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La franquicia del arte contemporáneo

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I.
En abril del 2003 Fernando Botero comentó sobre un incidente que tuvo con los organizadores de la Bienal de Venecia: “Le cuento lo que pasó. Yo estaba invitado por la ciudad de Venecia a exponer las esculturas hasta el 20 de julio. Y la Bienal, que se inaugura el 11 de junio, exigió que se retiraran mis obras antes de la inauguración, lo cual me parece un atropello muy grande… Me están amordazando quitándome las esculturas.”

El melodrama de Botero tuvo una audiencia inmensa en los medios nacionales, uno que otro escucha a nivel latinoamericano y casi nula acogida a nivel internacional; por ejemplo, en Italia, algún periódico hizo referencia a dos esculturas que tuvieron que ser alejadas de una iglesia a petición de un párroco local y otro hizo leve eco al profundo desacuerdo que tuvieron algunos habitantes y urbanistas al ver las 20 esculturas de Botero repartidas por los rincones de la ciudad: “che scatenò furiose polemiche per il numero delle opere dello scultore colombiano disseminate per la città e per un dialogo difficile con la forma urbis veneziana”.

Botero le habló a los medios colombianos como si su voz hubiera retumbado por todo el orbe y cuando le preguntaron por el argumento dado por los organizadores de la Bienal para limitar su presencia en Venecia, lo atribuyó a un asunto de protagonismo: “Yo entiendo que porque la competencia era demasiado grande. Ellos están en un rincón perdido de Venecia, en los Jardines, y yo en pleno centro. Les iba a hacer la sombra total.”

La diatriba de Botero, más allá de su fantochería, sirve para enmarcar una batalla que ha ido tomando forma en los últimos años: la pelea entre un tipo de “arte tradicional”, por llamarlo de algún modo, y el “arte contemporáneo”, una competencia donde lo uno intenta excluir lo otro.

En el libreto actuado por Botero ante los micrófonos locales quedaron expuestos los dos tipos de exclusión: por un lado, la que según Botero ejercieron los organizadores de la Bienal de Venecia, ergo los representantes del “arte contemporáneo”. Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.” Pero por otro lado está la otra exclusión, la que practica Botero, que no reconoce valor alguno en la novedad: “Vamos a tener que inventar un nuevo término para definir lo que somos nosotros y lo que es esta otra gente. A los dos no nos pueden llamar artistas, porque somos muy distintos… Es una masturbación intelectual de unos cuantos que se entienden ellos mismos, pero no hay esa cosa del arte, como fue el gran arte del mundo que creó una conexión masiva con mucho público, con un gran público”.


II.
Entre el totalitarismo de algunos miembros del “arte contemporáneo” (los curadores de la Bienal de Venecia recelosos de que las esculturas de Botero fueran a contaminar la pureza de su criterio curatorial), y la miopía de algunos miembros del arte tradicional (Botero insistiendo “¿Quién quiere ver eso? A nadie le interesa”), hay una verdad elusiva que responde más a una táctica acomodaticia que a una actitud crédula o a una postura retardataria, se trata de una estrategia de guerra. Dice Sun Tzu en “Sobre la firmeza”, el Capítulo Cinco de su “Arte de la Guerra”: “La ortodoxia y la heterodoxia no son algo fijo, sino que se utilizan como un ciclo. Un emperador que fue con un famoso guerrero y administrador, hablaba de manipular las percepciones de los adversarios sobre lo que es ortodoxo y heterodoxo, y después atacar inesperadamente, combinando ambos métodos hasta convertirlo en uno, volviéndose así indefinible para el enemigo.”

A nivel local uno de los sectores donde más se nota esta forma de pendular entre ortodoxia y heterodoxia, entre “arte tradicional” y “arte contemporáneo”, ha sido el de las galerías. Las precarias condiciones de la plaza de mercado del arte, el encierro de las obras en los límites de la hacienda de unas pocas ciudades, y la chichipatez del coleccionismo, han creado una situación tan frágil de existencia que aquí lo “indefinible para el enemigo”, más que una estrategia deliberada, es parte de la condición tragicómica que rige la existencia en esta guerra: las galerías que buscan regentar la franquicia del “arte contemporáneo” ven cómo sus esfuerzos por perfilarse se desdibujan y no son viables ante la oferta variopinta que ofrecen otros negocios que se niegan a encasillarse en lo tradicional o lo contemporáneo y venden por igual arte actual y arte viejo. Es más, suele usarse el arte tradicional como gancho para mover la venta de piezas contemporáneas: “Le tengo un dibujo de Botero pero le sumo este otro dibujo de un artista joven que está barato y es una gran promesa”. Las galerías de “arte contemporáneo” que solo tienen en bodega “arte contemporáneo”, no pueden competir con la oferta de esas galerías que ven en el eclecticismo y la conjunción de todos los géneros de arte una práctica adecuada para atrapar a un comprador que tiene un pie en el pasado y otro en el aire.

Pero la franquicia del “arte contemporáneo” cuenta con la ventaja de la actualidad, es la novedad, y aprovecha ese aire de progreso que tanto interesa a las instituciones. No es extraño que un banco tenga arte tradicional pero a la vez esté ávido de comprar “arte contemporáneo”; que el arte sea crítico o polémico poco importa, la imagen del banco como institución tolerante y sobre todo capaz de comprender lo actual es un “goodwill” poderoso, si el gerente entiende o no lo que está comprando es irrelevante, lo que importa es mostrar que la institución está al tanto. Si la institución posa de actualizada en términos de “arte contemporáneo” su mensaje es que lo suyo es lo último de lo último. Está el caso de en un banco tradicional que en su sede principal reemplazó la inmensa escultura de un grupo de vacas y vaqueros que la ataba a su origen de banca ganadera por una obra más “contemporánea”: un muro de luces que respondía a un patrón aleatorio, un oráculo discotequero tipo “2001 odisea en el espacio” donde los orates comulgan para recibir aviso ante el vaivén incierto de lo económico.


Es cada vez más normal que los galerístas que manejan la franquicia del “arte contemporáneo” sean contactados y reciban el apoyo de instituciones estatales. Un ejemplo reciente es el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que pactó su programa de residencias internacionales para artistas con la galería Vermelho de Brasil. Para seleccionar a los escogidos primaron más criterios galerísticos, así, ganaron los finos acabados que ofrecían algunos de los proyectos presentados y no las propuestas abiertas sugeridas por la mayoría de concursantes, y de 10 becas solo se asignaron 5. Resultó extraño ver cómo María Iovino, gestora cultural escogida por la institución pública para formular la convocatoria, seleccionó entre los muchos programas de residencia en Brasil precisamente el de una galería comercial con la que ella tenía nexos, y además intervino en la selección de los artistas escogidos; una vez esta situación fue revelada por un participante que notó las anomalías, la gestora hizo una serie de descargos donde le advirtió al artista sobre posibles demandas legales y hasta cárcel. Pero más allá de las leguleyadas de ese debate lo que quedó claro fue la captación de un bienintencionado programa de residencias estatal por parte de una de las “franquicias del arte contemporáneo”, con eufemismos como la “independencia de pensamiento con excelente nivel”, para referirse al “buen ojo” ferial del galerista, la gestora cultural justificó una escogencia que no contó con más documentos de análisis que un acta escueta y con errores de redacción, un detalle menor si se trata de un programa privado pero fundamental cuando se trata de la asignación de dineros públicos. El problema se habría saldado, al menos en términos de franqueza, si en vez de “ residencias internacionales” el programa se refiriese a sus subsidios como “prácticas empresariales”, “pasantías para artistas profesionales” o “bolsas de trabajo para gestores culturales”; o incluso, a la luz de la coyuntura política actual, podría llamarse “Arte Ingreso Seguro”, “AIS”.

Otros que explotan la franquicia del “arte contemporáneo” son unos pocos coleccionistas criollos que solo compran “arte contemporáneo” (o “arte joven”) y se visten de mecenas; en su elección hay tanto de hombres de gusto como de hábiles buhoneros: compran barato lo que luego venden caro, buscan en el mercado lo que abunda porque solo pueden acceder a lo que es novedad y no norma (el arte valorado por un criterio histórico o limitado a unas pocas piezas circulantes). Lo normal es que los mercaderes independientes actúen mancomunados con algunos galerístas, si es el caso con algunos artistas, con el fin de unir fuerzas y proteger su inversión: acaparan obras, suben a pérdida el precio de las obras expuestas pujando en subastas y luego, con trucos de oferta y demanda, aumentan el valor de sus colecciones. Por supuesto, sus acciones están lejos de las de los jugadores transnacionales del arte y son un juego lelo de niños comparado con las astucias de mercadeo hechas por la familia Mugrabi para inflar y mantener, en medio de la recesión, el precio de las obras del artista Damien Hirst, o, para no ir muy lejos, con la habilidad de alguien como Botero que al donar 260 obras de su autoría a dos instituciones nacionales en el año 2000 elevó los precios del resto de sus obras que continúan circulando en el mercado.


III.
Es tan amorfo el perfil de las galerías locales y sus actores, ese frenesí dubitativo entre ser y parecer, ese afán de unos por cerrarle el camino a otros —incluso entre los “contemporáneos” por ver cual es más “contemporáneo”—, que la tragicomedia todavía está en los primeros actos (y tal vez se quede así por siempre). Las ferias, las subastas, las crisis, la especulación y la cotización de una nueva camada de artistas podrán definir las escenas que siguen; por ahora, a comienzo del camino, solo tenemos las palabras de nuestro caricaturista involuntario, el Maestro Fernando Botero, que como buen artista no coincide nunca con la verdad pero sí afirma medias verdades o verdades y media:

“Hay un divorcio que nunca existió. Siempre hubo un entendimiento, un gozo, una comunicación profunda entre el arte y el espectador. La gente se muere del miedo de decir las cosas como son. Seguramente mucha gente piensa que eso es una basura, pero nadie se atreve a decirlo, porque creen que no son modernos, que no entendieron. A mí no me da miedo decirlo. Lo digo porque… es como el cuento del emperador desnudo: un niño se atrevió a decir que estaba desnudo. Es el mismo caso… Ahora hay una especie de dictadura, una mafia del video y de la instalación que no dejan ver suficientemente la otra cara del arte, de un arte contemporáneo que tiene la característica de estar unido a la tradición. Es decir, Picasso también era un artista de vanguardia y era un pintor de la tradición. Él siguió a Cézanne, se inspiró muchísimo en Delacroix, en Velásquez. Fue un hombre con gran respeto de la tradición. Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte… A mí nada me saca de mi pasión del trabajo. Cuando usted me llamó aquí estaba pintando. Yo vivo para mi trabajo, en absoluto; esto no me quita mi entusiasmo.”

- Lucas Ospina

Publicado en periódico Arteria #21 (las imágenes que acompañan este texto no corresponden con las de la versión impresa)

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comentarios

16 Opiniones sobre La franquicia del arte contemporáneo

  1. Apuntes criticos 2009/10/26 at 10:54 pm

    Todo artista se encuentra ligado a una tradición de técnicas, de ideas, de experiencias.
    Algunas tradiciones son más antiguas que otras y unas tienen más prestigio en determinado momento histórico.
    Con el paso del tiempo ciertas tradiciones perdidas vuelven a ser prestigiosas y reaparecen de nuevo integrando a veces las propuestas más vanguardistas.

  2. mauricio cruz 2009/10/27 at 12:13 pm

    … “Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte…”

    La imbecilidad de Botero, en cambio, consiste en su incapacidad intelectual de atender y entender ciertos giros básicos en el curso de la historia del arte, tanto en el arte antiguo como en el moderno. Su noción de ‘ruptura’ no puede por lo tanto incluir ninguna idea distinta que la de lamentarse ante la diversificación del oficio sin que logre intuir las consecuencias de este giro mediático cuyas posibilidades se le escapan por completo.

    Ahora, decir que Duchamp es un artista carente de vínculos con la tradición evidencia la más absoluta ignorancia (compartida por la gran mayoría de quienes comentan su obra anecdóticamente, es decir, sin haberla estudiado, creyendo que consiste tan sólo en el readymade). Lo cierto, al contrario de lo que se piensa comúnmente, es que es uno de los artistas que mejor han logrado negociar con la memoria o la experiencia acumulada, conciente o inconcientemente, de lo que podría llamarse el pensamiento poético, filosófico y científico de todos los tiempos. El bagaje mental y la capacidad de referencia contenido en sus obras mayores el Gran Vidrio y el Ensamblaje de Filadelfia (para no citar lo demás) así lo demuestra.

    Botero en cambio, como lo dije en alguna ocasión, es un artista naif muy avispado, impermeable a las ideas, que precisamente por tener un “estilo” y una “concepción permanente”, va, cada vez más, de mal en peor.

  3. Apuntes criticos 2009/10/27 at 3:50 pm

    Para muchos artistas es claro que Duchamp es un artista menor en el arte del siglo XX.

    La idea del Ready Made fue sin embargo la fuente de inspiración del arte conceptual pero sobretodo constituyó la base de las teorías del arte que se desarrollaron en los años noventa.

    Estas teorías se difundieron en los circuitos artísticos frecuentemente asociados a los estados (universidades, museos de arte contemporáneo etc) lo cual les permitió hacerse rápidamente hegemónicas. Sin embargo su influencia en la sociedad es prácticamente nula. Estas teorías propiciaron una visión del arte que llevó rápidamente a abusos intelectuales y a un facilismo en los oficios que aun continúa.

    No obstante para la historia del arte que se inscribirá en las próximas décadas es posible que el arte conceptual y sus derivados actuales constituyan tan solo un capítulo menor de la producción artística del periodo del cambio de siglo.

    Los abusos de las ideas de esta escuela de pensamiento han producido algunos daños a la profesión artística como es la desconfianza generalizada hacia el arte contemporáneo por parte del público, la anulación del espectador y el reemplazo de la creación de imágenes como actividad principal de los artistas por discursos sobre el análisis del discurso del arte.

    Otro tópico establecido por esa escuela de pensamiento es considerar que en una obra de arte el proceso es más importante que los resultados, siendo ésta una idea falsa para muchos artistas.

    La puesta en escena de obras inconsistentes y escandalosas que no seducen ni a los inexpertos ni a los letrados es lo que critica no solo Botero sino otros artistas de las nuevas generaciones.

    Botero es un artista que sabe mezclar el carácter naif y regionalista de sus producciones con la tradición clásica de la pintura, generando así un trabajo que puede disfrutarse.

  4. mauricio cruz 2009/10/27 at 7:25 pm

    … Y hay quienes creen que Duchamp fue un artista ‘conceptual’.

  5. Apuntes criticos 2009/10/27 at 9:55 pm

    Sí, eso sí es cierto, también hay otros que piensan que en es a partir del arte conceptual que las obras tienen concepto. Lo que cunde es la desinformación y la tosquedad, muchos opinan sin documentarse ni leer un poco.

    Es notorio ver estudiantes y personas que intentan trabajar en arte proclamando las doctrinas que tácitamente se transmiten en las academias y parece que no cuestionaran estas enseñanzas. Si se les da a entender que hay que odiar a Botero y amar a Duchamp lo hacen de una manera casi religiosa.

    Otros prefieren lo ´´ tradicional´´ haciendo adefesios anacrónicos pero cursis, en un culto espantoso a los manierismos. Aunque han sido expulsados de las academias hace rato son igual de fatales que los primeros.

    De todo esto se rescata que se deben consolidar oficios, aprender a crear imágenes sensibles, aprender a escribir bien etc.

    Aún hoy en día muchos están sin norte alguno y creen generar reflexión o creen hacer obras sin tener idea de que existen técnicas para todo. Además muy pocos son los que enseñan esas técnicas no por recelo, ojala fuera así, sino por simple desconocimiento. Entonces no queda para el estudioso sino andar tanteando y perdiendo el tiempo, lo digo por experiencia propia, ´el artista autodidacta tiene el maestro más ignorante´´, leí hace poco.

    Sobre las técnicas pienso que son una sostén a la creación no una limitación como muchos pretenden hacer ver.

    Recuerdo también que alguien una vez en Esfera Pública salió con el exabrupto de decir que los artistas egipcios o los modernos pensaban menos que los artistas contemporáneos(¡!).

    Para rematar están también los bribonzuelos que en curadurías actuales se atreven a designan quien es contemporáneo entre sus contemporáneos. Esos son los peores de todos.

  6. Ricardo Arcos Palma 2009/10/27 at 11:48 pm

    La promiscuidad del artista: con la Una y con la Otra

    Texto interesante el de Lucas Ospina, que revela las paradojas del artista, de las cuales él mismo, como artista no logra escapar. En un apretón de manos fortuita entre él y yo (caballerosidad obliga) el día de la inauguración de La Otra, Feria internacional que surge en contraste y réplica de ArtBo, a mi pregunta “¿Cómo va todo?” el artista responde: “Bien, trabajando…” y con una sonrisa algo nerviosa señala hacia la pared donde se lograba percibir penosamente, a causa de la pésima iluminación del lugar, un dibujo de su autoría. Creo que era un personaje haciendo equilibrio en una cuerda. “…El miedo que le tengo al vacío… a la pared blanca”, agregó Ospina, sonriendo. No sé si era el título de la obra, o una especie de confesión materializada en ese dibujo, pero bueno ahí quedó mi encuentro “fortuito” con el artista y con su obra, aunque pensándolo bien, creo que no fue fortuito, tal encuentro, como tampoco lo fue cuando lo encontré en La Otra (1), que no era la ya la Otra sino la Una, la primera Feria Internacional de Arte ArtBo (2). Esta vez el encuentro no fue con él mismo, sino tan sólo con las noticias que aparecen en la página web de la feria:

    “Recorrido por los artistas de ArtBo:
    Lucas Ospina (Bogotá, 1971)
    Maestro en Artes Plásticas de la Universidad de los Andes. Profesor asistente de la Facultad de Arte de la Universidad de los Andes. En 1994 obtuvo el primer Puesto del XV Salón Séneca del Centro Colombo Americano, (Bogotá, Colombia). Se enfoca en el dibujo y se considera a sí mismo un crítico de arte. Escribe sobre arte en revistas especializadas. “”

    Su obra esta vez no la vi, pese a que la iluminación del recinto era excelente. Frente a tal promiscuidad, me pregunto: ¿Qué le puede envidiar Lucas Ospina a Fernando Botero? Creo que por el momento su fortuna. En últimas, pienso que el artista hoy –no todos por suerte-, está entre la bonita y la fea, entre la espada y la pared, entre el dinero y el dinero. Nada qué hacer, Botero es tan frívolo como aquél que pretende estar librado de toda culpa y de todos los males de la franquicia del arte. El tributo lo paga aquél que juega con Una y con La Otra en pos del dinero y la fama. Prefiero no preguntar el costo de tal promiscuidad.

    Volví a La Otra dos días después, y Oh sorpresa! el dibujo en cuestión de Lucas Ospina había desaparecido. En su lugar quedó una gran pintura en acrílico representando una pantalla de televisor. No quise verificar la autoría para evitar más sorpresas. Qué buena pintura pensé y seguí el recorrido. Lo tuyo es puro teatro… alguien dijo eso.

    (1) http://laotraferia.nodo-lab.com/2009/home/

    (2) http://www.artboonline.com/contenido/contenido.aspx?conID=1124&catID=1

  7. Lucas Ospina 2009/10/28 at 7:37 am

  8. Javier Alvarez Galeano 2009/10/28 at 9:01 am

    Sólo por hacer un breve comentario acerca del uso del lenguaje por parte del señor Ospina….

    Escogencia es una alteración del verbo “escoger”. Esta alteración, de carácter contemporáneo, se refiere a la posibilidad de “escoger el escoger” (Edgar Garavito). Es decir, en el momento en el que se sentencia una inclinación sobre un cierto tipo (definitorio) de cosa (x, y), se hablaría, particularmente, de un algo que se escoge, o de la posibilidad de elección que se tubo. No obstante, el empleo de la alteración del verbo “Escogencia” nos hablaría de un proceso que jamás se cierra, ni se define: al contrario, hablar de escogencia nos remitiría a una imposibildad de selección, pues, la idea misma de escoger, está en perpetua apertura.

    Por otro lado…
    Es penoso tener que presenciar pleitos de carácter personal (yoícos: un Yo contra Otro Yo) en un lugar que se abre hacia más de 3.000 espectadores. Cómo si se gozase de algún privilegio. En ese caso, tal vez, la crítica que el señor Arcos Palma le hace al señor Ospina, se podría revertir irónicamente hacia él.

  9. Jorge Acero 2009/10/28 at 9:26 am

    Esto no es una pipa, ni una fuente…

  10. Carlos Salazar 2009/10/28 at 12:12 pm

    Duchamp, ¿Un arte sin tradición?

    Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.”

    Sobre Duchamp y el estudio de la perspectiva clásica para el Gran Vidrio y Etant Donnés:

    http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/notes/phillips/phillips.html

    http://books.google.com/books?id=edtGwSk6EcIC&printsec=frontcover&dq=duchamp+perspective&ei=WnHoSs_UD5GUNZ64yYoJ#v=onepage&q=perspective&f=false

    Tampoco hay que olvidar que su estética ataráxica proviene de sus lecturas de Pirrón de Elis:

    “Hablando de Duchamp como lector: … El que más decía interesarleera Pirrón de Elis, un pensador poco conocido que, curiosamente habíaempezado como PINTOR para luego abandonar el arte a favor de la filosofía – cuyas enseñanzas en aquella época parecían reforzar algunasideas que habían empezado a arraigar ya en la mente de Duchamp.(Tomkins, 1999)

    En cuanto al caso Botero y el de tantos artistas cuyo éxito es solo una gran falta de talento y un analfabetismo bien mercadeados pero cuya importancia histótica es nula, también cae como anillo al dedo algo del mismo Duchamp:

    “Los artistas que logran hacerse notar durante su vida son excelentes vendedores lo cual no garantiza para nada la inmortalidad de su obra.”

    Pintar se ha convertido en un acto de resistencia en medio del mercado de la grandilocuencia, la mediocridad pegada con las babas de decálogos de dolor, compasión, memoria, identidad y compromiso, pero ni Duchamp tiene la culpa de que los mediocres lo hayan adoptado como Dios, ni Botero es en lo más mínimo alguien que pueda ser la voz de la pintura pues su único mérito es ser exitoso y por desgracia el éxito, salvo en casos puntuales como el de Warhol o Dalí, no hace per se importante a nadie.

  11. Maria Villamil 2009/10/28 at 12:43 pm

    Creo que Duchamp dijo algo como:

    arrhes = art
    merdre= merde

    arrhes es arras en español
    y merdre es la palabra que repetia Ubu Roi el rey totalitario de Alfred Jarry…
    No recuerdo si esta era la posicion original o si mas bien era:

    art = arrhes
    merde= merdre

  12. Apuntes criticos 2009/10/28 at 10:27 pm

    Los medios de comunicación contribuyen día a día a aumentar el analfabetismo del que hace mención, sobretodo en torno a la pintura antigua.

    Por ejemplo hoy el periódico El Tiempo presenta un artículo ´´El Greco supera expectativas´´ , ilustrando la información sobre este artista con una obra realizada por el alemán Matthias Grunewald. (¡!)

    http://bogota.vive.in/arte/bogota/articulos_arte/octubre2009/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-6455130.html

    Pequeño descache. Ni hablaban la misma lengua, ni eran contemporáneos y no pintaban ni parecido como que para que hubiese una mínima posibilidad de pensar que ese cuadro que presentan es de El Greco.

    Lo peor es lo que dice abajo de la imagen de Grunewald:

    ´´Un cuadro del pintor español El Greco que representa el Éxtasis de San Francisco, descubierto hace 40 años por casualidad en una parroquia de Polonia, sigue en espera del reconocimiento internacional.´´

    Para acabar de rematar ni la imagen es de El Greco ni es de la obra que aseguran se descubrió, ni El Greco es un pintor español como dicen.

    Referente de la pintura : http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=1777

  13. mauricio cruz 2009/10/28 at 10:40 pm

    Nota de la Caja de 1914:

    “Arrhe est à art ce que merdre est à merde.

    arrhe/art = merdre/merde

    gramaticalt :
    l’arrhe de la peinture est du genre féminin.”

    (donde Arrhe suena como art -arte-, y merdre suena como merde -mierda.)

    Una traducción al español lo pone de esta manera:

    “Hartura es a arte lo que corño es a coño.

    hartura/arte = corño/coño

    gramaticalt : la hartura de la pintura es del género femenino.

    … Y ?

  14. antonio díez 2009/10/29 at 8:45 am

    PREGUNTO,

    ¿Cómo podemos hallar una manera de no entrar en el, Matadero, por no decir la, Arena, Ring,.. que siempre ha sido el campo de “diálogo”
    -y no exclusivamente- en el mundo artístico, como artistas o gentes del campo del arte [creativamente]..?

    Me pregunto si ello es posible; porque creo a rajatabla, que el Arte es, antes que nada, una actividad del pensamiento creativo.

    No procuro sino aprovechar la cita de Sun Tzu hecha por Lucas Ospina, [que considera la actividad artística desde ése ángulo específico: como si de una estrategia de guerra más se tratase; y retomando la idea de guerrear, y la idea de que mucho de lo visto en ArtBo-Artecámara no es arte, -o al menos que la estrategia usada para promocionarlo no es artística sino comercial-]; para sugerir que no lo “ataquemos”, pues al hacerlo, lo único que se consigue es conferirle realidad a una ilusión, o a una cosa que parece dislocada, un error:

    Guerreando por el Centavo…

    Como uno más interesado en la, Creación, apático al Catabolismo en arte; lanzo esta inquietud.

    Agradecido.

  15. Carlos Salazar 2009/10/29 at 11:09 am

    Botero si es conceptual. Duchamp si es un Dandy indiferente, calculadamente superficial y sin compromiso social alguno.

    Extractos de una entrevista imperdible dada por Botero para la Revista ALO de 1988.

    -”Cuando está en Bogotá, no se pierde el “Noticiero de las Siete”. “Me
    encanta ver las noticias de Pilar Castaño”.

    Confiesa leer poco por falta de tiempo. “Sólo leo un libro, cuando todo el mundo dice que es sensacional. Lo que sí leo es sobre pintura. También cantidades de revistas como `Time’, `Newsweek’, `L’Nouvel Observateur’, `Hola’, `Semana’ la colombiana… Soy un lector de revistas infatigable”.

    -_Qué es lo que más lo divierte?

    Pintar o hacer escultura. Es una cosa que me absorbe completamente.

    _Y qué es pintar?

    Es encerrarse a pintar.

    _Pero qué viene a ser la pintura para usted?

    Una manera de expresión. Es una manera de desintoxicarse. Es una cosa que uno lleva por dentro; uno tiene una cantidad de cosas que expresar y las tiene que sacar para no sentirse mal.

    _Quiénes han sido sus maestros en el arte?

    Los del Renacimiento.

    -Admite que no es amante de la música clásica, pero acepta que le fascina Armando Manzanero. “El mejor disco de Manzanero es el primero. Y el que más me gusta es el que dice Plinio que yo usaba como música de fondo para mis conquistas: `esta tarde vi llover, vi gente correr…’ “. En materia de licores le apasiona el vino rojo de Burdeos, que toma todos los días al almuerzo y a la comida; pero en Colombia, no rechaza un aguardiente.

    Entrevista por: Luz Stella Tocancipa
    Texto: Carlos Mauricio Vega
    Revista ALO, No.17, octubre 6 de 1988

    http://www.colarte.com/recuentos/B/BoteroFernando/semblanzaALO.asp

    *************

    As for Marcel Duchamp—who, according to Breton, had arrived “at the end of the whole historical process of the development of dandyism”—he was “surely the most intelligent and (for many) the most annoying man of this first part of the twentieth century.”(9)
    Quite far from himself being a star, Duchamp was able to play at stardom. He denounced the stereotypes of the star in mass society—those of the femme fatale, but also those of the “culture industry” or of culture: Mona Lisa is a star, but L.H.O.O.Q. (10) She enters into the circulation of capital; she has to be able to be given a mustache, sold, and exchanged. In this sense, like the dandy of the nineteenth century, Duchamp questioned the art and culture of his time by presenting figures that radicalized the questions about them. Like the dandy, Duchamp poked fun at the Romantic genius and his pseudo-inspiration. He extolled artificiality, indifference, impassiveness, the reign of an ironic causality that prevents any recognition of identity. When originality is “adapted to the market,”(11) genius can give itself out only as commonplace. Baudelaire was the first to have this idea. Duchamp made it into a reality. Thus would Duchamp finish up as well as finish off dandyism.
    Duchamp, A Biography by Calvin Tompkins
    http://post.thing.net/node/1710