Quantcast

El pasado en presente (II)

Beatriz es como los vaqueros del cine americano: no perdona

Eduardo Serrano

 

Las recientes publicaciones de entrevistas hechas al maestro Eduardo Serrano dibujan –como respuesta- un paisaje de agresión evidente en algunos corresponsales de Esfera Pública. Ante los hechos cumplidos algunos resaltan que el asunto no es algo personal sino mero cotilleo institucional. Las voces rejuvenecidas de la “verdadera crítica” asoman su conspicua humanidad para desenmascarar a los impostores provincianos que enceguecidos por su poder, continúan impunemente apagándole la visión a los pobres de espíritu. He ahí por qué la crítica no es más grande, por su pasado obsceno y son ellos, y sólo ellos, los que rescatarán a la única y verdadera crítica de su aparente pasado vergonzante. Amanecerá y seguiremos sin ver ni leer nada, me atrevo a pronosticar, si es que de ellos provendrá el reino de la luz y la sabiduría.

Especialmente cuando la cruzada de éstos redentores se nutre de la leche amarga cocinada en viejas rencillas locales que no le hacen ninguna justicia a la breve historia local del reciente arte en Colombia.

Eduardo, Marta y Gloria

Eduardo, Marta y Gloria

Las entrevistas publicadas en EP ilustran para el lector apurado de la vida contemporánea algunas realizaciones de Eduardo Serrano, lo que hace innecesario seguir recabando en ellas porque modulan un tono que se puede acercar peligrosamente a la reiteración.

Mi interés quizá fuera ir un poco más allá de la anécdota para mirar con mayor tranquilidad los alcances de todo lo hecho por ES hasta el momento y su significado en una geografía estética donde las intrigas, las peleas y las mentiras pueden estar a flor del día. Sin embargo esa labor es casi un trabajo de exploración histórica que tampoco me interesa llevar adelante (por el momento) debido a su extensión y rigor investigativo que demanda. Y por ello prefiero quedarme un poco más allá de la anécdota sin olvidar traerla a colación. Es decir, casi un punto medio (mínimo sería mejor) entre el suceso y la investigación. Algunos dirán que es poco serio y a mí me basta con que no sea tan serio para justificar su escritura.

Como ya lo dije, algún sector de la crítica joven y no tan joven, mantiene una actitud paranoica con todo lo que pueda oler a Serrano, sin embargo, ninguno de ellos se ha propuesto hacer un juicio válido sobre lo que ha sido su labor histórica desde su regreso a Colombia. Ésta crítica se queda en la frase sacada de contexto, para aniquilar con disparos de agua tibia toda una labor construida en 40 años de ininterrumpida actividad.

Siguiéndole la pista a los hechos me pregunté: Y de dónde sale toda ésta falsa artillería, más parecida a los juegos pirotécnicos que recrean la mirada embelesada de los niños? Y la respuesta me lleva por desfiladeros donde uno y otro bando hace tributo a la tradición que la rivalidad inventa, como salida para intelectuales y artistas cuando definen cada uno su propio terreno, en una suerte de ritual chamánico por demostrar quién le habla mejor a la tribuna y quién se queda con el público.

Sin embargo, buscarle la justicia a los hechos es en algunos casos una tarea detectivesca, pero levantar ese tapete que guarda a la memoria puede tener sus riesgos. Y en este caso el riesgo es contar con una o varias fuentes que narran los hechos desde una esquina de los sucesos y ahí probablemente aparezca el primer error. Pero la historia no siempre es posible contarla teniendo todo el rompecabezas sobre la mesa.

Entonces surge la pregunta inevitable: ¿Qué hay detrás de toda esta virulencia? Y la respuesta empieza por llevarme a eso que he dado en llamar El Affaire Serrano-González. Debo aclararle estimado lector, que todo lo que lea en este artículo responde a fuentes distintas a las de González o algún esclarecido miembro de su camarilla. Ya aparecerán los periocríticos que indaguen con Beatriz González la otra cara de los hechos aquí descritos e iluminen a los lectores de EP sobre éstos feroces y terribles sucesos de la agitada vida pública del arte colombiano.

Marta y Eduardo

Y dice:

Eduardo Serrano regresó a Colombia en el año de 1969 después de adelantar estudios de Antropología e Historia del Arte en la Gran Manzana. Es precisamente en ese momento que inicia labores como director de la Galería Belarca en un comienzo y posteriormente en el Museo de Arte Moderno en el año 1974, después de que Gloria Zea asume la dirección general.

La palabra Curador se oyó por primera vez mencionar en Colombia gracias al mismo ES, quien desde un comienzo cuando Gloria Zea lo invita a vincularse de planta con el MAM, propone  ser eso exactamente: El curador del MAM.

Paralela a su llegada aparece también Beatriz González en el MAM, aunque ella desde la época de Marta Traba ejercía sus vínculos en calidad de organizadora de visitas guiadas al MAM, labor que hay que destacar para el componente pedagógico de cualquier institución cultural. Con Gloria ésta franja organizacional se formaliza vinculando a BG de planta al MAM en el puesto de directora del departamento de educación.

GP: ¿Quién fundó la galería Belarca?

ES: La fundaron Alonso Garcés y Arturo Velásquez, un señor que ya murió. En ese entonces la galería había tenido dos exposiciones bajo la dirección de Manolo Vellojín y tres meses de funcionamiento sin buenos resultados. Entonces les propuse dirigir la galería. Y la abrí, modestia aparte, con un éxito arrollador. Yo acogí algunas de las figuras que Marta Traba había dejado un poco huérfanas. Marta Traba era profesora de Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos en los Andes. Combiné las figuras propuestas por Marta Traba y las que yo encontraba válidas o promisorias . Entres estas últimas, muchas impugnadas por Marta. Por ejemplo: Omar Rayo y Manuel Hernández, quienes no fueron queridos por ella porque eran abstractos y Marta, en ese momento, estaba totalmente a favor del arte figurativo.

GP: Bueno, se puede entender un poco ese cambio de posición de Marta Traba en la medida que el expresionismo abstracto es desplazado por el arte Pop y asciende el figurativismo, ¿quizá tenga algo que ver con el cambio de parecer de Marta Traba?

ES: Usted lo ha dicho. Exactamente eso es. Aunque a Colombia no llegó muy clara la idea del Arte Pop en los años 60. Marta, por ejemplo, calificaba en un principio como Pop a Noé León. Pero a Marta si le interesó mucho el movimiento Pop y rápidamente comprendió su importancia, reconoció sus logros y destacó su influencia en el país. Y por supuesto, el Pop también despertó el interés inmediato de muchos artistas

GP: ¿Entonces, cuáles son esos otros artistas que salen de la cantera de Marta y que usted dice: Esta gente vale la pena?

ES: Además de Ana Mercedes Hoyos y Beatriz González, Feliza Bursztyn, Luis Caballero, Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios. Otros artistas promovidos por Marta como Ana Vejarano de Uribe, Sonia Gutiérrez y Pedro Sandino al igual que mi gran amigo Gastón Bettelli no me interesaron en ese momento.

GP ¿Y cuáles son los nombres que usted aporta al lote de la Belarca?

ES: Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas. Manolo Vellojín, Hernando del Villar, Darío Molares, Raúl Marroquín…Pero yo duré muy poco en Belarca.

GP: ¿Cuánto tiempo?

ES: Fueron…creo que no alcancé a cumplir los 4 años porque yo ya trabajaba en el Museo de Arte Moderno medio tiempo.

GP: ¿Además de Marta Traba y de Eduardo Serrano, quiénes ejercían crítica en ese momento?, Es decir, una crítica actualizada y a tono con las corrientes?

ES: Nadie. Y Marta Traba ya no la escribía porque se había ido para Uruguay o Venezuela. Galaor aparece un poco más tarde

GP: ¿Escribía en donde?

ES: En el Tiempo

GP: ¿En lecturas dominicales?

ES: En las páginas de El Tiempo, es decir, yo no tenía un contrato, simplemente hacía notas y me las publicaban.

GP: Bien, básicamente en El Tiempo. Antes de continuar, quisiera hablar con usted acerca de la curaduría. Cómo entiende su aparición en la escena del arte en Colombia, cómo empieza a funcionar?

ES: Eso comienza en el momento en el que Gloria me llama a trabajar al Museo. Ella me dijo: ¿Qué cargo quiere? Y yo le dije: Curador.

Porque ya en USA el término curador empezaba a circular como una acepción progresiva del historiador y del crítico en el ambiente académico y en los museos como el MoMA al que estuve vinculado como pasante. Te aclaro algo; en ese momento la curaduría estaba atada a las instituciones y no alcanzaba todavía ese nivel de práctica alternativa e independiente que posteriormente permitió la emergencia del artista curador tal como se conoce hoy en día en algunos casos, y digo algunos casos para que ahora no se me venga la gente encima.

GP: Pero cuénteme esa historia con el Museo de Arte Moderno de NYC?

ES: No fue mayor cosa. Lo que pasó fue que yo era un estudiante extranjero, entonces a nosotros nos otorgaban la posibilidad de vincularnos. Tenías que vender boletas, ayudar en la librería ordenando las nuevas ediciones que salían al mercado publicadas por el MOMA u otras instituciones como las grandes universidades americanas, organizar las entradas del público especial en los casos de exhibiciones importantes, colaborar en la parte logística de algunas secciones de la colección, catalogar fichas, etc., nada que ver con la parte intelectual del museo. Algunos años después sí fui designado por el MOMA como uno de sus asesores en materia de arte latinoamericano.

En ese entonces ya se utilizaba el término de Curador y había curadores diferenciados, curadores de Pintura y Escultura, curador de Artes Gráficas, etc. En el MOMA me familiaricé, desde la barrera, con el oficio de los curadores y le dije a Gloria que quería ser Curador en dos sentidos: Curador de Exposiciones y Curador de la Colección.

Como dato curioso debo mencionar que algún tiempo después Álvaro Medina me atacó en El Tiempo diciendo que cómo era posible que yo hubiera establecido el término de curador, siendo que eso era una traducción del término inglés: Curator. Lo cómico es que Medina haría después hasta lo imposible por convertirse precisamente en curador del museo.

A mi parecer, el gran aporte que se hace en ese momento con la introducción de las Curadurías en Colombia fue a la museología, porque hasta ese entonces el área administrativa y el área misional de los museos las ejercía la misma persona lo que hacía muy difícil un profesionalismo en ambos campos.

GP: ¿A qué se refiere con área Misional?

ES: A la parte intelectual del museo. En ese momento Gloria se encarga no sólo de la parte administrativa del MAM sino de la Dirección de Colcultura y yo me encargo del área misional del MAM comenzando por darle a la colección un sentido definido. Me propuse coleccionar el arte colombiano de la modernidad, es decir, desde Santamaría para acá. Obviamente también se buscaba involucrar el arte latinoamericano que estuviera a disposición y allegar obras de artistas internacionales definitivos en los nuevos rumbos del arte como Warhol, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Bern y Hilla Becher y muchos otros. Creo que también fue de vital importancia definir como labor principal del MAM el reconocimiento de los artistas colombianos con obras consolidadas al tiempo que abrir espacio para la gente joven. Desde entonces se creó el salón Atenas, prácticamente en el año 1974.

Puede decirse que el Atenas definió en gran parte lo que sería la generación posterior a Marta Traba en el arte colombiano. No solamente en los nombres, pues el requerimiento de que los participantes fueran menores de treinta años dejaba a muchos artistas de gran valor por fuera del certamen, sino también y principalmente en las actitudes, en los señalamientos de los derroteros que iba a seguir el arte: Performance, instalaciones, video arte, video instalaciones, arte en grupo, arte fuera del museo. Todo esto se inicia con el salón Atenas.

GP: Bien. ¿Paralelo al desarrollo del salón Atenas que pasaba con los salones nacionales?

ES: Los salones nacionales se academizaron de una manera terrible. Porque la academia en ese momento era símbolo de statu quo, y símbolo de dibujo y pintura figurativos. Había que hacer pintura o dibujo en los años 70 y “buena pintura” y “buen dibujo”, es decir, pintura y dibujo de oficio.

GP: ¿A quién se recurría para hacer los montajes de los salones nacionales?

ES: Yo hice muchos montajes del salón nacional por lo general con la ayuda del personal del Museo. También hice el montaje de la Cuarta Bienal de Medellín que puede decirse que ocupaba un kilómetro de arte.

GP ¿Quiénes trabajaron con usted en el Museo?

Durante el período de mi permanencia en el Museo trabajaron en la institución Beatriz González, Carolina Ponce, José Ignacio Roca, María Iovino, Carmen María Jaramillo, Jorge Jaramillo y Javier Gil entre quienes han continuado su labor en el medio artístico…

GP ¿Cómo era su relación laboral con ellos?

ES: Carmen María Jaramillo era mi asistente en tanto que los demás, trabajaban en otras áreas del museo. Pero todo en el MAM, como es lógico, giraba en torno a las exposiciones. Es decir, aunque no trabajaban en Curaduría, tenían que hacer las visitas guiadas sobre las exposiciones que yo programaba u organizaba, y tenían que apoyarse en los textos que yo escribía, tenían que recorrer las muestras que yo instalaba y encontrarle su sentido y transmitirlo. Tenían que referirse al arte que yo seleccionaba y pensar sobre él, estudiarlo y escribir sobre él. Si se tiene en cuenta que en ese entonces no había más curadores en Colombia y que la curaduría no era objeto de formación académica, no es exagerado sospechar que en algo contribuyó mi labor en su formación y en su idea de convertirse en curadores.

GP: Bien. Por ejemplo, ¿José Ignacio Roca que formación tenía cuando llega al museo y cuantos años tenía?

ES: No lo recuerdo. Él estudiaba en esos momentos arquitectura. Pero lo que yo le quiero decir es que ellos, a la persona que vieron actuar como curador en el país fue a mí. Entendieron la función de un Curador viendo mis realizaciones y lucubrando sobre ellas, sobre la labor de seleccionar los artistas, hacer salones, convocar bienales, hacer exposiciones, escribir textos, traer exposiciones de afuera y contextualizarlas, actualizar la colección del museo, etc. Pero dada la pugnacidad que reina en la escena artística nacional no sería extraño que algunos de ellos dijeran que no vieron mis exposiciones, que se tapaban los ojos al entrar al museo para no verlas así, como al pasar frente a las oficinas de la Curaduría para no enterarse de la existencia de ese departamento, que se negaban a leer mis textos y a enterarse sobre las nuevas entradas a la colección, que recorrían el edificio sin mirar a los muros para no percatarse del sentido de las instalaciones y que sus explicaciones sobre las muestras que yo organizaba las inventaban ellos solitos. (risas).

GP: ¿Carolina qué formación tuvo?

ES: Yo no sé qué formación tuvo Carolina.

GP: Bien. ¿Entonces lo ven trabajar a usted y después para donde se van?

ES: Después salen a la luz las diferencias con Beatriz González. Beatriz y Carolina se abren y se van para la biblioteca Luís Ángel Arango y para el Museo Nacional y continúan nuestras discrepancias.

GP: Bueno. Cuénteme bien como fue la pelea con Beatriz González. Ella como pintora y usted como crítico. ¿Cómo se puede narrar esa disputa entre dos pilares importantes en la historia del arte moderno en Colombia?

ES: Mirando retrospectivamente me parece que se trató de una lucha por el poder en el museo. Porque la verdad es que, como curador, el poder decisorio era mío y para Beatriz González era difícil aceptar esa situación. Ella no soportaba que yo no escogiera para trabajar conmigo a la gente que ella me señalaba. Yo quería las cosas de una manera y Beatriz las quería de otra. Ella vivía en función de no dejarme hacer porque quería que todas las exposiciones que se organizaban giraran alrededor de ella, de su obra, ser la única gran artista, y sobre todo, no aceptaba que yo estuviera haciendo señalamientos hacia el performance, las instalaciones, el vídeo y demás prácticas neovanguardistas que a ella no le interesaban ni poquito. Fíjese que después de unas incursiones suyas en un arte menos tradicional las cuales se dieron precisamente en el momento en que trabajaba en el museo y se presentaban los primeros performances, instalaciones, etc., su obra regresa a la pintura de caballete…

GP: ¿Qué función cumplía ella en el museo?

ES: Ella era la directora de educación y su pupila era Carolina Ponce. Su amistad ha permanecido incólume hasta el punto que puede decirse que la una habla por la boca de la otra. Es un ejemplo de lealtad. Claro que a Carolina nunca se le ha ocurrido disentir de las opiniones de su maestra.

GP: ¿Cómo se resuelve esa disputa?

ES: Bueno, pues seguía la lucha de intereses y la ansiedad incesante de Beatriz por figurar y resulta que, como curador, yo era más requerido que ella por los medios. Además, Beatriz, y por ende Carolina, vieron con mala cara el hecho de que yo estableciera al salón Atenas como el gran espacio del arte, llamado a ser el gran salón del arte contemporáneo. Obviamente yo promocionaba el evento para que la prensa le diera el espacio e importancia que se merecía. La gente no entendía las propuestas tan novedosas del salón Atenas y a los periodistas había que darles todo escrito y de ahí viene esa acusación que me hace Beatriz por boca de Carolina de que yo me autopromocionaba. ¡El burro hablando de orejas!

Una vez entrevistaron a Rita de Agudelo, directora de la galería San Diego, y le preguntaron: ¿Cómo le parece el salón Atenas? Y ella contesto: Una mierda!!!, respuesta que fue publicada en Cromos y que es muy diciente acerca de la reacción del público en los años setenta frente a prácticas artísticas distintas a la pintura, el dibujo y la escultura tradicional. La gente se burlaba del Salón, pero acudía a montones a visitarlo. Era sin duda el evento del año. La pelotera en el mundo artístico también era intensa. Los artistas invitados al certamen que sentían una gran responsabilidad de lucirse lo llamaban el Salón Ah tenaz!! y los otros lo llamaban el salón Apenas!! Medina, Rubiano, Galaor; todos contra el Atenas y yo solo en su favor.

GP: ¿Atacaban el salón? ¿Qué le decían?

ES: Que eso no era arte. Que era una cosa ridícula. Que cómo me atrevía a mostrar la basura recogida por Alicia Barney, o el semen de Miguel Ángel Rojas o los cartones de Marlboro de Caro o las sábanas sucias de Rosemberg Sandoval y decir que eso era arte. Muy pintores algunos, y otros muy politizados. Pero es claro que yo no descartaba del todo la pintura y que lo que yo mostraba también era político aunque en un segundo nivel.

GP: ¿Y qué pasó después?

ES: Bien. Después llega el momento de “La Historia de la Fotografía”. Beatriz quería que yo saliera de mi asistente que era Myriam Acevedo, una joven muy eficiente, a lo que yo no accedí, y entonces ella se marginó de esa exposición. La verdad es que Beatriz ha sido siempre muy impositiva en esta materia, con los que trabajan en la misma entidad que ella, y persona que no le marcha incondicionalmente, persona a la que le declara una guerra sin cuartel.

Gloria y Eduardo

Gloria y Eduardo

GP: ¿Cómo reaccionaba Gloria a esa pelea entre ustedes?

ES: Gloria al comienzo trató de manejar la cosa, pero al final cambió la situación porque Beatriz trató de imponérsele a ella también.

De todas maneras no hay que olvidar que Beatriz y yo fuimos muy buenos amigos. Muchas de sus obras más reconocidas se exhibieron por primera vez en la galería Belarca, y yo le hice también exposiciones en el museo de Arte Moderno, le escribí varios catálogos y fui su curador para la bienal de Venecia. Pero ella lo quería todo!! Tal y como lo ha logrado en la Luís Angel Arango y en el Museo Nacional.

Después llegó el momento en el que se iba a inaugurar el nuevo edificio del Museo de arte Moderno y Gloria le dijo a Eduardo Ramírez Villamizar que se inauguraría con su obra puesto que consideraba que el edificio era muy apropiado para su escultura. Yo no estuve muy de acuerdo con esa decisión y le dije a Gloria que me parecía más conveniente hacer una muestra colectiva representativa de lo que era el arte colombiano en ese momento y enseguida sí, hacer la muestra del maestro Ramírez. Pensaba entonces, y pienso todavía, que lo justo era, en la inauguración de la nueva sede del MAM, presentarle a la sociedad colombiana, a la cual sirve el Museo, lo que se consideraba su expresión artística en ese momento. Entonces Gloria llamó a Eduardo Ramírez Villamizar, cuya intransigencia era unánimemente reconocida, y cuando le comunicó la nueva decisión, el maestro entró en cólera, y se retiró de la institución indignado. Beatriz González renunció en solidaridad con su coterráneo santandereano, y por supuesto, también se fue Carolina. La verdad es que a nadie se le hubiera ocurrido que sin Beatriz, Carolina se hubiera quedado.

Ese fue el detonante visible de nuestras divergencias, la muestra pospuesta del maestro Ramírez. Beatriz y su discípula pusieron el grito en el cielo. ¡Qué falta de respeto para un artista de la categoría del maestro Ramírez haberle pedido que pospusiera su muestra un mes! ¿Con quién creían en el Museo que estaban tratando? ¿Acaso los artistas no dan a cada paso muestras de su genialidad? ¿Acaso no se trata de seres superiores? De seres iluminados? De personas infalibles?

Menos mal que a estas alturas esas creencias tan atadas a la modernidad perdieron toda su vigencia y que hoy se entiende que los artistas, los curadores y los críticos son personas tan comunes y corrientes como cualquiera. En los setenta y los ochenta no era así, y Beatriz y su obsecuente vocera aprovecharon la situación para poner a algunos artistas contra el MAM, para convencerlos que el atrevimiento de haber querido aplazar la muestra de Ramírez no era sólo contra Ramírez sino contra toda la especie artística y contra su altísima dignidad de genios, y así fue cómo, al organizar yo la exposición Cien Años de Arte Colombiano para inaugurar la nueva sede del MAM, algunos artistas como Santiago Cárdenas y Manuel Hernández, con quienes yo había trabajado estrechamente, además de Beatriz y de Ramírez, prohibieron reproducir sus obras en el libro correspondiente a la muestra. Yo de todos modos los incluí en la exposición y me refiero elogiosamente a sus trabajos en el libro.

No sobra precisar que todos esos artistas menos Beatriz, incluido el maestro Ramírez, volvieron al Museo, que han trabajado conmigo en numerosas exposiciones y que me han solicitado textos y han hecho parte de muchos de mis libros.

En resumidas cuentas, ese  fue el detonante, pero creo que la verdadera razón de  la salida de Beatriz del MAM se debió a que no pudo poner a la Curaduría a su servicio como es obvio, repito, que lo ha podido hacer en la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo Nacional.

GP: Considera que existe una intención de Beatriz por privilegiar e imponer su obra apropiándose de las circunstancias que la están rodeando y que una prueba fehaciente de ello es el hecho de incluir dos reproducciones de su obra en el catalogo de Andy Warhol?

ES: Claro que si. Exactamente. ¡Yo estoy escandalizado! Que la Biblioteca Luís Ángel Arango haya permitido semejante exabrupto que deja a la luz su docilidad ante los caprichos de la asesora y que Beatriz haya tenido la osadía de incluir sus obras no sólo en el catalogo de la exposición de otro artista, lo que de por sí es un irrespeto, sino en el catálogo del mismo Warhol de quien ella ha derivado todo su parapeto conceptual, me parece más que inaudito, revelador de grandes delirios

GP: En una nota de reciente publicación en El Espectador ella afirma; El arte pop estaba en el aire. En 1965, el día de la inauguración del 17 Salón de Artistas Colombianos, la autora de estas notas escuchó una conversación entre Marta Traba y el jurado venezolano Inocencio Palacios quienes estaban parados frente a los Suicidas del Sisga, una de las obras premiadas, y pensó ingenuamente que estaban hablando de científicos cuando mencionaban los nombres de Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann. No eran tan comunes esos nombres como piensan algunos curadores y críticos contemporáneos, que han ligado artificialmente obras de arte a influencias inexistentes. En ese momento no existían revistas de arte en Colombia, con buenas presentaciones en color e información que pudieran generar influencias. ¿Qué piensa de eso?

ES: Pero como ella misma lo reconoce: el arte pop estaba en el aire, y también en la televisión, en los periódicos, en revistas como Life que se publicaban en español, en las noticias y sobre todo en las publicaciones de arte las cuales conocía muy bien Marta Traba, su maestra, tal como lo demuestra la cita que has traído a colación. Para nadie es un secreto que Marta le hablaba a sus discípulos sobre el acontecer del arte contemporáneo y es lógico que si mencionaba a Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann también conociera y hablara de Warhol, aunque es comprensible que Beatriz omita su nombre… Además los artistas colombianos, incluida Beatriz, viajaban al exterior y estudiaban en el exterior. El pop fue una verdadera revolución en su momento en todo el mundo y su influjo fue tal, que es muy dudoso que estudiantes de arte en ese entonces en América o Europa ignoraran su existencia.

Además, ¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico? ¿Y no es también mucha casualidad que Warhol hubiera representado pictóricamente otro tipo de tragedias sacadas de la prensa y que lo propio haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya recurrido a temas publicitarios como motivo de sus obras y que exactamente lo mismo haya hecho Beatriz González (recuérdese su Bebé Jhonson y su Sun Made). ¿Y no es curioso que Warhol y otros artistas Pop hayan producido su obra en colores planos y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es curioso que Warhol hubiera producido papeles de colgadura y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es extraño que Warhol haya acudido a la repetición de la imagen como recurso pictórico y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya hecho exposiciones de la misma imagen pero en cada caso con un color diferente y que lo mismo haya hecho Beatriz González? Si eso es así sin que ella se hubiera enterado de la existencia del Pop y de Warhol… que tal que se hubiera enterado?

GP: Bueno, pero sigamos con lo que pasó en ese momento…

ES: Carolina ingresa como Directora de Artes Plásticas a la Luís Ángel Arango y Beatriz se mantiene como su protectora y se convierte en poderosa todera en esa entidad!!! Aparte de colaborar en los catálogos donde autoincluye su obra, ella es miembro de su Junta Asesora, curadora de alguna de sus exposiciones y miembro vitalicio de la Junta de Adquisiciones de esa institución. Han pasado tres  o cuatro gerentes por el Banco de la República y ella sigue ahí, como si no hubiera otros artistas en Colombia. Francamente, admiro su tenacidad y su capacidad de convencimiento. No sobra precisar que como miembro vitalicio de esa Junta de Adquisiciones, puede intercambiar favores con artistas, galerías, coleccionistas etc. Y no sobra tampoco mencionar el disparate de que figuren galeristas como miembros de esa Junta de Adquisiciones. Eso puede compararse con nombrar vampiros para cuidar bancos de sangre!

Y para comprobar la naturaleza de su influencia en la institución, nada más piensa que en los primeros, tal vez diez años de estar vinculado como Curador del Banco de la República al pobre Roca no se le permitió curar ni una, o cuando más una o dos exposiciones menores. Estoy seguro que la asesora vitalicia no lo permitió porque algo que ella no admite en las entidades a las cuales se halla vinculada es que se considere a ningún artista por encima o a la par con ella. Y a ningún Curador, a todos los opaca, los restringe y se las arregla para que las directivas de la Institución la respalden a ella. Todas las exposiciones de arte nacional del Banco, que de paso sea dicho, han sido muy pocas aparte de las de los miembros de la Junta Asesora y sus familiares,  fueron, o bien, curadas por ella, o con ella como figura señera, o acerca de áreas en las que ella pudo acomodar su nombre de alguna manera.

GP: Pero ¿cómo logró Beatriz convencer a las directivas del Banco de permitir todo eso?

ES: Muy fácil. Entre las exposiciones que se programaron en esos años con gran entusiasmo y la aquiescencia de los asesores del Banco y que le tocó tragarse como sapos al pobre Roca figuraron: una muestra de Sofía Urrutia, una señora primitivista cuya importancia en el arte colombiano es ninguna pero quien era tía del gerente del Banco. Óigase bien, tía del gerente del banco! Y una muestra de arte japonés, curada, óigase bien, por el propio gerente del Banco, un supuesto experto en el arte de ese país. ¡Qué vergüenza! Cuando el arte japonés es uno de los más complejos, extensos y difíciles en la historia del arte universal y cuando existen PHDs sólo en un grabado de Hokusai, pretender que este singular economista, admirador de la obra de su tía, sea un experto en esa materia, no pasa de ser una soberana ridiculez. Pero ¿ya ves por donde va el agua al molino?

Por otra parte, Beatriz se convirtió así mismo en asesora y curadora del Museo Nacional y allí también ha manejado las cosas a su antojo. Muy poca gente sabe quién es hoy la curadora de ese Museo puesto que Beatriz la mantiene sometida a su voluntad, me imagino que exigiéndole lealtad por haber sido designada por ella como su sucesora. Ay de esa temerosa curadora si se le ocurre hacer alguna exposición de un artista que pueda sospecharse que esté a la altura de Beatriz! Ay de esa asustadiza funcionaria si organiza alguna muestra colectiva de arte contemporáneo en la cual Beatriz no sea la estrella! No hace mucho, por ejemplo, se organizó en esa institución una muestra alrededor de los premios en los salones nacionales en los cuales figuró en primer plano la obra Los Suicidas del Sisga de Beatriz, la misma derivada del trabajo de Warhol, aunque sólo obtuvo un segundo premio compartido en ese certamen, mientras se omitieron trabajos ganadores del primer premio. No es difícil deducir qué se perseguía con esa parcialidad.

En fin, al menos desde mi punto de vista, esas son las razones de nuestra divergencia. Yo, sencillamente, no me dejé imponer la voluntad de Beatriz como lo hicieron Roca y la señora Lleras, quienes se convirtieron en sus más sumisos servidores.  No sobra mencionar que en sus últimos años en la BLAA, Roca empezó a dar señas de cierta independencia, pero ya había dejado pasar mucho tiempo sin haber hecho mayor cosa en materia de análisis y señalamientos sobre el arte nacional. Sus mayores aportes fueron sus escritos en Columna de arena donde sospecho que Beatriz no tenía mayor injerencia o en Esfera Pública

Ah, y como para no dejar cabo suelto, Beatriz tampoco perdona mi libro sobre Roberto Páramo en el cual corregí la infinidad de datos equivocados que ella publicó en su libro sobre el mismo artista y cuya falta de rigor es verdaderamente alarmante.

GP: ¿Esa relación  entre usted y ella se ha recompuesto después?

ES: Nos saludamos. Pero somos distantes. Ella no perdona la oportunidad de atacarme. Y aunque yo he sido muy respetuoso con su obra y con ella, porque considero que señalar sus influencias o discutir su trabajo no constituye un irrespeto, de todas maneras insisto en denunciar su empecinamiento en manipular en su provecho personal las instituciones a las que se halla vinculada, al igual que en impugnar a dichas instituciones por dejarse manosear tan burdamente.

Fin de la entrevista.

Las secuelas de ésta pelea trascienden hasta nuestros días en la medida en que se crearon dos trincheras desde la cual se mueven muchos de los partidarios oficiales de la esfera pública del arte en Colombia: de un lado la gente del museo y afectos con Eduardo Serrano y de otra parte los seguidores de Beatriz Gonzalez vía Carolina Ponce de León, cuyo vástago fue José Ignacio Roca. Estos odios y pasiones personales se escudaron bajo el ropaje de las instituciones, sirviendo éstas de parapeto para disparar toda clase de armas en contra del enemigo. El Banco de la República no ahorró esfuerzos para atacar la labor que en el pasado hizo el curador del Mambo. Supongo que el curador devolvió –y seguirá devolviendo- los golpes con igual contundencia.

AMH. Paisaje urbano. Óleo sobre lienzo. 1968.

Ana Mercedes Hoyos. Paisaje urbano. Óleo sobre lienzo. 110 x 210 cms. 1968.

Antes de continuar con el capítulo correspondiente a Carolina Ponce, quiero redondear el tema del texto que sobre la exposición de Warhol escribió BG:

En este catálogo, que tiene un carácter monográfico, la autora de la reseña decidió incluir –como ya se dijo- dos reproducciones de su obra, en un intento bastante ambicioso por equiparar su obra con la del enigmático hombre de la peluca plateada, desconociendo olímpicamente para la historia del arte sus influencias Warholianas. Y de otra parte, hablando de arte pop colombiano, deja por fuera a Ana Mercedes Hoyos, en una muy curiosa y desajustada probidad histórica, cuando la misma Marta Traba en artículo publicado en el magazine dominical de El Espectador del 22 de septiembre de 1968 afirmó: … el pop denso y surrealista de Ana Mercedes Hoyos… a raíz del premio obtenido por AMH en la famosa muestra que llevó por nombre “Espacios ambientales”, sin olvidar su inclusión en el capítulo 9 dedicado al mismo tema de su libro Historia abierta del arte colombiano donde dice… con respecto a las cosas que ocurren a su alrededor, da de ellas una versión cercana al pop pintado que se carga siempre de mayores significados…(Pág. 220) Al final del catálogo BG reseña la exposición que en 1974 hizo el MAM, con una sorprendente habilidad para cegar la verdad de los hechos que le incomodan, es decir, afirmar que fueron seis serigrafías,  cuando la verdad es que fueron (en su mayoría) las series completas de cada una de éstas producciones, para un total de cerca de 60 serigrafías. Decir que se “Trataba de seis serigrafías” es contabilizar genéricamente, algo que ningún historiador se debe permitir, así el descuido por la veracidad domine su pluma, aunque no me hago muchas ilusiones cuando la verdad viene de la mano de un productor de ficciones como es el caso de todo artista.

En el artículo en mención se descalifica a María Iovino por decir que “La primera mención histórica del término pop (…) tuvo lugar a raíz del salón de Arte joven de 1964, en el que participaban Jorge Madriñan, Carlos Rojas, Gastón Bettelli y Bernardo salcedo”, pero lo que sí es cierto es que aquella muestra constituyó el primer acercamiento para saldar cuentas no sólo con el pop sino con un movimiento que ya cumplía más de 50 años andando por el mundo representado en un solo hombre: Marcel Duchamp y el dadaísmo. Es interesante anotar que para ese momento, en Colombia no sólo se empezaba a conocer el pop art sino igualmente toda la vanguardia que en su época representó Duchamp, gracias entre otras cosas, a la llegada al país de Gaston Bettelli, un animador importante de la movida plástica en los años 60, quién traía frescas de su natal Italia toda la masa histórica de las primeras vanguardias del siglo XX y quién años más tarde tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Andy Warhol en el DF, cuando este sirvió de anfitrión para una exposición de una mal llamada condesa del jet set newyorkino. La obra que presentó en ese momento Bettelli se llamaba El espejo de Eurípides.

Releyendo los pasajes que Carolina Ponce le dedica a ES en su libro El efecto mariposa, que entre otras cosas cuenta con el mérito de haberse convertido en El Corán de la nueva crítica cuando de atacar a ES se trata, este contiene una serie de juicios que en algunos casos son de reconocimiento y en otros de ataque mordaz, como si su mano en algunos casos fuera dirigida por su antigua patrona y que ella insiste en llamar “La maestra”.

Cito cuatro líneas tomadas del libro en mención:

  • Serrano creó el modelo de crítico-cizañero, el crítico de la discordia, como un mecanismo para mantener en punta la atención (limitada) hacia el arte. (Pág. 273)
  • Y unas líneas atrás le reconoce al cizañero en cuestión la bobadita de haber “lanzado” para la historia local nombres destacados como Antonio Caro, Alicia Barney, Miguel Ángel Rojas, Antonio Barrera. Y en este sentido Serrano ha sido de los pocos críticos en Colombia, después de Marta Traba, que “descubrieron” talentos, otro de los posibles méritos que se espera de un crítico.
  • Serrano recopiló sus notas sobre los principales artistas de la década, incluyendo aquellos de generaciones anteriores que mantenían una presencia activa –Bernardo Salcedo, Felisa Bursztyn, Luis Caballero, Negret, los Cárdenas y otros- en “Un lustro visual”, que resulta ser una publicación singular dentro de la escasa bibliografía sobre la década… (Pág. 273)

 

  • De los colegas críticos que forman parte del nerwork del “nuevo arte”, casi ninguno hace crítica con la misma vehemencia que Serrano… en este caso queda la duda de si es un insulto o un halago, ya que enseguida añade…Sierra, quien poco escribe… Miguel González opta por reseñar…, para más adelante rematar – como en globos de gatúbela- …y por el otro lado, Galaor Carbonel, Álvaro Medina y Darío Jaramillo como grandes cuestionadores de la obra de Serrano, y en este sentido mantienen una línea de independencia. (Pág. 274) Y con esto entiendo que quien menos escribe más independiente es.

El libro de Carolina obviamente responde a un inventario de situaciones que se dieron en el marco de 15 años de historia, según reza en el mismo título. Con un panegírico que lleva por título “Presentación”, la misma Carolina reconoce que ha reeditado algunas cuestiones del libro con el propósito de restaurar algunos pasajes perdidos o para completar ideas que quedaron truncas, asumí el desafío de reincorporarme al pasado y “corregir y aumentar” muchos de los artículos aquí compilados.

Y el libro – sobra decirlo – es apasionante, especialmente los primeros artículos que hablan de su experiencia en el exterior, sus raíces nómadas y sus ensayos sobre Arte y relaciones interculturales con Latinoamérica que alcanzan en determinados fragmentos un tono pulcro y elevado.

Sin embargo, cae en muchos pasajes bajo la tentación de pasarle factura de cobro a ES por haber logrado oponérsele a Beatriz y en innumerables ocasiones a la misma Gloria Zea para imponer su criterio en aras de unas ideas -que como curador-  quiso y defendió a muerte (ojalá éste sea un mandamiento para el mercado hiperinflacionario de curadores ). En el mismo homenaje de reciente suceso la propia Gloria Zea lo reconoció cuando rememoró que en algunos momentos llegaron a “sacarse los ojos” al momento de defender cada uno sus propias posiciones.

Las piedras y las faltas al rigor (sería mejor decir “fuego enemigo de alta intensidad”) de Carolina Ponce contra ES en el mencionado libro son varias y quiero invocar tan solo dos para cotejarlas con la contra respuesta de ES y evitar añadirle más fuego a este infierno -según Eduardo- como ejemplo (segundo mandamiento) de que algunos curadores (todos, diría yo) sobreponen al temple de sus convicciones las debilidades oscuras del temperamento.

Dice Carolina:

Después de las series de televisión de Marta Traba, han sido pocos los programas dedicados al arte en este medio, salvo excepciones  como “Arte y parte” a finales de los años setenta, dirigido por Fausto Panesso, o a finales de los ochenta, “Ojo al arte” del MAM y “Primera fila”, dirigido respectivamente por Lina Botero y Pía Barragán. (Pág. 246)[1].

Dice Eduardo:

“Fui investigador y conductor entre 1995 hasta 1999 de “El Taller del artista”, una serie para televisión presentada por Audiovisuales donde quedaron registrados los pensamientos de los artistas a finales de siglo XX en 75 capítulos”.

Me pregunto: ¿es deliberada la omisión de Carolina?

Dice Carolina:

En Colombia no hay movimientos sino agrupaciones de figuras insulares. Esta flexibilidad inevitable es particularmente notoria en los setenta, cuando un mismo crítico, o grupo de críticos, dio amparo a obras tan dispares conceptual e ideológicamente como los actos puntuales y precarios de Antonio Caro y el arte de “oficio” de Darío Morales, por ejemplo. En gran medida, es por ello que las pasiones vienen acompañadas de las grandes contradicciones intrínsecas a su naturaleza. Este corte transversal, generacional, que suele hacer el crítico de arte colombiano, conlleva a limitar sus valoraciones a términos esquivos de “calidad”; un criterio que divide el arte en “bueno” y “malo”. Es el único común denominador que podría juntar prácticas artísticas tan distantes como las de Antonio Caro o Darío Morales. La debilidad conceptual es la consecuencia principal de esta forma de crítica, la limita a formular juicios valorativos o a homogeneizar las diferencias artísticas.

La flexibilidad conceptual se refleja también en los autores que cita cada autor. A grandes rasgos, los críticos con formación académica en historia del arte, como Germán Rubiano, María Elvira Iriarte o Galaor Carbonell, se basan en estudios de Ernst Gombrich, Wilhem Worringer, Benedetto Croce, Pierre Francastel, Erwin Panofsky, Arnold Hauser o Herbert Read, a quienes han seguido para ajustar ciertos sistemas metodológicos. Muchos críticos formados “sobre la marcha”, como Eduardo Serrano o Miguel González, entre otros, emplean criterios extraídos más eclécticamente, guiados principalmente por el desarrollo interno del arte nacional y por “la actualidad” difundida por las revistas internacionales de arte; un método compartido igualmente por muchos artistas en su necesidad de estar al día en términos artísticos. Ahí encuentran la base de sus niveles de calidad, la dinámica de valoración.

La consecuencia más palpable de restringir el arte colombiano a su propio contexto pero a la vez asimilándolo a los movimientos internacionales, es que conlleva a una falsa contextualización conceptual. Por ejemplo, al referirse a la obra de Santiago Cárdenas, tildado de artista “pop”, Serrano, en Un lustro visual, cita a Eddie Wofran en una referencia al arte pop norteamericano para establecer las analogías que tiene Cárdenas no sólo con el pop sino con los movimientos que dieron prevalencia a la utilización de objetos fabricados, como el Dadá o el surrealismo. En otras palabras, al situar él la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional, se extrae de cualquier contexto cultural, histórico o artístico propio que podría aclarar sus virtudes específicas. (Págs. 260-261).

Eduardo Serrano responde:

“Con respecto a “darle amparo” a las obras de Caro y simultáneamente a las de Darío Morales no me parece que haya nada extraño en cuanto a que, en los primeros setenta, las dos representaban movimientos de vanguardia, innovadores, que implicaban un rompimiento con lo predecesor. Caro, el conceptualismo y Morales el hiperrealismo o fotorrealismo, un movimiento estrechamente vinculado con el arte Pop en cuanto a que sus sujetos provenían de la fotografía, lo que todavía en los primeros setenta en Colombia, era novedoso.

Por otra parte, el realismo de Morales en esos primeros años setenta de Un Lustro Visual, era un realismo que se ejecutaba dejando de lado cualquier componente subjetivo (lo que cambiaría más tarde en su obra). Es decir a pesar de tratarse de desnudos, Morales se aseguraba que el paso de la fotografía a la pintura se ejecutara dejando de lado todo asomo de expresión personal (lo cual constituía el meollo de los movimientos artísticos precedentes) Se trataba de una técnica impersonal y mecánica, y teniendo en cuenta que el sujeto en estas obras no es lo que representa la imagen sino la fotografía, también resulta, como el Pop, reflejo de una cultura de mass media.

Este comentario de Carolina trae a mi memoria la famosa frase Bíblica de ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio, pues ella, una y dos  décadas más tarde, cuando ya se habían decantado los parámetros o propósitos de los movimientos modernos, mostraba ( o “les daba amparo”) en el Banco, donde ella era Directora de Artes Plásticas, a obras de orientación pre-moderna como las de Caballero, a obras claramente modernistas en ese entonces como las de Luis Luna, o Luis Fernando Roldán y a trabajos conceptuales como los de María Fernanda Cardoso. La obra de José Antonio Suárez tampoco me parece un dechado de modernidad, y mucho menos de contemporaneidad tratándose de dibujitos de pequeñas dimensiones y vocación realista, en tanto que la de Laignelet en esos años, cuando pintaba vestidos de toreros y de mujeres era de clara intención modernista, pero ella no tenía empacho en mostrarlos en la misma institución que presentaba, por ejemplo, a Caro.

Sería interesante revisar los catálogos de la Blaa escritos por Carolina y sus exposiciones para poder demostrar que ella, mucho más que yo, incurrió en las supuestas faltas que me endilga. Deben ser muchos los casos citables.

Por otra parte, Santiago Cárdenas pudo haber nacido en Colombia pero acababa de llegar de USA y de estudiar en USA y de presentar su obra en USA y es apenas natural que se le relacione con el arte de USA ya que en Colombia hasta ese entonces no había trabajos de ascendencia POP.

Y eso de situar la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional ha sido una tradición de la crítica latinoamericana de todos los tiempos, inclusive de ahora. ¿O es que el conceptualismo, la posmodernidad y la contemporaneidad son categorías artísticas originarias de Colombia?”…

Mi interés en adentrarme en éste tema de pasiones y odios como he querido también calificarlo reside en un interés superior y aparentemente puede contener una contradicción, aunque la verdad las contradicciones siempre me parecen respetables y han dejado de ser un pasaporte (en su ausencia) para identificar al sujeto estable que el lirismo psicológico persigue con tanta pasión.

Existe algo de pasiones tristes en todo este affaire, diría el valioso pulidor de lentes de los Países Bajos. Considero que las cualidades y virtudes de los protagonistas son algo más importante que sus propias debilidades. La historia del arte en Colombia es tan débil aún como la misma institución que la contiene. Demolerla impunemente o atacarla ferozmente es sólo un acto de irresponsabilidad con nosotros mismos. Antes que juzgarla me parece más interesante inventariarla, y descubrir en sus errores, las virtudes que deben ser superadas por todos aquellos que amamos el arte y su microesfera pública, tan valientemente ilustrada por Jaime Iregui acá en Esfera Pública.

Seguramente los contenidos de ésta nota calentarán los ánimos en las trincheras Gonzalistas.

Revisando la obra de Beatriz González resulta inevitable pronunciar en diferentes pasajes y diferentes épocas de su trabajo un reconocimiento especial (de hecho ya lo tiene).

Releyendo a Carolina Ponce de león y su aporte en la Blaa (Cómo olvidar Ante América, cómo olvidar el valioso ciclo de cátedras que en buena hora supo instaurar) no puedo menos que repetir lo mismo: Chapeau madame!!. Y aquí no quiero olvidar igualmente a José Ignacio Roca.

Mi interés reside en querer conocer el otro lado de la moneda y hasta dónde todas éstas rencillas responden y deben responder más a un carácter inevitable que posee la condición humana, y con mayor razón cuando hablamos de arte y crítica, un espacio donde los egos y los orgullos difícilmente pueden cohabitar en un mismo lugar.

En algunos casos resulta común oír que en Esfera Pública lo único que se lee son esas peleas insufribles de los artistas, los críticos y los curadores en un cartel de peleas que supera a cualquier boxing channel.

En un país signado por el conflicto interno, se esperaría -dirán algunos- que el espacio del arte y sus protagonistas fuera un dechado de virtudes y relaciones civiles sin el menor asomo por la controversia, pero ocurre todo lo contrario. En algunos casos la pelea llega hasta alcanzar niveles donde los protocolos del respeto se pierden y se vuelven a oír las voces diciendo: ¡Qué jartera!

Aún, por fortuna, no ha aparecido y a nadie se le ha ocurrido escribir y redactar un protocolo de Ginebra para proteger a protagonistas (soldados) y lectores (civiles) de éste tipo de conflictos de baja intensidad que se libran al calor de la pluma, el teclado y las palabras. Los intelectuales y lo artistas siempre se han distinguido –aquí y en todo el mundo- por entablar enconadas disputas.

En mi caso personal –como mujer- me asalta un irrefrenable don maternal por ver a todos quienes escriben y hacen arte en Colombia viviendo en santa paz, comprometidos con un mundo en donde la realidad y la fantasía no se superpongan cuando de contar mentiras y verdades se trate. Sin embargo ¿en dónde empieza y termina el punto de quiebre para exigirle sinceridad a todos a quienes aplaudimos y embelesan nuestras vidas?

En alguna época de mi vida soñé con ser abogada, más exactamente abogada penalista, pero rápidamente mi padre me hizo caer en cuenta de un pequeño detalle que siempre ha marcado mis controversias: una extraña habilidad (una lamentable debilidad diría mi padre) de comprender en la mitad de los debates que el otro muy seguramente puede tener razón, a pesar de que la fuerza de mis convicciones me lleve a ocupar el lugar contario de la opinión en cuestión. Esto me ha significado en muchas ocasiones, que el contrincante crea que el valor de su pensamiento supera en creces la aparente debilidad de la verdad que me ocupa en ese instante. Créanme que no es algo afortunado en algunos casos, pero cuando el sonido de las palabras y la vehemencia del viento con que viajan se disipa, queda en el ecosistema de las reflexiones una delicada recompensa: los dos hemos tenido razón.

Seguramente hay mitos por derrumbar. Puertas por sacar de sus goznes. Ideas nuevas que quieren arrasar con la tradición (ooopss ya digo “tradición”). Valientes iconoclastas que quieren regar el postre en la mesa del jefe y salir impunes (¡Bienvenidos!).

Pero antes de adelantar tales propósitos, no olvidemos la fragilidad de una institución, que languidece a veces (por motivos de fricciones internas) como los débiles rumores que inventa la mentira del arte y que en algunos casos se convierten en obras maestras, sin embargo, la oportunidad del debate y la controversia son las mejores maneras de limpiar el cerebro de aquello que –por pudor- nunca decimos.

 

Gina Panzarowsky

Galaxia blogotana

 

El Pasado en Presente (1)


[1] Carolina podrá argüir que la nota en cuestión fue publicada considerando cronologías que para su momento no alcanzaron a cubrir estos esfuerzos mediáticos. Me pregunto entonces ¿para qué sirvió la revisión de textos que hizo previa a la publicación del Efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000?

comentarios

24 Opiniones sobre El pasado en presente (II)

  1. Susana Carrié 2009/07/23 at 7:04 pm

    ¡Excelente conclusión la de Gina Panzarowsky! nos incita a re-pensar todo el panorama.

  2. Gabriel Merchán 2009/07/24 at 9:26 am

    Definitivamente Beatriz González no pasa por un buen momento. Hasta ahora todo su proceder parecía incuestionable, pero con lo que dice Eduardo Serrano emergen serias dudas sobre la forma como ha ejercido sus influencias en las instituciones señaladas -así como sucede con Eduardo Serrano.

    Pero más que tomar partido por una facción o versión de los hechos, lo que se hace visible es que el medio artístico está atravesado por conflictos que vienen de muy atrás y que parecen irresolubles. Las diferencias de pensamiento se mantienen y hasta se radicalizan. El hecho de que persistan no es necesariamente un síntoma “negativo”. 

    El llamado “campo” del arte se construye definiendo posiciones y tratando de darle mayor visibilidad a uno u otro sistema discursivo. Esto genera tensiones a todo nivel y nos lleva a pensar que efectivamente el antagonismo es algo inherente al sistema social y cultural. Es propio de la modernidad pensar que se puede erradicar el conflicto y llegar a situaciones donde se imponga una u otra forma de pensar y proceder. Eso es tratar de homegeneizar, de aplanar y construir un contexto donde las diferencias de pensamiento, el debate y la confrontación sean estigmatizados como “peleas” entre grupos de poder. Obviamente tanto Serrano como González representan intereses muy distintos. Y podemos estar de acuerdo o no con sus ideas y formas de proceder.

    Simplificar las cosas es tomar partido por una u otra versión de los hechos. Así como la carta anónima de Hosie nos lleva a pensar sobre el uso -por parte de artistas- de las víctimas como “fuentes primarias” para elaborar sus obras, la entrevista de Gina Panzarowsky nos reta a pensar este tipo de testimonio como fuente para entender qué tipo de tensiones y antagonismos nos atraviesan como miembros de este “campo de batalla” que es el medio del arte.

  3. Mery Boom 2009/07/24 at 11:56 am

    Bueno, si nos vamos a poner retrospectivos se podria hacer un balance de la gestion de Beatriz Gonzalez y Eduardo Serrano. La de Beatriz en la BLAA ha minado la independencia de curadores como Roca y, faltaria analizar a fondo, definido la coleccion de arte contemporaneo y moderno de dicha institucion. Beatriz “sigue ahi” y no da muestras de retirarse y ejercer un control a distancia de las decisiones institucionales.

    Eduardo Serrano se retiro del MAMbo hace varios años y esta dedicado a las asesorias y el mundo del mercado. Sobra decir que el MAMbo se encuentra en una suerte de limbo y su labor tiene incidencia para un reducido publico.

    Mejor dicho: hasta cuando Gloria y hasta cuando Beatriz? Seran inamovibles? Parece que si…

  4. Lucas Ospina 2009/07/24 at 11:59 am

    Juiciosa la tarea de Gina Panzarowsky: le da una voz clara a Serrano, un tono fuerte para su edad que le hace un buen contrapunto a la voz recia de Beatríz González, pero su acercamiento —a pesar de lo épico— es tímido, tal vez porque como lo señala Panzarowsky el “trabajo de exploración histórica” tiene tanto de largo como de ancho; pero así como vía Serrano exponen detalles significativos de la movida local del arte vía González (por ejemplo, la omisión del “pop denso y surrealista”  de Ana Mercedes Hoyos o el poder de la junta asesora de artes plásticas del Banco de la República), si el tema del artículo es revisar la labor de Serrano como curador todavía falta un análisis de sus logros: ver en detalle si entre su amplia profusión de textos y exposiciones hay gestos que trascienden el ámbito digno, llano y lucrativo de la gestión cultural y resaltan como actos concretos de curaduría; algo de esto se atisba en la crónica del Salón Atenas o en la mirada menuda sobre Morales y Laignelet… tal vez el Serrano de ahora borró con el codo lo que el Serrano de antes hizo con la mano… a cada generación le toca el Serrano que se merece.Serrano, como lo dije en alguna diatriba, “me parece un tipo amable, jovial cuando cuenta anécdotas pintorescas sobre la historia social del arte y me gusta cómo su rapidez para hablar denota cierto carácter apasionado que él mismo condimenta con un picarón acento costeño. Su risa me gusta.”  Me agrada la entrevista de Panzarowsky porque da cuenta justa de esto, a la vez Serrano dice cosas que por pudor o astucia no escribiría en un medio de amplia difusión pública y con generosidad las reserva para “esfera pública”. Nota: loas al tonito pacifista, mesurado y por momentos consternado de Panzarowsky en sus intervenciones: un buen ejercicio de estilo, ventajas del seudónimo (¿o se tratará de una parodía y el mote que usa es un heterónimo?).

  5. Gabriel Merchán 2009/07/24 at 2:56 pm

    En el texto de William López La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición” hay un fragmento relacionado el modelo cizañero y creo que vale la pena visitarlo de nuevo:

    El pasado más reciente: desde la cizaña hasta la web

    Ponce de León, en su ensayo sobre la crítica de arte, que abarca desde 1974 hasta 1994, describe los principales elementos de la “crisis” que estaría viviendo la crítica de arte a mediados de los años 90. Desde su perspectiva, el cierre de los periódicos al discurso de los críticos estaría planteando un doble vacío cultural, ni los creadores estaban recibiendo un reconocimiento individual significativo ni el público estaba teniendo la oportunidad de participar en la contemporaneidad artística.

    Después del vació dejado por Traba, los críticos que heredaron su legado, según la curadora, no habrían podido perpetuar los espacios abiertos por la argentina ni consolidar los procesos de formación de públicos para la artes que, desde la década de los años 50, ella había impulsado. Esta situación había sido el resultado de la confrontación de los críticos, que durante las dos décadas anteriores no habían consolidado las instituciones del arte fundadas por Traba, y tampoco habían regularizado los procesos de construcción de audiencias impulsados por ésta. Por el contrario, con su actitud, ellos habían quebrado los procesos de socialización masiva y democrática del arte, volviendo a encerrar al campo del arte dentro de un círculo elitista y excluyente, que lentamente había minado la legitimidad de las prácticas artísticas contemporáneas dentro del imaginario colectivo.

    La emergencia del arte conceptual, sumada a la consolidación de contextos sociológicos diferentes a los que Traba había conocido, habrían determinado, entonces, que críticos como Rubiano, Serrano, Carbonell, González, Sierra y Valencia, entre otros, proyectaran su trabajo desde ópticas diferentes, incluso, llevando a protagonizar tácitos enfrentamientos con la escritora del Cono Sur. Estos críticos, antes que insistir en una labor de crítica sistemática y en la democratización del acceso al arte a través de la construcción de las condiciones de existencia para la autonomía de la experiencia estética del público, habían optado por la organización y difusión de eventos, atrincherados en los museos de arte, desde un modelo de crítico-curador, abiertamente contrario al que Traba había encarnado. Desde la perspectiva de Ponce de León, el protagonismo, dentro del campo artístico, durante los años setenta habría pasado de los artistas a los eventos artísticos, es decir, en el fondo, a los organizadores  de éstos, concentrando los procesos de consagración del artista en los departamentos de curaduría de los museos.

    Por otra parte, según Ponce de León, a diferencia del modelo de los críticos de arte internacionales modernistas como Clement Greenberg o Harold Rosemberg, que habían luchado hombro a hombro con los artistas que estuvieron bajo su influencia, los críticos de marras habían optado por la defensa de figuras insulares. Mientras los críticos colombianos con formación académica, intentaban construir lecturas y valoraciones con referentes teóricos canónicos dentro de la historia moderna del arte (Worringer, Croce, Francastel, Panofsky, Hauser, Gombrich, Read), y los empíricos planteaban su tarea con un espíritu ecléctico y sensible a los dictados conceptuales de las revistas internacionales de arte, su tarea dentro del campo del arte, siempre apuntaba a la defensa de un artista y no a la construcción de corrientes o panoramas artísticos.  

    Según la curadora, en particular la tarea de los críticos empíricos también habría significado la perpetuación de una falsa contextualización conceptual del arte nacional en el ámbito internacional, en tanto las lecturas de los nuevos teóricos del arte siempre se habrían dado desde un conocimiento parcial, por no decir desde una ignorancia relativa. En lugar de constituir un verdadero y maduro cosmopolitismo, estos críticos habrían perpetuado el snobismo teórico y, por tanto, la condición subalterna del campo artístico colombiano.

    Un factor de primordial importancia para el análisis de la situación de la crítica de arte durante las décadas de los años 70 y 80, es la emergencia del proceso de diferenciación de los oficios, profesiones y actividades dentro del campo artístico: al nivel de los museos, había aparecido la figura del curador con funciones claramente definidas; al nivel del sector patrimonial, empezaron a formularse las primeras políticas de preservación del patrimonio, permitiendo la profesionalización del conservador; y al nivel de otros sectores del campo del arte, los eventos artísticos como la Bienal Coltejer, la Bienal de Artes Gráficas, habían consolidado nichos cada vez más ambiciosos e inéditos dentro de éste, sobre todo en relación con la diferenciación de la especificidad de la gestión cultural.

    En este sentido, ante la ausencia de espacios institucionalmente definidos para el ejercicio de la crítica de arte, los críticos herederos de Traba habían optado por su vinculación a los departamentos de curaduría de los recién inaugurados museos de arte. Este proceso implicaría la interdicción de su independencia y la movilización de los museos al servicio de sus causas personales. Según Ponce de León, en lugar de un corpus crítico, que ejerciera mediante la confrontación de opiniones diversas, ideas y tomas de posición, en el medio artístico colombiano de la década de los 80, había prevalecido una animosidad con disfraz intelectual. Todo el campo del arte, se había articulado, entonces, alrededor de territorios y parcelas, generalmente manipulado por estrechos círculos de poder que se armaban alrededor de ciertos eventos rectores de la escena artística.

    Así, desde la óptica de Ponce de León, después del trabajo realizado por Marta Traba, quien había cohesionado conceptualmente a un grupo de artistas, formado un público y, en este sentido, abierto un espacio para el arte moderno, la crítica ejercida posteriormente habría cancelado este lugar y, en consecuencia, espantado al público y los artistas. El modelo del crítico cizañero se había apoderado del campo del arte, clausurando la posibilidad de continuar con la legitimación de las prácticas artísticas al nivel del imaginario colectivo.

  6. Dafe Ramírez 2009/07/25 at 4:41 am

    La critica del arte en colombia esta construida desde la vision de quienes la han ejercido, por lo tanto esa vision esta sesgada. López, Cerón por ejemplo, hicieron escuela con Ponce …..y si es cierto….. el arte es un campo minado de sensibilidades y quien intente atravezarlo puede quedar despedazado…..ahora, todos esos discipulos no ejercen en los museos, ejercen desde las universidades, desde sus catedras presentando y extendiendo sus versiones, defendiendo sus intereses y prolongando la historia de la critica del arte que les interesa.

  7. Carlos Jiménez 2009/07/25 at 7:10 am

    A mi la historia polifónica, diálogica si se quiere, desencadenada por las criticas iniciales de Lucas Ospina a Eduardo Serrano, e intesificada y diversificada por la publicacion de una larga entrevista a este último en el periódico El Espectador, me está resultando fascinante. Y precisamente por lo que ya tiene de mítica y a la vez de trágica. La mitica la ha introducido la figura del dios o si se quiere del rey viejo que es primero asesinado y luego devorado por sus hijos en un festín canibal que se repite soterradamente y de forma ritual en la santa misa:”Tomad y bebed de este vino y de este pan que son el cuerpo y la sangre de Cristo. He aqui el misterio de nuestra fe”. No voy a decir quién es en esta historia el rey viejo, por aquello de que no se puede nombrar a Dios en vano,en cambio sí mencionaré explícitamente a Beatriz González que al comienzo de esta historia era todavía ‘la maestra’ y la madre coraje del arte colombiano, nimbada ademas por un halo de intangibilidad muy semejante al de la santidad, y que ha terminado convirtiendose en una despiadada lady Macbeth, responsable de hechos tan atroces como la castración afortunadamente simbólica de un joven tan prometedor como Jose Ignacio Roca.

    Pero la fascinacion que estoy sintiendo por esta historia no anula hasta tal punto mi sentido critico que me impida citar a Ricardo Piglia, quién a proposito de la extendida afición al psicoanálisis y a su invocación de un inconsciente dominado por el deseo de acostarse con la madre y matar al padre, escribio: ¨ En medio de nuestras vidas secularizadas y triviales, nos seduce admitir que en un lugar secreto experimentamos o hemos experimentado grandes dramas, que hemos querido sacrificar a nuestros padres en el altar del deseo y que hemos seducido a nuestros hermanos y que hemos luchado a muerte en una guerra íntima y que envidiamos la juventud y la belleza de nuestros hijos y que tambien nosotros ( aunque nadie lo sepa ) somos hijos de reyes abandonados al borde del camino de la vida¨.

  8. Enrique Hernandez 2009/07/25 at 11:05 am

    En hora buena la controversia… La historia se construye cada día, y buscar, indagar, cotejar, registrar, comparar, investigar, pero por sobre todo se debe construir sin amores ni pasiones, transparentemente, a partir de los hechos irrefutables que con aciertos u omisiones se han dado en los diferentes escenarios de la cultura nacional. Resulta sensato por decir lo menos, dar paso a las diferentes manifestaciones sin por ello perder el norte desde las diferentes posiciones.

  9. Ricardo Arcos-Palma 2009/07/25 at 11:38 am

    Esta entrevista sin duda es un documento muy importante: Gina Panzarowsky -ella o él poco importa-, logra ponernos a pensar sobre el papel de la crítica de arte, la curaduría y el rol que juegan estas cuando se ejercen desde las instituciones culturales más importantes de Bogotá y del país y el impacto que éstas han desencadenado en el contexto del arte local y su proyección internacional. No hay que olvidar sin embargo que en Medellín y Cali se han desarrollado cosas bastantes interesantes al respecto con sus propias figuras. Su entrevista y su reflexión estimada(o) Gina, es un verdadero golpe a la falta de objetividad, en la que caemos algunas veces, al juzgar sin conocer a fondo los problemas. Pero ¿qué sucede con la labor crítica ejercida desde la Academia como la del historiador José Hernán Aguilar, Ivonne Pini y Alvaro Medina, por no citar sino algunos nombres? Así algunos de ellos hubiesen podido inclinar la balanza de un lado o del otro, creo que sus trabajos críticos son bastante importantes y no hay que ignorarlos.

    Algo en lo que no estoy completamente de acuerdo es cuando GP insinúa: lo que sucede hoy es producto de esas viejas querellas y rencillas entre estos dos personajes emblemáticos del panorama cultural colombiano. No estoy de acuerdo por la sencilla razón que los tiempos si han cambiado y ahora por fortuna no necesitamos las bendiciones de padrinos y madrinas para hacer un trabajo crítico y cultural independiente y autónomo. En verdad creo que hoy se puede mantener alguna independencia -y esta palabrita tan sonada por estos tiempos vale la pena repensarla a fondo-, de estas figuras y centros de poder. Ejemplos más recientes el de Jorge Peñuela, pues hasta donde sé ninguno de esos magnánimos padrinos y madrinas le han trazado el camino que él está emprendiendo por fortuna para él y su discurso crítico. Y en mi caso, así haya pasado un tiempo (1993-1994) por el grupo de guías del Banco de la República antes de irme a Francia en la transición Carolina Ponce y José Roca, junto a Jaime Cerón y William López entre otros, y así haya encontrado en algunas ocasiones (1999- 2001) a Eduardo Serrano y al grupo de artistas que él seguía promocionando al final de los noventa, no creo que esté atrincherado en ninguno de los dos bandos por fortuna. Eso da una cierta libertad e independencia, difícil de mantener por cierto, en un contexto donde los intereses gremiales, matizados por intereses personales son muy fuertes.

    Las discusiones que puedan emerger hoy en la Esfera Pública – y aquí me refiero no solamente a este magnífico espacio en la red impulsado por Jaime Iregui, sino también al contexto cultural en un sentido mucho más amplio-, creo están apuntaladas desde otros puntos de vista. Uno de esos es hoy más que nunca el académico. Los tiempos han cambiado por fortuna y la Universidad afronta con seriedad los grandes problemas que atraviesan el mundo del arte y de la cultura. Siempre lo ha hecho claro está pero ahora su influencia en le medio artístico y cultural es evidente. De nuestras universidades cada vez más surgen tesis bastantes serias que enriquecen el discurso crítico y da la posibilidad que los futuros gestores culturales y críticos de arte tengan una verdadera formación intelectual y una experiencia cultural. Y no solamente la bendición padrino y la madrina. Como miembro de la Comisión Nacional de Acreditación del Ministerio de Educación Nacional, me he podido dar cuenta que cada vez más hay programas pedagógicos en el campo de la estética, la teoría y la historia del arte de gran calidad en todo el país, lo que deja prever que de aquí a algunos años, no más de diez años, nuestro medio tendrá muchos más profesionales capaces de “no tragar entero” lo que los delfines del arte colombiano persisten aún en hacernos comer. Es decir que NO creo que estemos viviendo lo mismo que lo de la segunda mitad del siglo XX en nuestro país, por fortuna.

  10. Mauricio Cruz 2009/07/25 at 4:13 pm

    En el fondo, toda esta euforia mediática que funciona como droga estimulando el comadreo sobre el arte parroquial, reviste carácter de epidemia. Por ejemplo este otro aspecto, que escenifica el fenómeno en su más simple y vulgar polaridad:

    http://www.semana.com/noticias-tendecias/historia-pedro-parker-comentarista-asiduo-semanacom/126603.aspx

  11. Lucas Ospina 2009/07/25 at 6:40 pm

    En el minuto 53 del partido Arcos Palma llevó la pelota a la escritura universitaria y Cruz se la pasó a la escritura simplona y polarizada de un comentarista de internet; pero justo en la mitad de la jugada se puede insertar un texto aparecido en El Malpensante #97 titulado “La farsa de las publicaciones universitarias”.

    El escrito de Pablo Arango es radical: un analista en el último Malpensante dice que el autor no discriminó y solo recogió las frutas podridas en medio de una fértil producción, pero por eso mismo, por lo radical, va a la raíz de un problema de escritura que Arcos Palma y parte del “mundo académico” no parecen comprender; un problema no sólo de tildes, como se lo señalaba Carlos Salazar a un académico que vive entre palmas y arcos de gazapos, sino de sensibilidad literaria para saber “como” decir lo “que” se tiene que decir, una forma de escritura que estaría atrapada entre el periodismo y la academia, que toma lo mejor de ambos mundos pero no pertenece a ninguno.

    Por ejemplo, estoy de acuerdo con Arcos Palma en que en el texto de Peñuela sobre Opazo hay ideas fuertes que vale la pena resaltar (la renuencia al cinismo vía la “imaginación”), pero a la escritura de Peñuela le falta mucho trabajo de edición: carece de concisión y le sobra lirismo, y además lirismo académico (ya no “lirismo” a secas como podría ser el del Serrano mariguano tardío).

    La última frase del artículo mencionado puede servir para atemperar el entusiasmo de Arcos Palma:

    “las universidades y el gobierno siguen cacareando sus discursos ociosos sobre la excelencia académica, el crecimiento de los grupos de investigación y las revistas “indexadas” (así dicen). Lo hacen de buena fe, estoy seguro, no están mintiendo. Es el clímax del simulacro, la farsa en estado puro: una mascarada que no oculta nada, el maquillaje sin rostro, la bufonada de la seriedad.”

    Artículo completo en:
    http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1031&pag=1&size=n

    Nota: Pablo Arango es profesor universitario.

  12. Mauricio Cruz 2009/07/25 at 8:02 pm

    Cuando hice mi ‘pase’ a los delanteros de la opinión compulsiva y ramplona, no estaba pensando en si la escritura de unos u otros es buena o es mala -para el caso, igual un fanático que un académico. Lo que me llamó la atención es más bien el fenómeno de la amplificación de la bola con cada rebote y su consecuente mitificación. Esa sensación de que el tema se ‘hincha’ de sentido entre más patadas le pegan así no haya gol.

  13. Ricardo Arcos-Palma 2009/07/26 at 3:59 pm

    Lucas Ospina al mejor estilo de que Gina P. nos regala un texto excelente publicado en una Revista que hasta hace poco le daba urticaria al propio Ospina. Me alegra que tome sus fuentes de ese otro lado de la orilla del cual se miraba con recelo. Eso da muestras que si hemos cambiado, así sea un poquito y que el pasado es puro pasado y no tiene nada de presente. El artículo de Pablo Arango (filósofo y profesor de la Universidad de Caldas) sin duda da muestras de una posición crítica frente a su propia institución y el estamento educativo, acto que muchos deberiamos emular. Sin embargo cuando yo me refería a que la Universidad ha comenzado a crear un terreno propicio en el terreno de las artes y sus discursos críticos, eso es cierto.

    Miremos un poco más de cerca el asunto: la Universidad de Antioquia ha desarrollado una aventura editorial “Ediciones la Carreta” donde se han publicado ensayos de gran calidad producto de seminarios y coloquios donde varios académicos que no necesariamente se exponen en la arena de esfera pública exponen sus ideas y las confrontan públicamente. De otra parte, varios de los premios ganados en los ultimos años sobre el premio de ensayo de la secretaria de Cultura y Turismo, no tienen nada que ver con los primeros ensayos publicados por esta entidad. En su mayoría son productos de trabajos serios elaborados en un programa de maestria de Historia y Teoría, como el del artista Juan Mejía “Rinocerontes colombianos: mirada a unos animales en el arte”. También podemos nombrar a Santiago Rueda Fajardo y su excelente ensayo (también premio) sobre la obra de Miguel Angel Rojas. Su trabajo es producto de una preparación académica que si bien no la realizó en el país, él hoy como profesor universitario da muestras claras de una manera de hacer estudios críticos e históricos de calidad. Pero con esto no quiero decir que solamente los premios son la única manera para medir el impacto de la universidad en el medio cultural; por ejemplo el libro “Arte y Etnografía” publicado y compilado por Pedro Pablo Gómez profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital, con textos de Rolf Abderhalden, José Alejandro Restrepo entre otros, es muestra que la universidad produce y recoje pensamiento alrededor de las artes serio. Existen también trabajos serios de tesis como el de Jaime Iregui, “El museo fuera de lugar” o el de Oscar Mauricio Ardila “La imposibilidad de la naturaleza”, ambos publicados recientemente. Arte y naturaleza en el arte contemporáneo colombiano” realizadas ambas en la maestria de historia y teoria del arte la arquitectura y la ciudad de la Universidad Nacional, o el Christian Padilla quien elaboró una tesis teórica en pregrado de artes y obtuvo el premio de ensayo de la secretaria de cultura y turismo que saldrá el mes próximo publicado. Podriamos seguir dando ejemplos, pero con estos bastan.

    No creo en la sentencia del profesor Arango, que las publicaciones universitarias nadie las lee. Eso si es una farsa, que termina deslegitimando el trabajo universitario precisamente en un momento donde el mercado editorial si paga y le hace la guerra a las ediciones universitarias que guardan cierta autonomía frente a las reglas del mercado: la revista Nómadas de la Universidad Central circula gratuitamente, es indexada y es de un excelente nivel académico; a propósito el próximo número será dedicado al pensamiento francés, pra que se apunten los francófilos. Quizá el profesor Arango se anime a publicar. Por ejemplo, para un profesor universitario no solamente es mejor ser publicado en una casa editorial comercial que asi le paguen una miseria, le hace “circular la obra” y con eso el profesor queda contento. Claro que la universidad no puede competir con una empresa editorial.

    Supongo que la pelea que defiende Arango y parece defender Lucas Ospina (impulsor de una producción académica liviana, que no necesite pasar por los filtros de la exigencia académica, recuerden la discusión sobre la apropiación intelectual y los derechos de autor que nuestro querido artista y profesor universitario Ospina atacaba profusamente), es sobre la cuestión de los derechos que caen sobre una producción intelectual financiada cien por ciento por la universidad (dinero y tiempo de trabajo) y vendida y usufructuada por fuera de la universidad dejando sin ningun capital intelectual que pertenezca a las universidades.

    Sin duda lo que se evidencia aquí es una discusión ética más profunda que mereceriamos dejar al desnudo sobre la producción intelectual y las leyes del mercado. La mayoría de publicaciones universitarias (al menos de las universidades públicas, circulan a manera de canje o son gratuitas. Hasta hace poco la Universidad Nacional se ha planteado la necesidad de entrar en un mercado, muestra de ello es la apertura de su libreria en la Plaza de las Nieves en el centro de Bogotá, pero por supuesto no podrá nunca competir con las industrias editoriales que juegan con un capital financiero enorme.

    De manera que faltando 1O minutos para terminar el partido, dos jugadores, en clara posición de fuera de lugar, han copiado y pegado (virtud postmoderna) dos vínculos, que lo único que han hecho es dejar el balón en el poder el equipo contrario. Ahora yo lo tiro a la tribuna esperando que un aficionado para nada miope, lo guarde para que yo se lo firme al finalizar el partido.

  14. Lucas Ospina 2009/07/26 at 8:53 pm

    El síndrome Juggins-Buggins-Muggins

    El profe Vélez, perdón, el profe Palma canta los fuera de lugar y lleva el tiempo, pero aun queda espacio para otro “malpensantazo”, esta vez de Simon Schama y su texto “Clío en problemas”(también recopilado en su libro de ensayos “Confesiones y encargos” que se consigue muy barato en librerías). El problema no lo entiendo como asunto de académicos y contracadémicos, sino más bien como un problema literario. Quedan registradas las recomendaciones dadas por el William Vinazco Ch. de la academia, perdón, el profe Arcos, pero todavía, para comprender asuntos de arte, prefiero la ligereza de la literatura a los productos que ofrecen los productos que cumplen con la “exigencia académica”. Así relata Schama el filo literario del problema, al que llama “El síndrome Juggins-Buggins-Muggins”:

    “Luego, en el tercer cuarto del siglo XIX, a medida que la historia se convertía en una disciplina académica, los recién fundados departamentos universitarios comenzaron a considerar que la libre camaradería entre literatura e historia era poco seria. Los narradores fueron hechos a un lado y se acogieron los intentos de los científicos de reconstruir, a partir de fragmentos y pistas, lo que según ellos sería una versión de un evento empíricamente verificable y objetivamente fundada, con sus causas y consecuencias delineadas con precisión. Hasta que otro historiador, trabajando a partir de las mismas fuentes, llegaba a la conclusión exactamente opuesta, estableciendo así el carácter del “debate histórico”, un juego de diferenciación que tenía lugar en casi todas las revistas sobre historia.

    La forma convencional es algo de este estilo: La esclavitud en la Fredonia barroca: una revisión por John J. Juggins: “En 1968, Wendy F. Muggins publicó su artícu­lo seminal sobre la estructura social feudal en la Fredonia del siglo XVII. Una década más tarde, Cuthbert C. Buggins corrigió de manera sustancial esta ortodoxia, con base en la lectura de los registros tributarios de Fredonia. Incomprensiblemente, ni Muggins ni Buggins consultaron los registros feudales locales del norte de Sylvania. Si lo hubieran hecho, se habrían dado cuenta de que era necesario hacer una revisión radical de la visión prevaleciente. En las páginas que siguen, espero dar alguna luz sobre…”

    “A medida que las instituciones académicas de historia crecieron en fuerza y en número, el síndrome Juggins-Buggins-Muggins se convirtió en la forma predominante de argumento histórico. El análisis era seguido de ásperas correcciones; y era inevitable que el académico temporalmente victorioso se convirtiera luego en un asno corregido con ignominia. El tema de la historia llegó a ser los otros historiadores. Y las narraciones que una vez fueron el gran motor intelectual de las obras de Motley, el celebrado historiador de la sublevación danesa, o de Michelet, fueron degradadas a simple entretenimiento. El poder de hacer que el lector viva esos momentos desaparecidos, que sienta por un instante que el pasado es más real, más urgente que el presente, fue dejado para los novelistas históricos, mientras que los “profesionales” siguieron haciendo “trabajos serios”, produciendo la Explicación Definitiva de los Eventos Importantes.

    Los narradores no sólo perdieron terreno, sino que empezaron a ser despreciados con agresividad: Michelet fue reemplazado por Marx; Carlyle y Macaulay, por sir John Seeley y Bishop Stubbs, cancerberos de la historia imperial y constitucional británica. La prosa bella y emocionante de los bostonianos —Bancroft, Prescott y Parkman— comenzó a acumular polvo en las estanterías de las librerías de viejo, donde con seguridad todavía se consiguen estos gigantes olvidados que duermen dentro de sus cubiertas verdes de tela y cuero.”

    http://www.elmalpensante.com/print_contenido.php?id=341

  15. Ricardo Arcos-Palma 2009/07/27 at 7:24 am

    Vinasco: El delantero y goleador Ospina acaba de propinar un puntapié en las pantorrillas al defensor Arcos-Palma, quien adolorido y en camilla sale del campo de juego. Roja gritan en la tribuna las barras bravas;

    Vinasco: estimado defensor, cómo se siente?
    Defensor: qué como me siento? pues bien, es mejor salir pateado por un intrépido delantero y goleador (postmoderno), que seguir jugando sin balón en el terreno.

    Moraleja: para jugar limpio, hace falta al menos un buen sacamanchas. Lo cierto es que nuestro querido Ospina se ha sentido porque queda evidente que el profesor Arango lo aue defiende en su texto, es su propia industria editorial. Será que eso mismo tiene en mente nuestro querido artista? Pero bueno una vez más nos hemos salido del juego, el asunto es que los delfines del arte colombiano, aun creen que estan en el pasado en presente. Esos ya se acabó.

    http://www.youtube.com/watch?v=jmQZb8yApkY

  16. Lucas Ospina 2009/07/27 at 8:39 am

    ¿Yo delantero?, hombre, gracias, yo creo que más bien sería un ruso que le jala por placer al cotejo de la escritura entre diseño y diseño, clase y clase y obra y obra, pero ¿A Schama también lo sacaron del partido?

    Pero un poco de autocrítica —vía Mauricio Cruz, que tiene toda la razón— estoy demasiado participativo, me parezco al comentarista de Semana que menciona, y sobre todo porque el partido que estamos comentado tan efusivamente tal vez solo sea un encuentro Millos–Santa Fe.

  17. Eugenia Varela Navarro 2009/07/27 at 3:50 pm

    Me gustaría ponerme la camiseta tricolor para entrar en el debate, lanzar y recibir unos cuantos balones en esta conversación sobre la critica de la obra de Arte, ya que el tema del momento invita a participar en esta partida.

    La cuestión de la obra de Arte me parece el objeto central del debate, la Historia de las personas que han hecho la Historia del Arte en Colombia y por los cuales tengo un gran aprecio y respeto, no me parece que ayude a esclarecer la cuestión que las obras de Arte plantean a una comunidad; nos quedamos así en un mundo imaginario sobre las diferencias entre personalidades, quedando agarrados al fantasma de cual fue el Padre del Arte Contemporáneo, para seguir su deseo a la letra.

    Si saliéramos de la dimensión imaginaria del combate, parodiando una pieza de teatro de Brecht, donde unos y otros surgen enarbolando pancartas contra los otros, como si unos fueran los representantes de la revolución y otros los representantes del gran capital veríamos la dimensión cómica del asunto; si saliéramos de este patetismo podríamos así salir de la cuestión religiosa del creador y sus creaturas que parece tomar el primer plano de la escena.

    Para mirar lo que se presenta en la cancha se necesita una distancia, la Historia que leo por la ventana de mi computador podría tener varias lecturas, una seria la de idealizar la Historia de sus participantes y de los objetos producidos como si esto hubiera acontecido sin rupturas, ni saltos, ni ambigüedades, en una continuidad sin falla, donde la capacidad de juzgar estaría garantizada de antemano por la autoridad que ellos han adquirido por sus tareas y sus obras. Dar un juicio sobre una obra de Arte en este sentido seria validar una jerarquía que se ha construido en las Instituciones que han tenido el enorme trabajo de hacer visible para un gran publico los movimientos artísticos y los artistas que han introducido una nueva manera de mirar la obra de Arte. Otra manera de mirar la Historia de Arte seria ir hacia los objetos artísticos según los detalles singulares de estos, la elección que un artista hace en la manera de mostrar un estilo con el objeto que inventa, a que Otro se dirige su producción y de que Otro recibe su obra un reconocimiento. El estilo esta en los detalles de la obra, en lo que no entra en lo normativo, en lo que surge como falla, marca, mancha de lo mas singular de un sujeto, la presencia del ser que habla en la obra de arte surge por sus fallas; en este caso no existen ni modelos, ni topos pre-establecidos.

    Duchamp plantea a comienzos del siglo XX una cuestión sobre el estilo firmando obras que habían sido producidas industrialmente; “esto es una obra” dice Duchamp sobre su orinal firmándolo, cumpliendo así la función nominalista del artista y separando la obra de arte de la mano del artista . El objeto del arte surge así despojado del calificativo de bello o feo y su exposición funda una comunidad anónima que tiene la función de Otro al cual su obra se dirige, ya que se necesita que una colectividad de un reconocimiento a la obra de Arte. Los actores del Arte Contemporáneo aparecen como la causa aparente de una evolución en la Historia presente del Arte en Colombia, pero esta causa desaparece cuando vemos que las obras de Arte Contemporáneo son producto de copias, de pastiches, de bricolages, de repeticiones, de reproducciones; a fuerza de substituir unas obras por otras, de intervenir otras, la idea del genio inspirado desaparece. El conjunto de las obras no hace un sistema, una estructura que de un sentido, vemos piezas sueltas y heteroclititas incluso en la obra de un solo artista. Propondría que pasáramos de la historia entre personas y del mito de los orígenes de la obra de arte por sus creadores a la apasionante tarea de dilucidar la interpretación que estas obras han introducido en la Historia del Arte en Colombia, tomando así una orientación que me parece introdujo en la Opinión Publica el Espacio Vacío. No hay, ni existen, leyes sobre lo real en juego de la creación artística.

    De Uds. atentamente, una aficionada,

    Eugenia Varela Navarro
    Paris,27-VII,09

  18. Gaston Bettelli 2009/07/28 at 9:16 am

    Veo, con el ojo ya fatigado por tantos años de navegación que Beatriz Gonzalez, en la insolita posición por lo que veo, de curadora, teniendo ella meritos mas valiosos a mi manera de ver como artista que es de raza, tiene la benevolencia liofilizada de anotarme en su texto del libro wharoliano de ocasión como el “publicista” que acompaña a los artistas Bernardo Salcedo y Carlos Rojas y Madriñan buscando como el Santo Grial la piedra fundacional del arte pop en Colombia.

    Bueno algo es algo, si se considera que más de un buen escritor, dramaturgo, actor, musico etc (y el mismo Andy) vienen de la generosa actividad llamada publicidad. En todo caso optimos estos debates ya que, sea como sea, tanto Eduardo Serrano como ella a pesar de las rencillas tribales inevitables en cualquier “affaire” humano mucho han hecho por el arte
    en Colombia. Ambos dignos herederos de esa supernova inolvidable que fue´Marta. Nuestra querida Marta Traba.
    Atentamente
    Gaston Bettelli

  19. Carlos Jiménez 2009/07/28 at 10:34 am

    La verdad es que ese ‘Marta, nuestra querida Marta’ – la calificación adicional de esa ‘supernova inolvidable’ con la que Betelli cierra su breve aclaración historica – me ha llegado al alma. ¡Qué dulce y emocionante es recordar! Y todavia mas que lo quieran tanto a uno después de muerto.

  20. gaston bettelli 2009/08/01 at 8:30 am

    Roberto Longhi, historiador de arte insigne, que puso de nuevo en el mapa mental al Señor Merisi de Caravaggio,cuando este era considerado sólo un menor manierista “extremo”, como se diría ahora,nunca que yo sepa, habia citado esta curiosa frase de Michelangelo Merisi.
    Pero encierra un encanto barroco,indudable.
    Sea autentica o no.Se agradece el envio.
    Gastón Bettelli

  21. Carolina Ponce de León 2009/08/03 at 4:11 pm

    1

    Heme aquí en el desierto de Sonora al suroeste de los Estados Unidos presenciando emocionada una lluvia torrencial de dimensiones bíblicas. Hay rayos que caen con tal fuerza que, por fracciones de segundo, alumbran por completo un paisaje casi lunar. Es el inmenso desierto de los indios yakis. Jamás he visto algo igual. Para evitar un corto circuito, decido apagar mi computador, cuando de pronto veo que me han llegado vía Facebook, una, dos, tres, cuatro veces y más un link al artículo “El pasado en el presente” de Gina Panzarowsky. Leo los primeros párrafos y zuáz! se disipa la magia. Entra un aire rancio del pasado. ¿Mi primer impulso? Oprimir delete. ¿Quiero gastar tiempo precioso en aras de lograr mayor precisión? No sé, por el momento sólo quiero rendirme al espectáculo que transcurre afuera. Apago mi lap-top y vuelvo a salir al aire libre…

    2

    No conozco a Gina, por lo tanto acepto de antemano la sinceridad de querer “mirar con mayor tranquilidad los alcances de todo lo hecho por Eduardo Serrano hasta el momento.” Órale pues; no quiero estar prevenida. Me parece algo contradictorio, sin embargo, que inicia su búsqueda de justicia histórica con una cita acusatoria de Eduardo Serrano —“Beatriz es como los vaqueros del cine americano: no perdona.” Parece que él tampoco. Pero dejo pasar la cita junto con el primer párrafo. Resulta un tanto desalentador comenzar una lectura siendo condenada a priori al “pasado obsceno de la crítica” que no perdona y a beber de la “leche amarga cocinada en viejas rencillas.” Sospecho que algo tiene que ver conmigo. Pero, quien sabe, tal vez no.

    Apenas comienza la entrevista, el tono se suaviza. Hacen un recorrido por los primeros años de la trayectoria curatorial de ES, su nombramiento como curador del MAM, su visión del museo y de su colección, su paso previo por la Galería Belarca, su relación con Gloria Zea y Marta Traba, y por algunos detalles de los artistas del momento que a el le interesaban… Hasta allí, todo bien. Los Salones Atenas. Bien. Y de pronto surge una pregunta que desvía la conversación 180º. Apenas iban por los 70s y los 80s cuando de repente abandonan ese “mirar con tranquilidad.” El noble propósito de Gina se distrae una vez más y, por ende, los siguientes veinte años de la vida y obra de ES quedan en la oscuridad.

    La pregunta: “¿Quiénes trabajaron con usted en el Museo?”

    Contesta Eduardo:

    “Durante el período de mi permanencia en el Museo trabajaron en la institución Beatriz González, Carolina Ponce, José Ignacio Roca, María Iovino, Carmen María Jaramillo, Jorge Jaramillo y Javier Gil entre quienes han continuado su labor en el medio artístico.

    […]todo en el MAM, como es lógico, giraba en torno a las exposiciones. Es decir, aunque no trabajaban en Curaduría, tenían que hacer las visitas guiadas sobre las exposiciones que yo programaba u organizaba, y tenían que apoyarse en los textos que yo escribía, tenían que recorrer las muestras que yo instalaba y encontrarle su sentido y transmitirlo. Tenían que referirse al arte que yo seleccionaba y pensar sobre él, estudiarlo y escribir sobre él. Si se tiene en cuenta que en ese entonces no había más curadores en Colombia y que la curaduría no era objeto de formación académica, no es exagerado sospechar que en algo contribuyó mi labor en su formación y en su idea de convertirse en curadores. [i]

    ¿Cuál es “ese entonces” en el que no había más curadores? ¿Durante los 20 años de Serrano en el MAM, el único curador que José Roca, María Iovino, Carmen María Jaramillo, Jorge Jaramillo, Javier Gil y yo tuvimos de modelo era Serrano?

    […] lo que yo le quiero decir es que ellos, a la persona que vieron actuar como curador en el país fue a mí. […] Pero dada la pugnacidad que reina en la escena artística nacional no sería extraño que algunos de ellos dijeran que no vieron mis exposiciones, que se tapaban los ojos al entrar al museo para no verlas así, como al pasar frente a las oficinas de la Curaduría para no enterarse de la existencia de ese departamento, que se negaban a leer mis textos y a enterarse sobre las nuevas entradas a la colección, que recorrían el edificio sin mirar a los muros para no percatarse del sentido de las instalaciones y que sus explicaciones sobre las muestras que yo organizaba las inventaban ellos solitos. (risas).”

    ¿Risas? El hombre está declarando que ‘en el principio era Eduardo y sólo Eduardo’ y lo risible es que nadie quiso darse cuenta?

    Yo no había entendido la metodología que se proponía Gina cuando explicó que se quedaría “un poco más allá de la anécdota sin olvidar traerla a colación,” en un “punto medio (…) entre el suceso y la investigación.” Deduzco que eso significaba darle el micrófono a Serrano para que él revelara, de una vez por todas, cómo y cuándo se nos agrió la leche. ¿Será que con “mayor tranquilidad” quería decir “sin restricciones, ni comprobación de datos”? ¿Quién mejor que Serrano para interpretar las “debilidades oscuras del temperamento” de quienes estamos en “la otra trinchera”?

    Si él lo dice, debe ser cierto.

    Pero no es así. Caigo en la tentación de querer refrescar la memoria esquiva de Serrano e ir más allá del venenoso sarcasmo con el que filtra la realidad.

    Primera aclaración:

    Sobre la caricaturización de mi relación con Beatriz González.

    Afirma Serrano:

    “[…] su amistad ha permanecido incólume hasta el punto que puede decirse que la una habla por la boca de la otra. Es un ejemplo de lealtad. Claro que a Carolina nunca se le ha ocurrido disentir de las opiniones de su maestra.”

    Claro, yo sí estaba cerca de Beatriz, pero jamás he sido una vocera de sus posiciones y opiniones. Créanme, no es algo que ella necesite. Siempre la he respetado. He admirado su pasión intelectual por el arte y la historia, su mente inquisitiva y brillante, su humor, su radicalidad política, su idealismo por querer profesionalizar las instituciones con las que se ha involucrado, la generosidad con la que compartió su conocimiento para formar sucesivas generaciones de artistas, curadores, o historiadores del arte, el atrevimiento lúcido de sus teorías culturales, en fin. Tanto! Ella es una mujer y una artista compleja y excepcional. Punto. Tiene razón Eduardo: nunca se me ocurrió disentir de sus opiniones. ¿Que es apasionante? Sí. Intransigente? A veces. Y? Es preferible tener peso en la cola que rabo de paja.

    Nunca tomé partido públicamente ni a favor de Beatriz, ni en contra de Eduardo, porque esa guerrita ni me correspondía, ni es una que yo acepto heredar. Ya tenía yo suficiente con la ardua tarea de articular mi propio pensamiento y posiciones en mi trabajo curatorial y en mis escritos, y de pelear mis propias batallas. Al contrario, lamenté públicamente los efectos de esa “guerra” en El Efecto Mariposa:

    “las herencias ‘malditas’ que lo condenan [a uno] a estar confinado irremediablemente a una ‘rosca’, la imposible independencia, crearon con frecuencia un ambiente desconsolador, oscuro y malsano.”[ii]

    Lo que Serrano ve en BG como lucha por el poder, yo lo veo como un idealismo —militante— de crear instituciones culturales más fuertes y profesionales. Las exposiciones que estaban en exhibición en mi primer día de trabajo en la BLAA eran una de cestería china y otra de facsímiles de cartas de amor de Pablo Neruda. Ambas, muestras de embajada. ¿Cómo fue que la BLAA pasó de ser una sala de exposiciones anodina a convertirse en un espacio importante de arte, e incluso a tener más relevancia que el propio MAM? Hmmmm. Interesante pregunta. ¿No nos merecemos alguito de reconocimiento…por favor?

    Aunque suene cursi decirlo, sí, creo que Beatriz ha trabajado para crear una sociedad mejor. Para mi, ahí radicaban las diferencias entre ellos. Tan apasionado el uno como el otro, la diferencia fundamental era de orden ético —la ética de cómo, para qué y para quién cada uno entendía la razón de ser de su trabajo. Desafortunadamente lo que pudo ser un debate importante, se convirtió en una guerra. Entre ellos.

    Segunda aclaración:

    Acerca de mi papel en la controvertida inauguración de la nueva sede del MAM en 1985.

    Dice Serrano:

    “Después llegó el momento en el que se iba a inaugurar el nuevo edificio del Museo de arte Moderno y Gloria le dijo a Eduardo Ramírez Villamizar que se inauguraría con su obra […] Yo no estuve muy de acuerdo con esa decisión y le dije a Gloria que me parecía más conveniente hacer una muestra colectiva representativa de lo que era el arte colombiano en ese momento y enseguida sí, hacer la muestra del maestro Ramírez.

    […] cuando [Gloria] le comunicó la nueva decisión, el maestro entró en cólera, y se retiró de la institución indignado. Beatriz González renunció en solidaridad […], y por supuesto, también se fue Carolina. La verdad es que a nadie se le hubiera ocurrido que sin Beatriz, Carolina se hubiera quedado.

    […] Beatriz y su discípula pusieron el grito en el cielo. ¡Qué falta de respeto para un artista de la categoría del maestro Ramírez haberle pedido que pospusiera su muestra un mes! […] ¿Acaso los artistas no dan a cada paso muestras de su genialidad? ¿Acaso no se trata de seres superiores? De seres iluminados? De personas infalibles?

    […] Beatriz y su obsecuente vocera aprovecharon la situación para poner a algunos artistas contra el MAM, para convencerlos que el atrevimiento de haber querido aplazar la muestra de Ramírez no era sólo contra Ramírez sino contra toda la especie artística y contra su altísima dignidad de genios…

    No, Eduardo. No es cierto. Yo ya no estaba ahí. Yo me fui del Museo en Mayo de 1982, tres años antes de la inauguración de la nueva sede del MAM. En cambio, Beatriz permaneció en el MAM más de un año después de mi partida (no sé por cuánto tiempo pues yo estaba entonces viviendo en París, totalmente ajena al origen del “affaire Serrano/González”.) Así que nunca puse el “grito en el cielo” y mucho menos en defensa de la “superioridad, genialidad, e infalibilidad del artista”… Qué acusación y caricatura tan ridícula! Señor curador, ¿dónde en mis escritos se atisba, así sea un poquito, que yo sostenía una visión tan absolutista y darwiniana de los artistas?[iii]

    Tercera Aclaración:

    Acerca de dos “piedras y las faltas de rigor” en mi libro, El Efecto Mariposa.

    Dice Gina:

    “Las piedras y las faltas al rigor (sería mejor decir “fuego enemigo de alta intensidad”) de Carolina Ponce contra ES en el mencionado libro son varias y quiero invocar tan solo dos para cotejarlas con la contra respuesta de ES y evitar añadirle más fuego a este infierno -según Eduardo- como ejemplo […] de que algunos curadores (todos, diría yo) sobreponen al temple de sus convicciones las debilidades oscuras del temperamento.”

    Primera “piedra”

    Gina me cita: “Después de las series de televisión de Marta Traba, han sido pocos los programas dedicados al arte en este medio, salvo excepciones como “Arte y parte” a finales de los años setenta, dirigido por Fausto Panesso, o a finales de los ochenta, “Ojo al arte” del MAM y “Primera fila”, dirigido respectivamente por Lina Botero y Pía Barragán. (Pág. 246).

    Responde Eduardo: “Fui investigador y conductor entre 1995 hasta 1999 de “El Taller del artista”, una serie para televisión presentada por Audiovisuales donde quedaron registrados los pensamientos de los artistas a finales de siglo XX en 75 capítulos.”

    Gina pregunta: “¿es deliberada la omisión de Carolina?”

    Carolina responde: Gina no quiere “añadirle más fuego a este infierno” pero enseguida me acusa de sobreponer “al temple de [mis] convicciones las debilidades oscuras del temperamento.” ¡Ay! eso dolió. Pero bueno, para despejar sus dudas, aquí va: el ensayo al cual hace referencia se titula “La Crítica de Arte en Colombia, 1974 – 1994.” Repito: 1994. La serie de televisión que condujo Serrano comienza al año siguiente.

    Segunda “piedra”

    Gina extrae algunos pasajes de mi libro para que Serrano responda. Esto me da un poco más de pereza refutar pues tendría que citar casi todo mi ensayo sobre la crítica.

    El reproche que me hacen tiene que ver con que acusé a Serrano de “dar amparo” a artistas tan disímiles como Antonio Caro y Darío Morales. Y aunque, ni siquiera me estaba refiriendo directamente a él en ese segmento del ensayo, Serrano lo toma personalmente y responde:

    “Con respecto a “darle amparo” a las obras de Caro y simultáneamente a las de Darío Morales no me parece que haya nada extraño en cuanto a que, en los primeros setenta, las dos representaban movimientos de vanguardia, innovadores, que implicaban un rompimiento con lo predecesor.”

    Serrano sugiere que yo tal vez era más ecléctica que él, pues mostré artistas modernos, premodernos, no tan modernos y modernistas en la Luis Ángel.[iv] Sí. Está bien: un punto para Eduardo…y otro para Cantinflas! Siempre, como la mayoría de los curadores que conozco, he tenido un gusto muy amplio. En música por ejemplo voy de Yuri a María Callas pasando por Tom Waits. Pero… es que yo no sugiero, en ningún momento, que considero incongruente que un crítico tenga intereses eclécticos o que dé “amparo” a la vez a artistas tan disímiles como Morales y Caro. Sería absurdo. Me refería a “dar amparo” a un nivel teórico, en otras palabras a “contextualizar” la obra de artistas tan disímiles bajo un solo canon, por ejemplo lo “novedoso,” sobre todo cuando se usa exclusivamente década tras década.

    En el caso de Serrano: en los ensayos y comentarios que publicó con ocasión de los Salones Atenas y de la Bienal de Bogotá, él se limita sistemáticamente a nombrar y celebrar “lo innovador” y punto. Ésa es su única “contextualización.” Eso me parecía conceptualmente débil…y me sigue pareciendo.

    Para muestra, un botón:

    “El arte colombiano es variado, serio y estimulante. Me refiero, por supuesto al arte de los jóvenes quienes han superado el apabullante provincianismo de sus antecesores para adentrarse en territorios creativos que resultaron realmente imprevisibles. Se trata de un arte más emocionante y profundo que el de décadas pasadas, resultando especialmente grato comprobar su frescura e infinita capacidad para moverse de un concepto a otro y de un valor al siguiente, sin que sus autores se sientan responsables por los limitantes requisitos de un determinado lenguaje [...]”[v]

    Me pregunto: ¿Más emocionante que la obras de los artistas “vanguardistas” de décadas pasadas que él antes había respaldado? ¿Acaso se volvieron provincianos con el tiempo? La novedad por la novedad: eso sí que es un precepto modernista.

    Cuarta y última aclaración:

    Sobre la necesidad de asimilar la producción artística nacional a los movimientos internacionales.

    Pregunta Serrano:

    “[…] eso de situar la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional ha sido una tradición de la crítica latinoamericana de todos los tiempos, inclusive de ahora. ¿O es que el conceptualismo, la posmodernidad y la contemporaneidad son categorías artísticas originarias de Colombia?…”

    Para Serrano, “situar” se limita simplemente a una clasificación estilística. Beatriz es pop, Cárdenas es pop, Morales es hiperrealista, etc. A mi personalmente, no me interesa ese tipo de clasificación. No sólo me parece tonto, sino equivocado. Los contextos culturales no son iguales (por allá “la sociedad del consumo”, por acá la sociedad del “con su mismo…”) Para Serrano, parece ser suficiente saber que le dio el pop a Beatriz González y qué tomó ella de él, estilísticamente. Yo doy por sentado que el arte viene del arte. Me apasiona más pensar en cómo ella lo hizo “suyo”, qué apropió del pop y cómo lo subvirtió.

    3

    Ya para cerrar.

    Dice Gina:

    “En mi caso personal –como mujer- me asalta un irrefrenable don maternal por ver a todos quienes escriben y hacen arte en Colombia viviendo en santa paz […]”

    Si se trata de disipar esta guerra imaginaria, propongo que dejemos de verla como tal. La “crítica joven y no tan joven” como dice Gina, no está alineada por trincheras heredadas o imaginadas. Tampoco necesita ser rescatada por su sentido maternal. No necesito de las diatribas entre Eduardo Serrano y Beatriz González para “ubicarme”. Tengo una diferencia intelectual y profesional profunda con él. Y es la mía. Pero también reconozco y admiro la visión y osadía de Serrano por haber mostrado obras tan controvertidas como la del semen de Miguel Ángel Rojas y por haber lanzado la carrera de tantos artistas de esa generación. Pero, ¿dónde cabe esto en una discusión tan polarizada?

    Me llaman la atención dos generalizaciones que hace Gina en su artículo; cito:

    1. algunos curadores (todos, diría yo) sobreponen al temple de sus convicciones las debilidades oscuras del temperamento.

    1. no me hago muchas ilusiones cuando la verdad viene de la mano de un productor de ficciones como es el caso de todo artista.

    Wow! ¿Quién se salva de estas afirmaciones?

    Ni el artículo de Gina, ni éste apagarán las “llamas del infierno.” La única manera de hacerlo es convencernos de que no existen. Abandonemos la mitología de los Serranistas versus los Gonzalistas para así no seguir perpetuando una justificación tan circular que para nada sirve. No hay trincheras. El mundo del arte no es blanco y negro. Ni tengo “vástagos; ni les lavé el cerebro para que perpetuaran mis ideas e intereses; tampoco son ellos tan pusilánimes como para no poder trazar sus propios recorridos. Cambio de rollo! Hay diferencias y afinidades genuinas que distinguen a cada uno de nosotros. La cultura es ecléctica. Somos complejos y contradictorios. Déjenos andar sueltos, independientes, caóticos, porque sólo así podremos crecer, mamá.

    P.S.

    Está no es una declaración de guerra, Gina. A pesar de todo, sigo confiando que usted escribió su artículo en buena fe, así como yo el mío.


    1 Todas las negrillas en el texto son mías.

    [ii] Carolina Ponce de León. El Efecto Mariposa / Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000, p. 239

    [iii] Si mal no recuerdo, la queja de los artistas con el MAM tenía que ver con el cuidado (o descuido) de sus obras en la colección del Museo. Valdría la pena averiguar directamente con los artistas que firmaron “la carta” —un memorial de agravios en contra del Museo— en que consistía su protesta. ¿Quién mejor que ellos para aclarar esas dudas?

    3 “…ella, una y dos décadas más tarde, cuando ya se habían decantado los parámetros o propósitos de los movimientos modernos, mostraba ( o “les daba amparo”) en el Banco, donde ella era Directora de Artes Plásticas, a obras de orientación pre-moderna como las de Caballero, a obras claramente modernistas en ese entonces como las de Luis Luna, o Luis Fernando Roldán y a trabajos conceptuales como los de María Fernanda Cardoso. La obra de José Antonio Suárez tampoco me parece un dechado de modernidad, y mucho menos de contemporaneidad tratándose de dibujitos de pequeñas dimensiones y vocación realista, en tanto que la de Laignelet en esos años, cuando pintaba vestidos de toreros y de mujeres era de clara intención modernista, pero ella no tenía empacho en mostrarlos en la misma institución que presentaba, por ejemplo, a Caro.”

    Eduardo Serrano. Tomado de Gina Panzarowsky, “El pasado en el presente”(ii), Esfera Pública, Julio 2009.

    [v] Eduardo Serrano, encuesta realizada por Adriana Alfaro a cinco críticos de arte, “Un oficio espinoso“, Lecturas Dominicales, EL TIEMPO, Feb. 2, 1992.

  22. gaston bettelli 2009/08/04 at 6:52 pm

    Como estamos entre criticos de arte como no mencionar al gran Abi Warburg el cuál reveló en su estudio que los Hopi Indians en esos desiertos estilo Sonora habían hecho del zig.zaguear de la huella de la serpiente en la arena el llamado, el signo, que esta hacía al zig-zaguear del rayo en el cielo, una especie de invocación preanunciando la lluvia.Tan necesaria para su sobrevivencia.
    No en vano hicieron de la serpiente emplumada o no un dios.
    Enviaba la bendita lluvia que ahora Carolina Ponce disfruta mucho más nos parece, que las controversias locales.