácil de atacar.

La inocencia de los curadores Ferla y Giacconni, toda la ira que puede desatar y todas las masas que puede mover el ilusorio concepto de “representación regional”, junto con el tema de la plata pública, todo eso unido al blandengue argumento de la “inexperiencia” de los curadores, y el hecho de que los curadores eligieron un formato experimental de curaduría, hace de este un blanco fácil. Todo lo que no corresponda con los cánones es muy fácil de vilipendiar por aquellos que se creen las autoridades abaladas por diez o veinte años de hacer lo mismo de la misma manera, o por un título universitario que los avala como tecnócratas del arte.

¿Por qué no atacaron el Salón Regional pasado?

R/ Por que estaban incluidos en él. El Salón Regional pasado publicó el libro Ojotravieso, editado por Juan Sebastián Ramírez, y que recopila los textos de José Horacio Martínez y Carlos Quintero, en los que se pone en evidencia cómo critican y qué tipo de cosas critica(ban), bajo el pseudónimo de Jonás Ballenero, María Libreros y José Fernando Marquín.

5.

En el campo del derecho, se le denomina “testigo de oídas” a aquel que no ha presenciado un hecho, pero ha escuchado evidencias de terceras personas. Es en muchos casos, esta información proveniente de aquella información difícil de comprobar, la que ayuda a desmantelar el caso. Eso que en cristiano llamamos “chisme” tiene la capacidad de ilustrar cosas que nos ayudan a entender situaciones.

Cuentan que un artista local mandaba vía mail a un círculo pequeño de amigos unos power point con mensajes religiosos. También cuentan que José Horacio Martínez usaba las imágenes de estos power point y les cambiaba el sentido, los volvía caricaturas, les alteraba el mensaje, en resumen, los intervenía y los volvía a mandar así modificados. Es interesante ver a un “maestro”, como lo llaman acá, dedicándole tiempo a este tipo de menesteres: buscar imágenes en internet, “fotochopearlas”, recortarlas, y pegarlas en otra imagen, ponerles un texto distinto al original, produciendo un collage humorístico.

Podríamos denominar esta práctica como el proto-meme, y este pequeño chisme podría estar ubicando al maestro como el precursor del meme en Colombia. Una práctica hoy muy importante para el avance y desarrollo de la crítica de arte. Hay que reconocer los aportes del maestro al campo, y hay que darles lugar.

Obviamente no hay que demeritar el trabajo de otros personajes, hay otras personas que han venido creando este memes, pero ya vemos que el maestro hacía memes antes de que este, como concepto y formato, fuera inventado.

Si uno investiga por facebook se da cuenta de que la mayoría de memes eran distribuidos por una alias, por un anónimo, que se llama Canelia Sinesis (o algo así). Es curioso que tan pronto salían los memes, el primero que los distribuía, reposteaba y les daba “likes” era Carlos Quintero. También resulta extraño comprobar que la (o el) tal Canelia Sinesis (o como se llame) publicó una información (un mail) que sólo le había llegado a siete personas que hacían parte del regional. En menos de una hora, esa persona ya había posteado el mail que le envió un miembro del Ministerio de Cultura a los siete artistas citados a la primera reunión de conciliación que hubo entre artistas y curadores. ¿Qué persona tendría esta información tan rápidamente? ¿Quién se la habrá rotado de una manera tan rápida y efectiva?

5.

Hace unos días de un lado se preguntaban ¿Qué fuerzas oscuras están detrás de todo esto? La pregunta permanece, pero se la están haciendo los de la acera de enfrente.

 

 

Ericka Flórez[wpanchor id=”striptease”]

 

***

Actualización 3 de agosto

Striptease

Luego de la publicación de ¡Deje así! (si mal no estoy, el primer texto crítico sobre el 15 Salón Regional Zona Pacífico) y Entonces ¿qué vamos a hacer?he sido sujeto de conjeturas y afirmaciones casi a diario, en una especie de “matoneo” virtual sistemático, ya que se me menciona en muchos comentarios de redes sociales y textos y que involucran los ámbitos personales, dejando de lado, muy convenientemente, el centro de la discusión y la reflexión, o sea la calidad de las exposiciones del salón y la responsabilidad de los curadores y organizadores del evento. Incluso se ha intentado revivir viejas rencillas para que terminemos distrayéndonos en otros menesteres y olvidemos el inicio de todo esto. Lo positivo del asunto es que mi “raiting” ha subido exponencialmente y me han convertido en una especie de “figura pública” nacional, como una especie de adalid o caballero armado que defiende “causas justas”. No esperaba semejante resultado y no quisiera asumir tal responsabilidad.

Me parece paradójico y contradictorio que los autores de la publicación del libro de Ojotravieso en el marco del 14 Salón Regional y que propiciaron un concurso de crítica a su salón, del cual participé como autor de los textos del libro y como jurado del concurso, hoy se rasgan las vestiduras porque se critica esta nueva versión. Pensé, ilusamente, que se entendía la importancia de la crítica, buena, deficiente o mala, en la construcción del tejido social de las artes, ya que más allá de los resultados artísticos del presente 15 Salón Regional, este va a pasar a la historia como uno de los más comentados y criticados. Será, seguramente, materia de estudio y análisis en el futuro, como parte aguas en el acontecer artístico nacional.

José Horacio Martínez. Sobre las implicaciones de la soberbia. 1997.
José Horacio Martínez. Sobre las implicaciones de la soberbia. 1997.

Por todo lo anterior, considero que debo aclarar mi posición en todo este asunto. Lo primero es que, desde 1998, llevo una actividad de escribir sobre arte de manera relativamente constante y en contra de un sistema que me parece dudoso y discutible. Iniciamos con Ojotravieso criticando la exposición El traje mágico del emperador (creo que así se llamaba), con un texto titulado El rey desnudo. Durante casi dos años y con el seudónimo de Jonás Ballenero Arponero comenté sobre lo que consideré pertinente y necesario para comentar. Valga la pena anotar que, hasta donde sabemos,Ojotravieso fue la segunda plataforma de crítica en internet del país, después de Columnadearena y la primera del suroccidente colombiano. Es obvio que después de casi 17 años de comentarios y preguntas “impertinentes” mi número de “amiguis” en las instituciones sea bastante reducido, por no decir que nulo.

Cuando en el 2014 se lanzó la convocatoria para suplir el cargo de Curador del Museo La Tertulia en Cali algunos amigos y conocidos me invitaron a participar en la misma. Incluso me informaron que, por su propia iniciativa, en algunas reuniones sociales habían planteado mi nombre a personas cercanas al museo. Para ni siquiera participar en la convocatoria tuve en cuenta muchos aspectos:

  1. a) Los términos de la convocatoria: asumir una responsabilidad como la de curador del Museo La Tertulia debería ser valorada y remunerada de mayor y mejor manera, ya que este cargo implica no sólo la responsabilidad frente al museo y sus colecciones, como aspectos sociales, políticos, económicos y culturales.
  2. b) La difícil situación administrativa y financiera del museo. He visto como el museo demora sus pagos al personal que labora en él, por la difícil situación que atraviesa o atravesaba. Esto me lo comentó uno de los excuradores y fue lo que motivó su salida.
  3. c) Mi situación laboral del momento: La vinculación que aún mantengo con la Universidad del Cauca en Popayán, donde además tengo proyectos académicos e institucionales, que no pensaba ni pienso dejar de lado.
  4. d) Las relaciones “difíciles”, por mi actividad crítica, con el medio artístico local y nacional. También, me parece importante continuar con esta actividad, que la considero como un “deber civil”. Considero importante que alguien diga algo o hable, por fuera del sistema y las instituciones (esta fue una de las consideraciones de mayor peso para desistir de la convocatoria).
  5. e) Mi posición de outsider dentro de la traza urbana y cultural de Cali: considero que se deben replantear las relaciones de las artes y sus instituciones en la ciudad. Por eso creamos Frontera sur en 2008.
  6. f) Mi comodidad: Siendo un simple profesor de arte y un comentarista de la escena artística  mi situación es muy “cómoda” y “tranquila”. Esto se perdería asumiendo como “curador” del museo (esto también pesó mucho en mi decisión final).

Todo lo anterior no sólo no ha cambiado, sino que además de ha afianzado. Por todas estas razones, no me interesa ni quiero participar en los procesos internos del Museo La Tertulia. Mucho menos quisiera ser curador del museo, ni director, ni administrador, ni portero, ni jardinero, ni rondero, ni docente, ni nada parecido. Es falso que tenga una agenda oculta o que participe en conspiraciones para dar un “golpe de estado” museal y mucho menos con personas que ni me hablo y que han sido objeto de mis críticas (por eso no nos hablamos). No pienso, al menos por el momento, abandonar mi “cómoda” y “tranquila” posición como simple profesor universitario, comentarista o crítico, visitante a exposiciones y turista cultural, por ningún cargo ni público, ni privado. ¡Quédense tranquilos!

Por otro lado, nunca he participado en Convocatorias del Ministerio de Cultura y no pienso hacerlo, al menos en un futuro cercano y con las actuales condiciones de participación y convocatoria. Esto porque no me parece coherente o lógico que por un lado esté cuestionando y por el otro esté participando. Cuando he leído y revisado las convocatorias me parecen insuficientes en recursos y tiempos, así que que no responden a mis expectativas profesionales. Lo que sí he hecho es participar como conferencista invitado o tallerista, en dos o tres proyectos apoyados por el ministerio, aunque siempre manteniendo mi posición crítica y haciendo uso de mi libre derecho al trabajo. Aclaro que las personas que me han invitado no eran mis amigos, ni familiares, ni nada parecido. Incluso me ha sorprendido mucho que me hayan invitado (últimamente me invitan mucho a dictar charlas y conferencias… Solicitudes vía inbox…)

Además, me sale mejor financiar de mi bolsillo y con mis horas libres de trabajo los procesos o proyectos que he realizado o realizaré. No me da pena ni se me quiebran las uñas por limpiar una sala o poner una puntilla, menos me espanta escribir un texto u organizar una exposición o un evento. Lo que he hecho, hago y haré lo hago por puro placer y gozo, por el interés de dar a mi comunidad cosas que considero importantes y con el ánimo de aportar. Desde mi experiencia personal y profesional, puedo dar fe que se pueden hacer proyectos expositivos (así sean pequeños y modestos) sin los recursos del estado ni de la empresa privada. Para convencerme de esto y poder plantearlo, fue fundamental haber cursado la Especialización en Gerencia para las Artes, en 1997.

Y ya que estamos en estas, debo anunciarle a los amables lectores que no soy perfecto ni infalible, así hace ya unos muy buenos años me haya creído Dios (ya se me pasó, por fortuna). Como toda persona que “corre riesgos” me he equivocado más de una vez y siempre he dado la cara y asumido mis errores hasta las últimas consecuencias, lo cual considero que no sólo es lo primero que se debe hacer, sino que además lleva a la pronta solución de la falla. Incluso tengo una frase que repito constantemente entre mi círculo de amigos y colegas: “Echando a perder se aprende”. Por fortuna, cuando me he equivocado o he metido las patas, he contado con el apoyo de personas expertas y sabias que me han ayudado a salir adelante, y con equipos experimentados y capaces, prestos a resolver la situación, de manera rápida, eficaz y efectiva. Asumir y asesorarse y acompañarse bien, también hace parte de la experiencia y el conocimiento adquirido por años.

José Horacio Martínez. La sonrisa de mis enemigos. 1996
José Horacio Martínez. La sonrisa de mis enemigos. 1996

Espero haber dado suficiente claridad a los cuestionamientos infundados, a las suspicacias, suposiciones y demás versiones que intentan abordar todos estos asuntos desde lo personal. Ahora pasemos a lo que se dice que dije…

Releyendo una y otra vez los artículos ¡Deje así! y Entonces ¿qué vamos a hacer? publicados en mi blog Desde la Kverna, no encuentro la parte en donde hablo mal de la curaduría del 15 Salón Regional. Incluso diría que hablo bien, cuando en el primero digo: “La escogencia de las piezas y autores, los que conozco, me parece acertada. Sus obras o procesos artísticos tienen condiciones tanto técnicas como conceptuales para hacer parte de este evento”. Incluso tuve especial cuidado en esta parte del texto porque no quería afectar negativamente a los artistas seleccionados (conozco y aprecio a casi todos; otros no los conozco), ni a los curadores. Confieso que con uno de ellos trabajamos juntos en un largo proyecto hace ya muchos años (creo que fue su primer trabajo en el medio de las artes) y siempre me ha parecido una excelente persona, sensible, humilde y honesto, con la que se puede dialogar. Así que no tengo ninguna rencilla personal con los curadores. Sólo señalé unas fallas en las exposiciones, las cuales creo que se han intentado corregir en más de una ocasión, desde el inicio de la exposición.

Lo que cuestioné fue “la pésima museografía y el dudoso montaje” y el daño de obras de los artistas. No puedo hablar de la curaduría porque desconozco los textos curatoriales que acompañan las exposiciones, así como los guiones curatoriales y museográficos. Respecto a la museografía, esta no se trata sólo de imprimir y colgar bien el pendón de la exposición o poner en una hojita las fichas técnicas. La labor del museógrafo es mucho más compleja e implica el diseño de la exposición en general en cuanto a su presentación, lo que además comprende las áreas y condiciones de circulación del público, sobre todo el que tiene condiciones diferentes de desplazamiento, pensando en la seguridad de todos los espectadores y las obras[1]. O sea, desde un principio señalé que el problema fundamental era de montaje y museografía, y no hablé de la curaduría.

La cuestión aquí es que una falla de montaje y de museografía, ¿por qué no se resolvió a las pocas horas de haber sido señalada? ¿Por qué se ha dado todo este intercambio de mensajes, textos, ataques y demás, entre miembros del campo artístico, primero local y ahora, parece, nacional? ¿No será que con “un disculpe usted, ya arreglamos el asunto” hubiera bastado y nos hubiéramos evitado esta tormenta? Aquí es donde se ve la inexperiencia. Porque, desde la experiencia, una cosa “menor” como una falla de montaje se resuelve rápidamente y en casa, sin tanto aspaviento, ni tanta alharaca, ni tanto ataque. Mejor dicho, con una comunicación de los curadores-productores, dando la cara desde un principio y actuando diligentemente (o sea, comprando e instalando los treinta mil pesos de cinta de demarcación y arreglando las vitrinas) esto se hubiera resuelto. Los curadores siguen ausentes, incomunicados y como que todo no acaba de resolverse.

Lo otro que señalé es el daño de las obras, pero de esto ya deberán encargarse los artistas y los curadores…

Una de las cosas que más me ha sorprendido en todo esto, después de tantos años de criticar y criticar casi que sobre lo mismo (porque los problemas y los postulados expositivos parecen ser los mismos) es que por primera vez se han levantado voces de gran parte los sectores y grupos, primero de la ciudad y luego, aparentemente, de Colombia. Incluso, creo que primero hubo cuestionamientos a los 15 Regionales desde la Zona oriente y parece que algo similar sucede en la Costa Atlántica (lo digo por un pequeño comentario que algo dice al respecto). El nivel de cuestionamientos, en cuanto a la cantidad, la variedad de autores y los niveles de apasionamientos, parece indicar un descontento generalizado frente a las actuales políticas y convocatorias ministeriales. ¡Como que la olla a presión se estalló! Ante la avalancha de cuestionamientos, que parecen venir desde diferentes regiones y sectores, me atrevería a proponer un gran debate nacional sobre la situación del sector de las artes plásticas y visuales en Colombia, en un terreno neutral y sin la presencia de agentes gubernamentales, mejor dicho, un debate de la academia.

¡Striptease! ¡Esto ha sido como una empelotada de aquellas del débil sistema de las artes del país! Y con todas las “cositas” expuestas, creo que hay mucho más por ver. Mejor dicho, lo que ha sucedido y está sucediendo con el 15 Salón regional Zona Pacífico, ha ido más allá de una exposición mal montada o mal curada. Lo que parece ponerse en evidencia son las fallas en el sistema de las artes plásticas del país, que implican, sobre todo, cómo se asignan, se distribuyen y ejecutan los recursos públicos de las artes plásticas y visuales. Esto debería ser materia de análisis en futuras investigaciones.

 

Carlos Quintero

publicado en Desde la kaverna

[1] Para acercarse al tema se puede ver el libro Cómo administrar un museo: Manual práctico, en especial el capítuloPresentaciones, obras expuestas y exposiciones de la arquitecta y museóloga mexicana Yani Herreman. http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854s.pdf