Fragmentos De Una Esfera Desconocida
“Era un tablero negro como el de las escuelas, que se exhibia en el balcón de El Espectador a las doce del día y a las cinco de la tarde con las últimas noticias escritas con tiza. En esos momentos el paso de los tranvías se volvía difícil, si no imposible, por el estorbo de las muchedumbres que esperaban impacientes. Aquellos lectores callejeros tenían la posibilidad de aplaudir con una ovación cerrada las noticias que les parecían buenas o de rechiflar o tirar piedras contra el tablero cuando no les gustaban”
Gabriel García Márquez 1
Gente en la Calle Real, frente a El Espectador. Foto: Archivo Sady González, Revista Número. Derechos reservados.
En la ciudad de Bogotá de comienzos del siglo XX hasta finales de la década de los cuarenta, la Calle Real -carrera séptima entre calles once y dieciséis- y la Avenida Jiménez eran lugares obligados para los ciudadanos donde era común que se encontraran a conversar en la calle o en algún café de los varios que había en el sector.
Allí estaban las sedes de los principales periódicos lo cual hacía que parte de la rutina del ciudadano se constituyera en el hecho de comentar con los amigos -en la calle y en los cafés- los últimos acontecimientos del día.
En la compleja red de comunicación articulada diariamente por ese espacio, los voceadores de prensa eran una entidad importante que reiteraba con voz alta y aguda los titulares de los periódicos y las principales noticias del día -actualmente aun vocea uno en el mismo sitio-. En los muros de cada esquina se pegaban carteles con noticias y comunicados de instituciones del Estado para la opinión pública haciendo que ese espacio se fuera convirtiendo con el paso del tiempo en un lugar reconocido para el encuentro y la discusión; cada esquina con sus asiduos y sus temas asemejaba pequeños centros noticiosos de esta gran esfera pública 2.
Los innumerables cafés de la zona funcionaban también como nodos de la red, microesferas y contraesferas 3 donde se conversaba y se discutía de acuerdo con la especificidad de cada uno; los había de políticos, de abogados, de ganaderos, de periodistas y de intelectuales. Fue en escenarios como El Automático donde precisamente se consolidaron temas y debates propios de la modernidad colombiana que fueron adquiriendo forma mediante la obra y la voz de los artistas, escritores e intelectuales que lo frecuentaban.
Para entender a profundidad la significación de El Automático es preciso intentar responder a las preguntas sobre ¿qué tipo de debates se dieron en este lugar?, ¿de qué manera incidían tales debates en el medio local?, ¿cómo estaba constituido éste medio?, ¿los artistas y escritores que lo frecuentaban tomaban alguna posición frente a la situación política y social del momento?
A manera de respuesta -y no necesariamente como un recorrido histórico por las distintas modalidades de esfera pública- en este texto me interesa resaltar situaciones que develen temas o modalidades de discusión sucedidas en épocas de represión política así como procesos de divulgación que tuvieron lugar en espacios de encuentro de artistas, poetas y críticos de vanguardia tales como los cafés.
De la Calle Real a la Avenida Jiménez
Durante los años treinta y cuarenta, las conversaciones en cafés como el Windsor y el Asturias no parecían estar surcadas por la difícil situación social y política que emergió con el bogotazo; según refiere Arias Trujillo el relato de Augusto Ramírez Moreno respecto al grupo Los leopardos:
“Luís Eduardo Nieto Caballero, riquísimo entonces, pagaba interminablemente los consumos de tres comensales inteligentes y voraces: Armando Solano, Roberto Liévano y Eduardo Castillo. Todas las tardes a las cinco, y todos los domingos de una a siete de la tarde, se reunían León de Greiff, Luís Tejada, Carlos Pellicer, Rafael Vásquez, Luís Vidales, Ricardo Rendón, Rafael Bernal, Hernando de la Calle, Germán Arciniegas, Juan Lozano y otros. Durante cinco horas se tomaba café tinto, se recitaban poesías inéditas, se leían prosas acabadas de salir del horno”. 4
Después del Bogotazo, el antioqueño Fernando Jaramillo abrió El Automático en un local del primer piso del Ministerio de Educación, situado en la Avenida Jiménez entre carreras quinta y sexta. El Bogotazo había acabado con los cafés que podrían considerarse como antecesores directos de El Automático: el Windsor, el Victoria y el Asturias localizados cerca al cruce de la Calle Real con la Avenida Jiménez sede de periódicos, oficinas de revistas, librerías y otros cafés cuyos asiduos eran los políticos, abogados, ganaderos, estudiantes y oficinistas del sector.
A finales de los años cuarenta El Automático se fue consolidando como lugar de encuentro de quienes compartían ideas y proyectos -obras, exposiciones, revistas, semanarios, pasquines- y ejercían una posición crítica con respecto a la realidad artística, literaria y política 5 del país que se encontraba en vías de radicalización por los gobiernos conservadores de Mariano Ospina y Laureano Gómez.
Aunque desde sus inicios El Automático representaba un espacio abierto y libre de jerarquías de tipo social, no implicaba que sus asiduos tuviesen una misma mirada o que en el lugar reinara el consenso en torno a los temas que diariamente incidían en las conversaciones, lo cual es deducible de la manera como según algunos testimonios de asiduos visitantes los contertulios se apropiaban de las mesas del café: León de Greiff, Luís Vidales, Jorge Zalamea y Arturo Camacho Ramírez se sentaban a la mesa del grupo de “Los Nuevos”; en otra departían Ignacio Gómez Jaramillo y Marco Ospina; los artistas más jóvenes se reunían con Alejandro Obregón y Enrique Grau y estaba también aquella donde se sentaban los jóvenes poetas y escritores quienes por respeto y generalmente por temor al mal genio de León de Greiff buscaban mesa cerca de “Los Nuevos” para escuchar sus conversaciones.
Frecuentaba el lugar el español Clemente Airó quien por diferencias con León de Greiff compartía mesa regularmente con Marco Ospina e Ignacio Gómez Jaramillo, quienes colaboraban periódicamente en Espiral 6 donde él era crítico y editor.
Otros contertulios eran dos jóvenes recién llegados de provincia, el entonces caricaturista Omar Rayo y Alvaro Bejarano quien pretendía dedicarse al periodismo en Bogotá y quienes a pesar de su juventud se habían ganado la simpatía de León de Greiff y contaban con el privilegio de sentarse a departir en su mesa; no sobra decir que era esa la mesa donde todos querían acceder y que cuando alguien se acercaba sin contar con el beneplácito del poeta, éste lo rechazaba eficazmente con un par de dardos cargados de sarcasmo.
De Greiff trabajaba en el Ministerio de Educación cuya sede estaba en el mismo edificio de El Automático y era el principal asiduo del café, el más importante y quien más permanecía allí. Llegaba temprano en la mañana a desayunar, luego regresaba en varias ocasiones a tomar tinto y a media tarde se acomodaba en su mesa donde permanecía hasta altas horas de la noche.
Hernando Téllez, Álvaro Bejarano, León de Greiff, Juan de Dios Higuita, Marta Montaña Cuellar, Cilia Fonseca y Arturo Camacho en El Automático, 1949. Fotografía: archivo de Alvaro Bejarano.
Polémicas, debates y desacuerdos
En el caso del medio artístico los debates de la época eran tema obligado de discusión en el café y estaban relacionados con el enfrentamiento entre el arte de la academia y aquel que intentaba introducir artistas emergentes como Marco Ospina, Alejandro Obregón, Enrique Grau y Fernando Botero; a finales de la década de los cuarenta estos artistas apenas comenzaban a exponer su obra con el respaldo de críticos como Casimiro Eiger desde la emisora de la Biblioteca Nacional y Luís Vidales de la revista Espiral y con el rechazo de otros como Enrique Torregrosa quien ejercía su labor crítica desde el periódico El Siglo.
El evento “Pintores colombianos jóvenes” realizado a finales de 1947 denota el pensamiento renovador e independiente en la exposición que se organizó por iniciativa de Luís Vidales y Jorge Gaitán Durán con la participación de Marco Ospina, Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón y Lucy Tejada, entre otros.
En esta exposición, que según sus organizadores fue el primer salón de arte joven celebrado en el país, se dejó de encasillar lo joven como carente de calidad y destreza del oficio para asociarlo con rebeldía, con futuro y con ruptura de lo establecido y de la tradición. El poeta Gaitán Durán extendió esta noción hacia la poesía en una fuerte crítica sobre la muestra de pintura que publicó la Revista de Indias:
“La pintura nueva de Colombia tiene mucho más por venir que la poesía últimamente aparecida. Evidentemente existe en los pintores jóvenes un anhelo de búsqueda, de romper con cualquier antecedente, de eludir cualquier norma preestablecida, de hallar soluciones íntegramente nuestras, de nuestro tiempo, de nuestro momento vital. En cambio los poetas jóvenes, cuyo problema me roza íntimamente por razones obvias, están perdidos en un círculo vicioso, en la maraña, en ellos ficticia, de territorios anteriores, en la retórica más malsana 10.”
Se radicalizó la oposición entre lo tradicional y las tendencias renovadoras en el arte que se venía gestando ideológicamente desde finales de la década de los treinta 11 . La dinámica que llevó a que después del Bogotazo artistas e intelectuales se vieran en la necesidad de tomar posición hizo que se comenzaran a categorizar las tendencias artísticas del momento como arte de derecha y arte de izquierda, arte revolucionario y arte reaccionario.
En un texto publicado a comienzos de los años cincuenta el crítico Luís Vidales tildó a Ignacio Gómez Jaramillo de reaccionario desencadenando una polémica que llegó a las páginas del suplemento literario de El Tiempo, desde las cuales respondió el artista defendiendo la autonomía del hecho artístico de las intromisiones ideológicas y su instrumentalización para la propaganda política:
“Uno de los más grandes fracasos del arte en siglo XX, es la actual pintura dirigida de la Unión Soviética, de un academicismo elemental, narrativa, anecdótica y romántica. Trivial en su tectónica, en su composición y en la manera de tratar sus obligados temas” 12.
Gómez Jaramillo resaltó además la politización del debate y la manera como los representantes de la clase política criticaban la falta de acción de los intelectuales colombianos y cerró cuestionando el trabajo crítico de Vidales:
“¿Cuál ha sido su obra revolucionaria?, ¿Cuál ha sido su mensaje social?, ¿Cuál ha sido su labor en beneficio del pueblo?, ¿Cuál ha sido la creación que lo ha consagrado en el país y fuera de él como valor indiscutible que le de la autoridad suficiente para convertirse en implacable censor, inquisidor de ideas, en director estético y líder revolucionario?” 13
Meses más tarde Luís Vidales contestó con un dardo publicado en el mismo diario donde se refirió al mural elaborado por el artista en el Salón Elíptico del Congreso a finales de los treinta tratándolo de “mamarrachos pintados a brocha gorda y a base de ideales rusos” cuando paradójicamente otros críticos y políticos lo estaban acusando de comunista.
Busto de Laureano Gómez. Moisés Vargas, 1952.
Polémicas de Salón
La politización del debate en el medio artístico se hace aún más visible hoy al revisar casos como el del Salón de Artistas creado por Jorge Eliécer Gaitán cuando era Ministro de Educación en 1940 y que para los críticos del arte moderno representó un evento del partido liberal aprovechado por esta colectividad para propagar su agenda política 14.
El Salón representaba un proceso de democratización del arte tanto por sus señalamientos como por su estructura pues se abría a aquellos nuevos artistas que introducían en el contexto local procesos de renovación y ruptura similares a los que proponían las vanguardias europeas.
El Salón que detentó un carácter más progresista e innovador fue el realizado en 1946, sobre el que escribió Álvaro Gómez Hurtado en las páginas culturales del periódico El Siglo:
“¿Es la fotografía o la tendencia decorativa del arte o acaso el apego irreflexivo e incontenible a los “ismos” lo que impide el sano desarrollo de la pintura en América y especialmente en Colombia?… No debemos alarmarnos de no tener una escuela de pintura modernista. Estamos viendo que no hay nada nuevo en Francia, en donde después de la hecatombe, siguen primando los garabatos de Picasso y los desdibujos de Matisse (…) Desde que se introdujo en el arte el calificativo de “reaccionario” la crítica ha tenido siempre miedo y los artistas han perdido personalidad. Es necesario transigir con todo, es preciso pagar tributo a ídolos incomprensibles, antes que merecer por algún concepto el epíteto de “reaccionario”. Esta concepción ha causado verdaderos estragos en nuestra América, pues por no tener linaje artístico que nos respalde, estamos condenados a ser los nuevos ricos, azotados por los caprichos de la última moda” 15.
No es de extrañar que desde las páginas del periódico El Siglo se hicieran críticas como la de Álvaro Gómez y menos aún en una coyuntura como la del Salón Nacional, cuya séptima edición le otorgó premio a una escultura de Edgar Negret y una mención a Eduardo Ramírez Villamizar, quienes para el momento eran artistas emergentes que desafiaban abiertamente los cánones académicos. Por esta razón el recién posesionado gobierno de Mariano Ospina dejó de hacer este evento y sólo hasta 1950 durante la presidencia de Laureano Gómez tuvo lugar una nueva edición donde no participaron los artistas de avanzada que frecuentaban El Automático.
Aunque se esperaba que los señalamientos recayeran en artistas que representaran el retorno al orden que promulgaba la ideología conservadora, la octava edición del Salón Nacional causó un auténtico revuelo en los círculos de El Automático porque el premio de escultura se le otorgó a una obra con claros fines propagandísticos: un busto de Laureano Gómez realizado por el artista Moisés Vargas.
Con este hecho quedó claro que el criterio político primó sobre el estético, como también sucedió en la novena edición del Salón (1952) donde el galardón lo obtuvo una pintura de Blanca Sinisterra de Carreño, pariente cercana de Laureano Gómez y vocal de la Asociación de Padres de Familia, cuyos valores artísticos y personales fueron destacados por la prensa:
“la artista ha logrado la obra maestra de combinar su decidida vocación artística con la vida de hogar más intensa y con el cumplimiento de sus labores sociales, logrando repartir su tiempo en actividades que van desde la pintura hasta la educación de sus hijas y desde las labores apostólicas hasta la decoración de su casa” 16 .
Públicos clandestinos
La polarización que vivía el país así como las medidas adoptadas por el gobierno de turno para mantener el orden público -Estado de Sitio y toque de queda a partir de las ocho de la noche- hicieron que prácticamente la discusión y la crítica se erradicaran de los cafés, de las calles del centro de la ciudad y, claro está, de la prensa y la radio.
El Automático recibía periódicamente visitas de la policía que consideraba que era un foco de conspiración por el carácter de sus contertulios y que desde allí se tramaban las más acérrimas críticas contra el gobierno y sus instituciones. En varias ocasiones la policía se llevó del Automático a León de Greiff, Jorge Zalamea y Marco Ospina y los tuvo recluidos por varios días en los calabozos, para luego liberarlos debido a las protestas que sus colegas publicaban en los diarios. Otras veces entraban las autoridades cuando Jorge Zalamea pronunciaba uno de sus celebres discursos y golpeaban –sin tocar al poeta- a todos aquellos que lo escuchaban con atención. Toda crítica al gobierno era tomada como una afrenta y la más de las veces, como alteración del orden público 17.
A comienzos de la década de los cincuenta la revista Crítica -dirigida por Jorge Zalamea- ejerció desde un perfil político y literario oposición radical a los gobiernos de Mariano Ospina (1946-50) y Laureano Gómez (1950-53).
En octubre de 1949, cuando el gobierno de Ospina endurecía su posición ante los medios, Jorge Zalamea publicó en Crítica su cuento La metamorfosis de su Excelencia, sátira mordaz contra una tiranía cuya corrupción es sentida por el pueblo a través de la presencia inquietante de un olor putrefacto. Era el olor de su Excelencia que se transformaba en una temible bestia a la manera de hombre lobo no por un mal congénito o misterioso sino por el ejercicio del poder absoluto.
La publicación de La metamorfosis de su Excelencia no fue bien recibida por el gobierno de Ospina Pérez quien no dudó en castigar a Zalamea con dos semanas de cárcel. Un mes después de este episodio el presidente cerró el Congreso y decretó censura para la prensa y la radio en todo el territorio nacional.
Los censores llegaban a las oficinas de redacción tarde en la noche cuando las noticias estaban redactadas y los titulares definidos. Los había difíciles y flexibles, distantes y simpáticos. El censor de El Espectador era un mayor del ejército al que los periodistas le tenían el apodo de “el mayor peligro”. En la revista Crítica cuando les censuraban una nota se dejaba el espacio en blanco y otras veces, si había tiempo, se rediseñaba la página.
Cuando Jorge Zalamea viajó al exterior quedó a cargo de Crítica su hijo Alberto quien editó tres números más y cerró la revista el 14 de octubre de 1951 ya diezmada por la censura. Hacia otras publicaciones cercanas a El Automático, como es el caso de la revista Espiral, no se ejerció la censura dado que la publicación no tenía un carácter político, por lo que continúa apareciendo regularmente. Sin embargo, en 1952 se exilia voluntariamente en Chile el crítico Luís Vidales, quien fue su primer director y posteriormente colaboró con varios artículos sobre poesía, estética y arte.
Jaime Iregui*
Profesor asociado, Universidad de los Andes
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Notas
1 García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla. Editorial Norma, 2002.
2 A partir de una conversación con el periodista José Salgar, quien entre los años cuarenta y sesenta fue Jefe de redacción de El Espectador.
3 En su artículo Públicos y contrapúblicos, Jorge Ribalta hace un extenso análisis de la diferenciación de los públicos y la forma como se aglutinan en torno a distintos discursos. En el caso específico del Café Automático, este se puede entender como contraesfera pública en la medida en que difería de la llamada esfera pública oficial, tanto por el tipo de posiciones que albergaba como por su posición crítica hacia aquellas manifestaciones artísticas, culturales y políticas que circulaban por la esfera pública oficial.
4 Arias Trujillo, Ricardo. Los Leopardos. Una historia intelectual de los años 1920. Bogotá, Universidad de los Andes, Facultad de Ciencias Sociales – CESO, Departamento de Historia. 2007.
5 Además de practicar la censura en los medios de comunicación, estos gobiernos ejercieron sobre El Automático una continua represión policial que llevó a la detención y encarcelamiento de asiduos como León de Greiff, Marco Ospina y Antonio Montaña, entre otros.
6 Aunque no se trataba de un orden estricto, este modo de ubicarse en el café surge a partir de conversaciones con asiduos como Álvaro Bejarano, Antonio Montaña y Rogelio Echavarría.
7 Lleras Camargo, Alberto. El Tiempo, Suplemento literario. Febrero 6 de 1949.
8 El lío de los poetas. Revista Semana. Abril 2 de 1949.
9 König, Brigitte. El café literario en Colombia: símbolo de la vanguardia en el siglo XX, pág. 22
10 Gaitán Durán, Jorge. La nueva pintura de Colombia. Revista de Indias # 99, Septiembre de 1947. Pag 464
11 Este debate entre lo académico y las tendencias renovadoras se activa desde mediados de la década de los treinta, cuando irrumpe en el medio artístico la llamada la generación de artistas conocida como los Americanistas: Débora Arango, Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Luís Alberto Acuña, Darío Jiménez, Sergio Trujillo Mantegnat, Carlos Correa y Hena Rodríguez, entre otros. Estos artistas son herederos del muralismo mexicano y sus preocupaciones sociales, que en el contexto local traducen como una lucha contra el estricto academicismo, la resistencia a emular las vanguardias europeas y la búsqueda de lo propio, lo cual es considerado por el sector conservador –político y cultural- como peligroso y revolucionario.
12 Gomez Jaramillo, Ignacio. Ignacio Gómez Jaramillo responde a Luís Vidales. El Tiempo, octubre 21 de 1951.
13 Íbid.
14 Lleras, Cristina. Politización de la mirada estética en Colombia, 1940-1952. Revista Textos # 13, Universidad Nacional, Bogotá. 2005.
15 Gómez Hurtado, Alvaro. El VII Salón. El Siglo, Páginas literarias, Bogotá, 19 de diciembre de 1946. Citado por Carmen María Jaramillo en “Una aproximación a la consolidación del arte moderno” Revista Textos # 13, Universidad Nacional, Bogotá.
16 El noveno Salón. Blanca Carreño obtuvo el primer premio de pintura. El Siglo, 8 de agosto de 1954. Pag 10.
17 A partir de una conversación con Alvaro Bejarano, periodista y asiduo del Automático.
* Fragmento de Esferas y contraesferas, texto introductorio del libro Café El Automático. Arte Crítica y esfera pública. Una investigación realizada por la Universidad de los Andes en convenio con la Gerencia de Artes Plásticas de la Fundación Alzate. El libro contó con el apoyo de la Cámara Colombiana del Libro, el Ministerio de Cultura y la Empresa de Licores de Cundinamarca. Su distribución está a cargo de Bibloamigos. http://www.bibloamigos.org 413 views
