Al hilo de dos inauguraciones y una bienal fallida

PENSAMIENTOS AL HILO DE DOS INAUGURACIONES Y UNA BIENAL FALLIDA: CARLOS MONROY, ÍCARO LIRA Y LA BIENAL QUE FINALMENTE NO FUE DEL MERCOSUL

El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. […] Un mapa es un asunto de performance, […]

Mil mesetas, Deleuze y Guattari

1. Mientras Carlos Monroy inauguraba su Museo de la Lambada en la nueva nave de Video Brasil, en São Paulo, cuya actual edición se titula “Panoramas do Sul”, la Bienal del Mercosul “Mensagens duma nova America” (Mensajes de una nueva América) convertía la frontera en un criterio válido a la hora de solicitar que “los de afuera” se costeasen ellos mismos la participación en la reputada Bienal. Este comportamiento, que se pretende presentar como una mera cuestión práctica y logística, pone de manifiesto una actitud cultural tan arrogante como patética —casi me atrevería a decir “colonialista”—, con la cual, siendo española, estoy bien familiarizada. En el texto introductorio que está impreso en uno de los laterales del Museo de la Lambada, podemos leer la siguiente declaración de Monroy: “Brasil, desde la perspectiva de los otros países latino-americanos, continúa siendo el gigante entorpecido (y no adormecido). La cortina de humo formada por el consumo desmedido del progreso ha generado lo que yo veo como un desentendimiento cultural de Brasil ante la América hispánica… Brasil no se ve como ‘nosotros, latino-americanos’; no hay políticas culturales o sociales que construyan esa identidad. El brasileño hace la vista gorda con nosotros, nos exotiza y nos empaqueta, tal y como las políticas coloniales todavía vigentes hacen con él”. Sincronicidad jungiana de la buena. Mientras Monroy mapea la génesis de un fenómeno cultural latino-americano cuyo catalizador fue un emigrante boliviano anónimo en Brasil, entregado a los devenires socio-económicos de la época, la Fundación Bienal del Mercosul marca unilateralmente los límites de la gran isla continental, con todas las implicaciones simbólicas que eso tiene por tratarse del Mercosul y, aún mejor, de los “mensajes de una nueva América”.

2. El Museo de la Lambada es un ejercicio cartográfico: entre cartográfico y mediúnico, como las investigaciones del pasado. Hasta cierto punto, el artista se ejercita como notario de la realidad: anota, señala, levanta acta. Pero el método que utiliza no se parece al “científico”, según éste fue definido después de Galileo, y sí con otros que el historiador Carlo Ginzburg denomina “conjeturales”. Ginzburg compara los “síntomas” freudianos con los “pistas” que dirigen los pasos del investigador Sherlock Holmes y con las “marcas pictóricas” que Giovanni Morelli utilizaba para reconocer la autoría de pinturas de incierta atribución. Ginzburg muestra el modo en que Freud fue influido por los métodos del detective inglés creado por el espiritista Sir Arthur Conan Doyle y también por los escritos de Giovanni Morelli. Pero, ¿qué tenían estos tres en común? Sus métodos de interpretación basados en información descartada y datos marginales. El término “conjetural” tiene su origen en prácticas adivinatorias que funcionaban de forma parecida a la caza: las búsquedas del cazador tenían por objeto esclarecer el pasado, mientras que las prácticas adivinatorias tenían por objeto esclarecer el futuro. Sin embargo, existen entre ellas grandes semejanzas, siendo que “las operaciones intelectuales involucradas —análisis, comparación, clasificación” eran “formalmente idénticas”^[1]. Así, Ginzburg nos habla sobre un paradigma venatorio que puede ser dirigido al pasado, presente o futuro. El “paradigma venatorio” sería el paradigma según el cual detalles considerados de poca importancia facilitan la clave para resolver asuntos cruciales. No es de extrañar que Ginzburg abra su ensayo con el conocido epígrafe de Aby Warburg: “Dios está en el detalle”.

3. Coincidiendo con la inauguración de Monroy y el fracaso bienalístico, Ícaro Lira abría al público su “Campo Geral” (Campo General) en la Galería Central (São Paulo), un “mapa móvil” de su investigación/trabajo/producción. Ícaro cartografía la historia olvidada del nordeste brasileño a lo largo del curso de sus viajes, recolectando piezas de evidencia descartada y “desubicándose” más allá de lo estrictamente geográfico. El viaje se convierte en un trabajo, puesto que viajar es, también, una técnica; tanto cuando se trata de alcanzar un estado de suspensión que puede permitir un viaje extracorpóreo, como de ir a algún lugar de un mapa. Viajar es, en muchas culturas, un arte de iniciación y, como tal, es el arte de ser transformado. Pero, ¿cómo? Por medio, en este caso, de los detalles: de la inmersión en un tejido de menudencias que van marcando las rutas, construyendo una cartografía “con múltiples entradas y salidas”^[2]. Pistas que dan testimonio de la existencia de campos de concentración para emigrantes del interior del nordeste, vestigios de movimientos revolucionarios místicos que nuca llegaron hasta las páginas de los libros de historia y herramientas para trabajar el caucho se mezclan con diarios de viaje y trocitos de figuras de santos rotas… En resumen: detalles que nos facilitan la clave de asuntos cruciales. Detalles que van construyendo una gran cartografía: usando la terminología de Deleuze y Guattari, mapas móviles (no calcados); remitiéndome a Ginzburg, cartografías venatorias, construidas en base a detalles sin aparente importancia. El resultado, lejos de ser “un mapa imaginario” queda anclado a lo real. Lo que muchos académicos del ramo de las humanidades viven enloqueciendo para hacer (“acompañamiento de recorridos, implicación en procesos de producción, conexión de redes o rizomas”^[3], como dicen Eduardo Passos, Virgínia Kastrup y Liliana da Escóssia en la presentación de sus “Pistas do Método Cartográfico”) lo consiguen algunos artistas. Artistas que son documentaristas/museógrafos/bailarines/arqueólogos/historiadores/periodístas…, que son, en definitiva, artistas.

4. Durante los seis meses que duró la investigación y producción del Museo de la Lambada, Carlos Monroy fue todos los domingos a la Kantuta, también conocida como “el mercadillo boliviano” de Bom Retiro. Pero, antes de eso se fue a Bolivia, no sólo para realizar algunas entrevistas para su documental sobre la vida de Chico de Oliveira o Francisco Olivares, sino también para entender un poco más de una “cultura” (excuse my French) que no era la suya. Carlos Monroy se ha dejado transformar por el proyecto: quiere continuar danzando y entendiendo cómo otras danzas híbridas y fronterizas toman forma. Pero el potencial transformador del “proyecto” no se puede presuponer: depende siempre de nuestra capacidad y disposición para ser transformados. En estos casos, de ser transformados por personas (y culturas) consideradas sin importancia, como esos detalles que guían al cazador o a la pitonisa: “detalles” cómo un emigrante anónimo en Brasil, por ejemplo. Aquellos que guardan aún memoria de los campos de concentración del nordeste, por ejemplo. Desde dos estrategias de visibilización diferentes, Carlos Monroy e Ícaro Lira dibujan esos cruzamientos de trayectorias y producen mapas de flujos, de deseos migratorios concatenados en los márgenes (más allá o más acá) de las fronteras.

En conclusión: mucho tendrían que aprender las instituciones que intentan mapear los mensajes de una nueva América (y acaban por calcar las viejas fronteras) de los mecanismos cartográficos de los artistas y sus viajes desubicados y desubicadores.

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Claudia Rodríguez Ponga

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^[1] GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 153

^[2] GUATTARI, Felix; DELEUZE, Gilles. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 1. São Paulo: Editora 34, 1995. p.23

^[3] PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virginia; DA ESCÓSSIA, Liliana. Pistas do metodo da cartografia: pesquisa-intervenção e produção de subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2009. p. 10