Quantcast

Preguntas, preguntas, preguntas

diagnóstico de los debates en torno a las versiones 41 y 42 de los Salones Nacionales de Artistas

 

So, don’t ask me no questions
And I won’t tell you no lies
So, don’t ask me about my business
And I won’t tell you goodbye

—Lynyrd Skynyrd

 

 

El Salón Nacional de Artistas es un programa estatal mutante que, desde 1940, lidia por consolidar exposiciones de arte con una y otra reforma. Existe una considerable literatura impresa como eco discursivo de lo que ha ocurrido en sus distintas versiones. Entre la bibliografía destacable, se encuentran algunos libros que recogen ensayos, documentos e imágenes, con recuentos y análisis de las transformaciones del modelo del evento y de los comentarios críticos sobre las obras exhibidas: el libro 50 años del Salón Nacional de Artistas, editado por Camilo Calderón Schrader a través de Colcultura en 1990; el libro POST, reflexiones sobre el último Salón Nacional, publicado por el Ministerio de Cultura en 1999; el número 13 de la revista Mundo titulado “100 obras para la memoria, primeros premios Salones Nacionales de Artistas”, editado en 2004; la publicación del primer Premio Nacional a la Crítica de Arte, versión de 2005, otorgado al texto “Del termómetro al barómetro –una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas” de Andrés Gaitán; y el catálogo de la exposición Marca registrada, Salón Nacional de Artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, editado por el Museo Nacional de Colombia y Editorial Planeta en 2006.

Además de los respectivos catálogos editados por el Ministerio de Cultura, el barrido bibliográfico se queda corto en torno a las versiones del Salón Nacional de Artistas después de 2006. Desde hace unos 25 años, y con razón, a la prensa masiva no le aporta mayor rating una columna de crítica de arte. A lo mejor quepa una breve reseña informativa en las secciones de entretenimiento, ojalá con un título espectacular, una que otra fotografía de alguna obra herética y el discurso rimbombante de unidad nacional a través del arte. Este rechazo mediático ha sido causa parcial del cambio de medios de circulación para las opiniones y los comentarios especializados (1). El portal web esferapública se consolidó como tribuna para estos menesteres. La página es famosa en el medio artístico; ha sido cuna de plumas incisivas, el terreno virtual que comparten los más rigurosos y los más apasionados, las instituciones tiemblan cuando allí algún disidente las menciona y, además, es gratis. En torno a los Salones Nacionales de Artistas, esferapública archiva en su sección de debates cientos de textos desde 2002, particularmente desde la versión 38 hasta la más reciente —la 42. Con el paso del tiempo, se ha convertido en un recurso primordial para asimilar un panorama del devenir reciente del mundillo del arte.

Un amplio recuento de las cuatro versiones del Salón Nacional de Artistas cuyas reacciones críticas son archivadas en esferapública podría refrescar la memoria en torno a los modelos concebidos, sus aciertos y fracasos. El 38 Salón (2001) se realizó en Cartagena; a pesar que los Salones Regionales habían convocado cerca de 1600 artistas, apenas 54 expusieron en espacios públicos de la ciudad amurallada que, por lo demás, no tenían condiciones apropiadas para el montaje y la conservación de las obras. Esta situación generó un caluroso malestar en el medio, expreso en un debate llevado a cabo en esferapública entre febrero y marzo de 2002. El 39 Salón (2004) regresó a Bogotá, por demanda del mismo medio —que, por entonces, allí se concentraba. Esta vez participaron 70 artistas provenientes de los Salones Regionales y 20 artistas elegidos por convocatoria abierta. Sin embargo, la percepción general de un modelo anquilosado en un gran evento y en la injerencia de los jurados motivó la concepción de una nueva estructura. El 40 Salón (2006) fue el resultado de 14 muestras consolidadas por un esquema de investigaciones curatoriales a lo largo de las regiones. El evento se llevó a cabo a través de dispersas exposiciones distribuidas en diferentes locaciones de Bogotá, en diferentes momentos del año; se eliminaron los premios con el fin de otorgar bolsas de trabajo a los curadores y artistas. El 41 Salón (2008) fue llevado a Cali, de nuevo con el ánimo de descentralizar la oportunidad de ver arte nacional y ofrecer una compleja programación de muestras de las curadurías de los Salones Regionales y de los artistas invitados —nacionales e internacionales— que suplían las inverosímiles coordenadas conceptuales de los curadores generales (“participación y poética”, “presentación y representación” e “imagen en cuestión”); hubo estaciones pedagógicas donde trabajaban cerca de 170 mediadores, se realizó paralelamente el 7º Festival de Performance de Cali, además de seminarios, talleres, conversatorios y fiestas. Por último, el 42 Salón (2010) se llevó a cabo en Barranquilla, Santa Marta y Cartagena, en correspondencia a una compleja programación de eventos parciales: una muestra general, muestras de los Salones Regionales, proyectos invitados, talleres de formación, programas de mediación, seminarios, etc.

Los comentarios críticos y los debates afianzados en esferapública al respecto de las versiones 41 y 42 del Salón Nacional de Artistas, dan cuenta de las inquietudes del medio artístico local en torno al deber ser de este evento con relación al desempeño profesional de funcionarios del estado, gestores, curadores y artistas. Las dos últimas versiones del Salón Nacional de Artistas fueron concebidas de acuerdo con los cánones y virtudes de la contemporaneidad, afines al estilo internacional de culto al curador y la parafernalia organizacional. Ambos eventos se estructuraron con base en ambiciosas programaciones que ofrecieron una curaduría general articulada con las propuestas de los Salones Regionales, seminarios, talleres y publicaciones. De manera amplia, tales características definen las vicisitudes e incomodidades expresas en los textos de quienes escribieron al respecto en esferapública.

El tema de los Salones Nacionales de Artistas pareciera fomentar un particular fenómeno literario. Varios textos publicados en el portal dedicados a las versiones 41 y 42 del evento recurren a diferentes retóricas de interrogación. A través de este perfil mayéutico, los autores proyectan su voz ante las instituciones responsables de la concepción y gestión del evento, ante los curadores al mando, pero rara vez ante los artistas. Muchas de las preguntas sugieren implícitamente su misma respuesta, por lo cual el signo de interrogación funciona para mermar el punto de vista; otras asumen intentos de respuesta en las líneas subsiguientes; otras parecen frases con puntos suspensivos, inocentes ideas sueltas en el aire virtual, esperando ser descifradas por algún incauto lector. Revisar estas preguntas que archiva esferapública ayuda a distinguir los aspectos más inquietantes para la opinión pública en torno a los más recientes Salones Nacionales de Artistas.

Dos autores que presentan extensos escritos de opinión son los periodistas y escritores Mario Jursich y Carolina Sanín, ambos consternados por el estado de las artes. Jursich cuestiona problemas de forma, principalmente en la rimbombante redacción de los textos de curaduría y divulgación del 42 Salón Nacional de Artistas. El autor solicita más cuidado en los usos léxicos y gramaticales e invita a rebajar el tono altivo intelectual que enreda los términos.

¿conocen los miembros del colectivo Maldeojo, responsable de esta publicación, el significado de la preposición “sobre”?

¿qué coños es eso de las “subjetividades y otras singularidades no humanas” (¿las de las ballenas?, ¿las de los perros?) Y, de ser así, ¿qué tiene que ver todo ello con “la relación estética-política”? ¿En qué sociedad humana, al margen de recelos y prejuicios, no hay un impulso natural hacia “el encuentro y la afectación mutua”?

¿es posible que gente incapaz de escribir, ya no con arte sino con simple sentido de la inteligibilidad, pueda enseñar a construir argumentos de compleja y seductora capacidad conceptual? ¿Puede esperarse que personas cuya destreza para poner sujeto, verbo y predicado es mínima sean capaces de darle un sólido andamiaje conceptual a un evento aquejado por la indefinición y las rencillas? ¿La liviandad de tantas obras, la absoluta majadería de sus planteamientos, la flojedad de sus chistes, el patético sentido de la forma que demuestran (…) no provendrán en buena parte de que recibieron enseñanzas de gente incapaz de formular ideas poderosas y encarnarlas en una prosa igualmente sugestiva?

Por su parte, Sanín manifiesta su incómoda experiencia luego de un parcial recorrido en uno de los fragmentos del 42 Salón Nacional de Artistas en Cartagena. Parece un conflicto de expectativas, en el cual no sucede nada de lo que ella consideraba era una exposición de arte. De hecho, da a entender que se encontró con todo, menos con arte: con textos, con otros públicos, con guías, con vigilancia y uno que otro objeto inerte. El texto expresa su malestar ante el encuentro con la ausencia, con una dimensión discursiva y monetaria inmensa, pero vacía en su aspirada esencia:

¿Cuándo pasará algo aquí?, ¿Habrá algo que me diga algo?, ¿Qué significaría que algo pasara en este lugar?, ¿Será que sigo viendo esta exposición cada vez más lentamente porque estoy retrasando el final, como dándole a las cosas tiempo para que preparen algo que sí me diga algo?

“¿El tema? ¿El salón tiene tema?

El Salón parecía un secreto. Si yo quería visitarlo, tenía que hacer primero una investigación (¿académica? ¿social?¿turística? ¿policial, entre una secta?) para encontrarlo.

Poco antes de terminar mi recorrido por la exposición, traté de buscar los términos con los que calificaría la mayoría de lo que había visto. ¿Pretensión? ¿Falta de humor, de curiosidad?

Los más asiduos contribuyentes de esferapública también dejaron su granito de arena. Luego de cada uno de los dos eventos en cuestión —41 y 42 Salón Nacional de Artistas— Lucas Ospina publicó un mismo texto que rescata las motivaciones de Jorge Eliécer Gaitán en su discurso inaugural del Primer Salón de Artistas. Ospina vuelve al pasado reclamando la necesaria evaluación de los modelos recientes y retornar a un esquema que ofrezca una sana y natural posibilidad de relación obra-espectador. En sus últimas preguntas burla la tendenciosa categorización del arte sugerida por la regulación académica y mercantil, para recordar la posibilidad de una experiencia individual.

El Salón Nacional de Artistas debe ser “sana agitación”, no el ritual que año a año crucifica a un artista ganador o a un grupo curatorial, ni tampoco la religión políticamente correcta que ahora, una vez suprimidos los premios, se debate entre la demagogia participativa de la Cultura y el despotismo ilustrado de la curaduría. No más “pueblo”, sí espectador, un juez que duda en singular: ¿”arte propio”?, ¿arte internacional?, ¿arte del sistema solar?… hay tantos tipos de arte como personalidades.

En un momento en el que el 42 Salón se ofrece al público cartagenero y sus turistas al tiempo que el Quinto Festival de Música y elHAY Festival, Lucas Ospina propone la siguiente reflexión:

Si bien todo es gratis no habrá hordas ansiosas de recibir su dosis personal de arte. ¿A qué se debe que esta musa sea la menos favorecida y la más esquiva?

Y después de estas desfavorables opiniones, en las que unos fueron a ver una exposición y salieron sin haber visto nada, Víctor Albarracín lanza sus preguntas y se manifiesta fatalista:

¿Quién va a tener ganas de hablar sobre algo que nadie vio y que, cuando se llegó a ver fue a partir de situaciones y de personas que no dijeron mayor cosa?

¿Se llevó en buses a esos artistas, precisamente a contemplar los últimos resuellos del Salón?

¿Podemos imaginar un país sin Salón? ¿Podemos pensar que esta tradición, esta Marca Registrada, como lo define Beatriz González, ha cumplido su ciclo y debe ser reemplazado por otro tipo de mecanismos, por un conjunto de procesos menos centrados en la ambición de lo espectacular y menos asediados por el fantasma tembleque de la contemporaneidad y del prestigio?

Guillermo Vanegas, valiente, se levanta y estremece el lúgubre ambiente; solicita que los responsables de la malabarista organización pongan la cara, reclama a un interlocutor:

¿Por qué no hay nadie que haya intervenido en la configuración de ese modelo de Salón hablando aquí? ¿Quién de los que lo hizo quiere hablar sobre el actual modelo de los Salones Regionales de Artistas? O, si probablemente tuviera algo que decir ¿Por qué el Asesor del Área de Artes del Ministerio de Cultura aparece como moderador y no como ponente? (…) ¿Debe dar cuenta de los mecanismos que se pusieron en juego para armar la convocatoria a la que participó? Luego, si se le invita para que hable de la convocatoria de la que hizo parte como postulante, ¿será posible que diga algo con conocimiento de causa? O, mejor ¿a qué se le invita a hablar? ¿su presencia valida el silencio de quién?

De otro lado, Andrés Matute presenta una enorme pregunta —rayando en lo existencial— suscitada por su visita del 41 Salón Nacional de Artistas llevado a cabo en Cali. La historia del arte, la estética, la antropología, la sociología y los estudios culturales, han empeñado muchísimo papel proponiendo algunas posibles respuestas:

¿Qué es lo apetecible, lo respetable, lo chévere, lo cool, lo que manda la parada, según quien y dónde?

Es un alivio cuando Mariángela Méndez nos trae al mundo real y, con la siguiente pregunta, defiende el papel del productor en la gestión del salón. Es una interrogación en sí misma pedagógica, que enseña a quienes nunca han pegado una puntilla pero saben muy bien criticar, los múltiples posibles chicharrones cuando se monta una exposición.

¿Acaso taladrar un piso con cuidado para que caiga un hilo de arena, conseguir arena de río seca en época de lluvia, instalar sonido que se oiga en un cuarto pero no se riegue por todo el espacio anulando el sonido de las otras obras con sonido, oscurecer salas para la proyección de video y colgar el soporte que sostiene el video-beam, como si esto fuera poco hay además que construir trampas de luz y asegurar con guayas los equipos para que no se los roben y se pueda ver esa obra a lo largo de los tres meses que dura el salón, subir un Renault 4 a un segundo piso, pedir permisos a la ciudad para que un grupo de uniformados rocíen perfume en una calle transitada, hacer que todo esto pase, ayudar a los artistas a que su obra se monte como debe ser no es acaso más complicado que poner una serie de pinturas (por más increíbles, enormes, fantásticas que estas sean) en un muro?

Algunos, por su parte, alegan porque debieron haber pasado un mal rato y se sintieron como el patito feo del certamen. Entre ellos, se encuentra la artista y curadora Gloria Posada quien cuestionó el trato dado a las curadurías de los Salones Regionales dentro del marco del 41 Salón Nacional de Artistas, cuando un comité curatorial de curadores que no son curadores pretendieron curar aquellas curadurías (¡!).

¿Cuál es el fundamento del actual Salón Nacional en Cali? Después del proceso de cada curaduría regional, donde aparte de la investigación también se realizó un gran esfuerzo de coordinación y de gestión ¿es pertinente someterse a una estructura centralizada que nos hizo dependientes en todos los niveles, promovida por un nuevo comité curatorial en Cali que hace dos años cuando nos presentamos a las convocatorias públicas del Ministerio de Cultura, todos desconocíamos?

Los artistas antioqueños que participaron en la propuesta de Gloria Posada (Fernando Arroyave, Nadir Figueroa, Patricia Londoño, Albany Henao, John Mario Ortiz, Jonathan Carvajal, Luz María Piedrahita, Laura Barrientos, Mauricio Carmona, Lina Duque, Andrés Vélez, Sergio Giraldo) enviaron una carta a esferapública, y a través de preguntas perspicaces respaldaron la opinión inconformista:

¿Era el Salón Nacional el espacio indicado para excluir los Salones Regionales, base misma del evento que contaba con procesos investigativos iniciados por los menos 2 años antes?

¿Tan sólo se conservó la denominación “Salón Nacional de Artistas” para acceder a unos dineros oficiales y a una plataforma institucional que permitiera difundir y gestionar el nuevo evento?

¿Fue acaso el 41 Salón Nacional de Artistas o la Primera Bienal de Cali? Porque es aquí donde se evidencia el trasfondo político que tiene el evento, con miras a posicionar a Cali en el panorama internacional, interés válido para la ciudad, pero ¿de qué forma?

Siguiendo con esta línea, y aprovechando los acontecimientos noticiosos del momento, Rafael Ortiz cuestiona los usos del dinero por parte de los gestores del Salón. Luego de leer con cuidado el conjunto de textos, es posible concluir que esta es la estrategia común en la nueva onda de crítica institucional.

¿Qué fue lo que realmente se inauguró el 19 de noviembre de 2008? ¿Una nueva empresa que algunos podríamos titular DMG (Dineros Mal Gastados) o desde otra perspectiva una empresa ambiciosa y llena de protagonismo que se titularía DBG (Dineros Bien Gastados)?

Esta preocupación monetaria, sumada a la percepción generalizada del evento como un proyecto pretencioso, se manifestaba también en la conclusión del texto de Jonás Ballenero Arponero respecto al 41 Salón Nacional de Artistas:

¿no será que muchos menos, con menos presupuesto, con mayor rigor, sin tanta ostentación y tanto despilfarro se ha podido hacer más?

Gina Panzarowsky comienza su intervención con la pregunta: “¿cómo escribir críticamente sobre un evento de tal magnitud como el 41 Salón Nacional de Artistas?”. En su escrito, intenta abordar este problema respondiendo con más preguntas a las preguntas que formularon los curadores del evento en su texto. Su escrito parece un digno ejemplo de diálogo trágico shakespeareano, donde ambas partes preguntan angustiosas por el sentido de todo:

¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cómo aproximarse desde el territorio del arte a los problemas políticos, sociales, económicos y raciales, para resignificarlos? Y observemos que el comité llega al punto de intentar resignificar el complejo panorama de la realidad nacional; aunque surge la pregunta: ¿Con qué objetivo? Resignificar los problemas políticos, sociales, económicos y raciales se traduce en una respuesta que podría desafiar eventualmente la política de seguridad democrática? ¿O el salón es un simple escenario de experiencias estéticas radicales que el estado genera como mecanismo de regulación y control subrepticio? (…) ¿Quién diseña los patrones para hallar mi identidad de pertenencia a una determinada geografía? Puedo confiar en los artistas, en los curadores, en los críticos? ¿Puedo confiar en el altruista deseo del estado, quien desde el Salón Nacional me señala un espejo distorsionado en donde poder resignificar el teatro de lo real? ¿Es el arte de mi país confiable o tan confuso como la mente de sus políticos? Y surge otra pregunta ¿cuál maldito país? (…) ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de participación? ¿Cuál es el límite entre el arte producido por artistas para y con las comunidades y un programa social? ¿Cómo resguardar al arte de los imperativos de lo políticamente correcto? ¿Cuál es la necesidad de la acción? (…) ¿Cuál es entonces el mejor modo posible o deseable de participación frente al horror y la tragedia? ¿Cuál es la necesidad de la acción? Y ¿a qué tipo de acción nos referimos? (…) ¿Es posible instaurar el discurso artístico sin que medie su objetualización, tomando como escenario de sus actuaciones los espacios físicos reales, y de esta manera objetivar el mensaje y los contenidos en lo real, es decir el mundo cotidiano y su entorno? (…) ¿Qué tipo de relación establece el arte como actividad que circula y de qué manera instala su relación con la red de la institución democrática? (…) ¿Cuales son pues esos mecanismos que logran burlar las amenazas de participar directamente sobre el teatro de lo real, sin que se convierta en un programa social o en una sospechosa plataforma política, como lo señala el mismo texto curatorial?

Y, tal como lo manifestaron todos los autores, las curadurías fueron el centro de atención de los últimos Salones Nacionales, las preguntas que sobrepasan la dimensión trascendental o la desconfianza institucional cuestionaron las decisiones de sus responsables. No obstante, la enunciación de las preguntas no significa análisis interpretativo en un plano de la experiencia perceptiva o intelectual que pueda ofrecer la relación de obras de arte. A raíz de la sobrevaloración asignada a la figura del curador, a veces no se entiende que una curaduría es una posibilidad entre infinitas. De ahí que las críticas a las curadurías se fundamentan en la exagerada gravedad de sus omisiones. En este sentido, Jonás Ballenero Arponero propone algunas interrogaciones. Sorprende el segmento que insiste en los aportes de algunas decisiones curatoriales en el marco del 41 Salón Nacional: “¿qué aporta tal cosa? ¿qué aporta tal otra?” Quizás, el ejercicio de una curaduría es proponer una experiencia para que el mismo espectador se conteste a sí mismo estas cuestiones. Plantear las preguntas en un texto crítico sin manifiesta intención de desarrollarlas, evidencia falta de sensibilidad y competencia para asumir el reto que le propone una exposición de arte. Por lo menos, que la conclusión subjetiva sea: “no aporta nada”, si a eso es lo que se quiere llegar, y explicar al lector por qué. Ahí va:

¿qué pasa con los artistas? ¿El Salón Nacional de qué es? ¿De artistas o de curadores? (…) ¿por qué hablar de “curadurías regionales”? ¿Acaso el modelo curatorial sólo es posible por regiones? ¿No sería más interesante plantearlo por problemáticas artísticas? ¿qué se podría esperar a nivel de reflexión seria y crítica como propuesta curatorial? Del sombrero de un mago parecen sacados los ejes curatoriales: Imagen en cuestiónPresentación y representación y Participación y poética. ¿Acaso no son estos lugares comunes de las reflexiones básicas del arte? ¡Salida olímpica y de saltimbanqui! Ya imagino a los miembros de dicho Comité haciendo genuflexiones y ejercicios de calistenia antes de cada reunión, y ya entrados en el ring, haciendo malabares en la cuerda floja y dando saltos mortales con caídas en las pestañas. Lo cierto es que como ejes curatoriales los escogidos dejan muchas dudas. ¿Acaso no son cuestiones de la imagen la presentación y representación o la participación y la poética? ¿Acaso cuando hablamos de participación en las artes no hablamos de representación, presentación e imagen? ¿No es lo poético una característica substancial de la actividad artística? Si esto es así ¿Qué determina que una obra o un invitado estén en un eje y no en otro? ¿Para qué hacer énfasis sobre lo que debe estar determinado de antemano? ¿Será que justificar lo justificado no es una manera de ponerse en la barrera antes de que salga el toro? ¿No será que el toro es una ovejita disfrazada? (…) ¿Por qué volverlas a presentar? ¿Qué portaron en este contexto del 41 SNA Astudillo, Franco, Alcántara Herrán, Caro, sólo por citar algunos? (…) ¿Qué aporte hace la desprolija sensiblería de Linda Matalon? ¿Qué aportó la bucólica acción de Rosenfeld? ¿Y la Operación perfumadita? ¿Y el Coming soon de Judi Werthein? ¿Y qué decir de Marcelo Cidade y Jamac como representantes del arte brasilero actual? ¿Y las fotos de la arquitectura narco del Luis Molina-Pantin? Además, se invitaron jóvenes “artistas” como Raquel Harf, Giovanni Vargas (con dos espacios), Ana Millán, Nicolás Gómez, Nicolás París que poco o nada tienen qué hacer bateando con las grandes ligas. ¿Por qué se dejaron por fuera a artistas de larga trayectoria, algunos ganadores de versiones anteriores del Salón?

Y finalmente, cuando el debate va acabando, Carlos Jiménez aclama, a través de sus preguntas, la réplica y la defensa de los curadores del 41 Salón Nacional de Artistas:

¿Y los curadores? ¿No saben, no contestan? (…) ¿O sea que otros curadores sí pueden polemiza en torno al SN, intervenir en polémicas públicas referidas al mismo, fijar posiciones, aclararlas o enmendarlas, pero no pueden hacerlo los del célebre cuarteto? (…) ¿Pero acaso esfera pública no ha realizado sartreanamente su proyecto de convertirse en eso, en una esfera pública, donde en los últimos años se han debatido con entera libertad tanto las teorías y propuestas como los problemas y miserias que conciernen, interesan y afectan al mundo del arte en Colombia? ¿Acaso no se ha ganado esfera pública el derecho a que los curadores de la 41 edición del SN digan, en esta esfera y a este público, esta boca es mía?

Repasando los textos, es más que obvia la ausencia de palabras que profundicen en obras de arte puntuales que supuestamente fueron exhibidas en ambos certámenes. En términos generales, las críticas reclaman la necesaria reevaluación del complejo modelo actual, por uno más sencillo quizás, en el cual sea claro el cometido de los Salones Regionales y parezca una exposición de obras de arte de artistas. Paradójicamente, estas críticas no vuelven a las obras, yo tampoco. Quizás la tormenta postmoderna anubló la posibilidad de proclamar la fe en la obra y su contingencia de ser o producir algo.

En el pasado, el jurado seleccionaba y premiaba obras, y en el nuevo modelo el estado selecciona y premia curadurías. El Salón ha dejado de ser de artistas, es el Salón de curadores (cada cual con sus caprichos). Los curadores son quienes están en la mira, son los evaluados. Entonces olvidamos que sin lo que hacen los artistas no hay arte; olvidamos eso que los artistas hacen (en últimas, el curador, como ventrílocuo, sería un fiasco sin el muñeco que sienta en sus piernas). Rescato la iniciativa de la galería Mundo por dedicar el número 13 de su revista a “100 obras para la memoria, primeros premios de los Salones Nacionales de Artistas”. En su interior, críticos y artistas aportan opiniones sobre el evento y revelan su top 5 de obras premiadas. Efectivamente, los colaboradores recuerdan obras, ya sea por afecto propio o por retórica histórica: La Violencia (quincuagenaria ya), Los suicidas del sisga, La horrible mujer castigadora, el busto del Doctor Laureano Gómez, Cabo Kennedy, Elementos bajo un eclipse, Mujeres sin hacer nada, Marta Traba cuatro veces, Una cosa es una cosa, Calendario, Fallas de origen o Re-trato(última obra que recibió premio en el salón 40). Y cada nombre de estos viene con una imagen, una referencia, un lugar, un color, una historia, una alegría o un malestar. Viene con todo lo que se puede hablar sobre una obra, todo lo que permanece incierto pero tanto nos hace pensar. En últimas, no importa si estaban aquí o allá, muy arriba, muy abajo, muy espichadas con las demás, mal iluminadas, con los marcos sucios, si habrán tenido problemas con los seguros, si demoraron su montaje. En cierto sentido, ya son nuestras.

Además de los beneficios del estímulo económico para el artista, el premio que otorgaba el Salón Nacional afianzaba la obra como un referente, y las defensas y ofensivas de quienes escribían se centraban en ese referente. Con la desaparición del premio con el loable propósito de ofrecer bolsas de trabajo y recursos para los curadores, los artistas perdieron la posibilidad de recibir un reconocimiento de sus pares y deben rebuscarse un nombre a través del circuito comercial. De acuerdo con la opinión, el Salón Nacional se convirtió en una incierta figura abstracta donde ocurren trajinadas jornadas de concepción, gestión, producción y divulgación, pero el arte es prescindible. Un mundial sin partidos.

Pero, así queramos dar fin al Salón Nacional porque nos concierne la inversión de los dineros públicos, éste aún puede dejarnos imágenes. Me animo a preguntar: ¿Recuerdan la postura inquieta del Santo Job en el video de José Alejandro Retrepo (S41)? ¿los montículos de yeso de Rosario López (S41)? ¿la torre constructivista, ruidosa, de Giovanni Vargas (S41)? ¿los colores de libros ilegibles de Juan Mejía y Giovanni Vargas (S41)? ¿el sonido de 2000 cantos de aves que Oswaldo Maciá dejó oír (S41)? ¿el brillo de las luces de neón que Danilo Dueñas dejó ver (S41)? ¿la arena cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de María Elvira Escallón (S41)? ¿los cristales cayendo, evidenciando el tiempo, en una obra de Elías Heim (S41)? ¿el olor ácido de las pinturas de Delcy Morelos (S41)? ¿la fina torpeza de los dibujos de Beatriz González (S41)? ¿la alzadura de una bandera technicolor de Gonzalo Fuenmayor (S42)? ¿la circunvalación del carrusel de Leidy Chávez y Fernando Pareja (S42)? ¿el nudo firme que amarra la escalera imposible de David Anaya (S42)? ¿las nubes pastosas de Sebastián Fierro (S42)? ¿el efímero reflejo de Óscar Muñoz? ¿la lejanía del horizonte en las pinturas de Denise Buraye (S42)? ¿las marañas de Kindy Llajtú (S42)?

Ojalá, para los futuros investigadores de la historia del arte colombiano —que sólo sabrán hacer consultas en Internet—, el archivo de esferapública les brinde las preguntas y las tentativas respuestas que un artista puede hacerse cuando hace y un espectador puede hacerse cuando ve.

 

Epílogo

(proyecto para un texto sobre los Salones Nacionales de Artistas y la consolidación del campo del arte en Colombia)

Como género dramático, la comedia se distingue por caracterizar personajes enfatizando sus vicios. Ante el espectáculo, reímos de la proyección de nuestra misma torpeza, nuestras aspiraciones y codicias, nuestras perversiones y aversiones, nuestras inseguridades. En la vecindad del Chavo del Ocho se reúnen muchos así: el ingenuo, el presumido, la traviesa, la histérica, la engreída, la arribista, la víctima, el altivo, el fanfarrón y el usurero. Las situaciones y conflictos que viven estos personajes suelen tener lugar en el mismo patio, donde los inquilinos y visitantes tropiezan, chismosean, alegan por el dominio de un espacio o el uso de un término, se enamoran y desenamoran. En la vecindad vive una pequeña comunidad de bajos recursos, que se rompen precarios ladrillos de poliestireno en la cabeza; se conocen entre todos, se cruzan constantemente, se tienen envidia, se tienen temor, se tienen rencor, se tienen celos, se tienen rabia, pero en momentos de festejo o en momentos de incertidumbre (cuando van a vender la vecindad), olvidan las diferencias y son amigos.

La gracia del Chavo del Ocho es su genial forma de ser predecible. La serie fue grabada desde 1971 hasta 1980, emitida en 14 países. Por lo menos en Colombia, aun es trasmitida, repitiendo eternamente el ciclo. En cada capítulo siempre pasa lo mismo, con una que otra variación en el orden de los acontecimientos y el guión: “grgrgrgrgrgrgrgr… tesoro, ¿qué te pasa?…. vámonos tesoro, no te metas con esta chusma… sí mami, ¡chusma! ¡chusma!… y la próxima vez, vaya a decirle eso a su abuela… (gorro al piso y pisoteado)… fue sin querer queriendo… ¡tomaaaaa! no te doy otra no más porque…. Pipipipipipipi… ¡Profesor Jirafales!… ¡Doña Florinda! Vine a traerle este humilde obsequio… ¿No gusta pasar a tomar una tacita de café?… ¿No será mucha molestia?… No es ninguna, pase usted… Después de usted…

A veces también cambian de locación, por variar el ambiente y dar lugar a otras excepcionales situaciones: como pasó en la fuente del patio que queda atravesando el corredor entre los apartamentos 71 y 72, como pasa cuando venden aguas frescas en el andén de entrada o como pasa cuando viajan a Acapulco, capítulo memorable. ¡Qué bonita vecindad!

 

—Nicolás Gómez Echeverri

 


(1) Sobre el fenómeno de desplazamiento de la crítica de arte de la prensa masiva en la década de 1990, ver: Serna, Julián. “( )” en: Los pasos sobre las huellas. Bogotá: Universidad de los Andes, 2007.

 

Debates sobre los Salones >
http://esferapublica.org/nfblog/?cat=236

Magazine sobre los Salones >
http://esferapublica.org/nfblog/?cat=179

 

 

comentarios

15 Opiniones sobre Preguntas, preguntas, preguntas

  1. Ana María Gómez Vélez 2012/08/06 at 11:44 am

    Comparto este poema escrito con la emoción producida al ver y sentir las obras expuestas en el 41 salón nacional de artistas, en Cali, noviembre 2008 – enero 2009

    Confusión de identidades
    Camino por la calle
    sigo huellas 
    rastros
    encuentro signos que me hablan
    miro el grafismo de los pájaros en la distancia
    leo las nubes y los árboles 
    que me recuerdan
    momentos que no he vivido
    aunque los sueños se recortan
    contra el cielo azul
    con leves velos de nubes blancas
    siento que la brisa se enreda en mi pelo
    y recuerdo una mano que juega
    en otra época 
    que me remite
    a momentos que viviré cuando sea mayor
    y pueda soñar despierta.

    Pueden verlo en http://territoriosciertosanamariagomez.blogspot.com/2009/04/fw-un-video-de-penelopeanamaria.html 

     Ana María
     

  2. Gina Panzarowsky 2012/08/07 at 12:01 pm

    Si lee con detenimiento la posición curatorial de ¡URGENTE! 41SNA entenderá que la sarta de preguntas no son mías, sino que se las hicieron en su momento los genios malvados del comité Shakesperiano que integraron el quinteto curatorial… a partir de esas preguntas me hice mis propias preguntas a manera de respuestas angustiosas para tan desesperante asunto. Eres un mal hermeneuta!!  

  3. Guillermo Vanegas 2012/08/07 at 5:01 pm

    El hipervínculo al texto donde se dice que erguí valiente está errado, pues lleva al valiente lector a la

    versión revisada, puesta en pretérito y un poco más larga de un texto que circuló al final del 42 Salón Nacional de Artistas a través de una cartillita publicada por Helena Producciones”

    de un texto de Víctor Albarracín: Close, So Faraway

    El texto donde de verdad me empiné en mis dos paticas para estremecer el lúgubre ambiente está en:

    http://esferapublica.org/nfblog/?p=13794-

    Aprovecho para ofrecer disculpas al valiente lector por este error del autor. 

  4. Nicolás Gómez Echeverri 2012/08/07 at 5:46 pm

    Gina y Guillermo,

    Gracias por sus observaciones. Haremos las correcciones pertinentes. 

  5. Jaime Iregui 2012/08/08 at 3:42 pm

    Es cierto que muy rara vez los debates del Salón se refieren a las obras. Van un par de participaciones donde se habla sobre las obras del pasado Salón Nacional -sede Santa Marta- y el Urgente! de Cali. De los actuales Salones Regionales -y algunas de sus obras- estaremos publicando imágenes y comentarios a lo largo de la semana. Si a alguien más le interesa comentar o discutir sobre las obras de estos u otros salones, es más que bienvenido.

    Fragmento de un diálogo, 2009 >

    Antonio Diez: “Particularmente, me interesaría saber cuáles son las obras, o los artistas que él considera valen la pena tener en cuenta de éste Salón, de ser posible en su totalidad, o si ya los citó; en qué o cuáles escritos aparecen las citas para buscar la información [no todo el tiempo leo la Esfera Pública]. Ello me sería muy útil, con objeto a aplicar lo que, con Saramago, en su momento hiciera.”

    Lucas Ospina: ” Un dibujo de Turbay esquiando; varios dibujos que dibujan lecciones de dibujo; el guión en imágenes de una película del género gótico tropical; el dibujo de un letrero de un cine viejo de ciudad; una grabación de una tarima que se cayó; un cuarto donde caía arena del techo; el video de una mujer corriendo; un collage de videos bizarros al lado de un collage de objetos normales pero envueltos de forma extraña; un espacio rodeado de pared a pared con manchas de una infección pictórica rojiza y opaca; una mujer haciendo algo minucioso al aire libre en una finca; un video de un viejo polítiquero que se enfrenta al político que fue de juventud; un crucigrama difícil de llenar; unas repisas con objetos de vidrio que caen al piso sin motivo aparente; una acción de alguien que limpia el suelo una y otra vez mientras el público le pasa enfrente; un grupo de personas que “manifiesta no saber firmar”; una baranda perdida que apareció en un lugar lejano; una cancha de basquetbol alargada con los aros de anotación muy altos y muy pero muy lejos…

    Dije que eran 15 o 20 obras, una escogencia “subjetiva y circunstancial” según un curador, pero más allá del criterio de “verdad” que algún apocado le de a la selección, el acento que me importa señalar es que las obras son hechos singulares, gestos individuales y no el plural a que la demagogía participativa o la teoría de conjuntos curatorial le dedica tanta tinta en sus labores de “investigación”.

    La mayoría de las curadurías son para ver en catálogo, ahí, gracias al diseño y al retoque digital toman forma y dimensión… en el Salón “vi 15 o 20 [hechos singulares] que trascienden el rifirrafe político-cultural”.”

    La pendejada del arte >
    http://esferapublica.org/nfblog/?p=41482&cpage=1#comment-843

    Escenas del [pasado] Salón, 2010 >

  6. William Contreras Alfonso 2012/08/08 at 7:55 pm

    Ese es un punto importante que aún no tiene sentido para mí. ¿Como puede pasar que se hable de la curaduría y no de las obras? Hablar de la curaduría es hablar directamente de las obras. ¿Será que lo que pasa es que se habla de lo concerniente a la exposición que no es propiamente el arte?
    Es muy usual hacer critica sin criticar o hablar de pintura sin abordar lo pictórico. Usual, y a mi parecer mediocre, porque es abordar el terreno de la abstracción conceptual que tiende a la autocomplacencia de un discurso pero no se ocupa de las soluciones plásticas o las decisiones formales que conciernen al arte.

     ¿No es muy cansón leer un texto curatorial que no hable de la obra sino del tema? Hace unos meses vi una exposición pésima en NC sobre la minería de carbón y el texto curatorial no abordaba por ningún lado a la obra, sino apenas llenaba de datos cocteleros sobre el tema que habría servido de inspiración a la pieza. Aunque viendo la obra, uno entendía porqué el curador trató de evadir totalmente hablar de ella y se decidió por obviarla.

    Falta opinión y sobran salidas fáciles. 

    • Jairo Salazar 2012/08/09 at 10:27 am

      Estimado William:

      Pueda que le haya interpretado mal, pero por lo que leo no comparto en nada su posición de que “hablar de la curaduría es hablar directamente de las obras”, ya que el trabajo curatorial constituye un componente que tiene que ver más con la RECEPCIÓN de las obras expuestas y con la manera como estas se presentan a un público dentro de un espacio determinado. 

      En ese sentido, por citar un ejemplo, una obra de Obregon o de Salcedo, de Beatriz Gonzalez o de Oscar Muñoz puede estar en 3 o 4 exposiciones con temáticas distintas, a pesar de que, sí, estamos en frente de la misma obra.

      Parafraseando a John Berger, puede que estemos en frente de lo mismo, pero la manera como lo leemos y lo interpretamos puede variar de acuerdo al recurso discursivo del que haga uso el curador.

      El tema entonces a discutir es si los curadores efectivamente se involucran con la obra o se dedican a inventar una diatriba fantasiosa no sólo sobre lo que ellos quieren ver, sino sobre lo que ellos esperan que nosotros veamos. Esa es la actitud del curador narciso que se olvida de la obra, de los artistas, y se preocupa más por        -para citar al filósofo de moda nacional, el Doctor Ordoñez- “fumársela verde”. 

      Volviendo al texto, Nicolás Gomez concluye diciendo: 

      “Ojalá, para los futuros investigadores de la historia del arte colombiano —que sólo sabrán hacer consultas en Internet—, el archivo de esferapública les brinde las preguntas y las tentativas respuestas que un artista puede hacerse cuando hace y un espectador puede hacerse cuando ve”.

      Y quiero hacer dos acotaciones al respecto. Primero, ya de por sí resulta generalizante y un tanto prejuiciado el creer que todos los historiadores del arte en Colombia (que por cierto no hay muchos dada la escasez de programas profesionales en el campo) sólo se dedican a hacer investigación por Internet. Que lo hagan muchos no quiere decir que sean todos. Ojo con eso. Por otra parte, si lo que desea es que los historiadores no sean facilistas y busquen todo en Internet, cómo es que luego desea que ojalá “el archivo de esferapública les brinde las preguntas y las tentativas respuestas que un artista puede hacerse cuando hace y un espectador puede hacerse cuando ve”? ¿No representa esto una contradicción a lo que justamente estamos tratando de evitar, y es caer en la misma rutina discursiva y jocosa a la que usted se refiere con esa analogía final (y por cierto bastante bizarra) del “Chavo del Ocho”?

      Cordial saludo,
      Jairo Salazar 

      • William Contreras Alfonso 2012/08/09 at 11:12 am

        Si Jairo, me interpretó mal. Estamos de acuerdo, yo me refiero a que no podemos hablar de la recepción, relación y selección de piezas sin tener en cuenta dichas piezas. También estoy de acuerdo con su idea de curaduría y su preocupación por el narcisismo curatorial que bien describe.

  7. Ricardo Canizales 2012/08/09 at 3:19 pm

    Puede la curaduría llegar a ser “obra”? Existen curadurías cuyas obras emergen precisamente de la curaduría y no son previas a ella? Existen curadurías que posibilitan la obra o en las que, en últimas, obras y curaduría son una y la misma??

  8. Jaime Iregui 2012/08/11 at 10:46 am

    Retomando el tema de las preguntas: “La maestra Beatriz González hace una visita guiada por “Marca Registrada”, la muestra retrospectiva de los Salones Nacionales de Artistas que estuvo expuesta en el Museo Nacional entre los meses de octubre de 2006 y enero de 2007.

    Los curadores Cristina Lleras, Ángela Gómez, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey, Juan Darío Restrepo y Beatriz González, se aproximaron a la historia del Salón desde dos grandes interrogantes: ¿Cuál ha sido la relación del Salón con el arte colombiano? y ¿Los cambios del programa han tenido repercusiones en el arte?

    Para responder estas preguntas los investigadores delimitaron seis períodos cronológicos que obedecen a los cortes temporales, generacionales y conceptuales que se presentaron. La exhibición está dividida en estos mismos espacios y presenta en cada uno, la selección de 80 obras, no todas ganadoras, que permiten ver qué pasaba en el arte, cómo se transformaba el Salón y qué ocurría con la crítica. Asimismo, en la sala permanente Ideologías, arte e industria se exhiben piezas relacionadas con el primer Salón de Artistas Colombianos, un evento realizado en 1931, que se considera como el antecedente de los salones por el apoyo que recibió del gobierno en ese momento.

    En esta exposición los curadores buscan retomar la discusión fundamental del Salón: la obra de arte, que algunas veces ha sido relegada a los debates sobre la validez de su función o la eficiencia de su organización”

    Campo de Batalla
    http://esferapublica.org/nfblog/?p=10911

    • Jairo Salazar 2012/08/11 at 5:04 pm

      El trabajo curatorial, sigo pensando, habría de ser un complemento para solidificar y no un motivo para crear arte. Eso quiere decir que lo que se percibe en muchas ocasiones es que los artistas responden a lo que el curador/galería les pide. Pero, es porque realmente es eso lo que el artista desea? O se debe más a una ley de mercado impuesta precisamente desde los mismos galeristas y/o curadores? 

      Alguna vez tuve la oportunidad de conversar con la directora de curaduría del Modern Art Museum of Fort Worth. Ante la pregunta sobre qué venía primero: si el nombre de la exposición o la elección del nombre de la exposición a partir de una preselección de obras y/o artistas, me respondía que todo dependía. Ella decía hasta donde recuerdo que le quedaba más fácil sugerir un tema y a partir de ahí empezar a buscar artistas que se pudieran relacionar con ese tema. 

      Sin embargo, las obras ya existen y no nacen porque el trabajo curatorial esté por encima de la obra o del artista en sí. Vuelvo y reitero, funciona como un complemento, no como un condicionante.

      Por eso no estoy pero en nada de acuerdo con los ejemplos que expone Ricardo Canizales, aunque sé que son ciertos y que efectivamente ocurren. No estoy cuestionando eso. Cuestiono es, precisamente como apunta Jaime Iregui, que eventos como el Salón Nacional puedan llegar a afectar la producción artística por una cuestión de moda/tendencia/imposición institucional de parte de las organizaciones curatoriales. 

  9. Ricardo Canizales 2012/08/11 at 5:29 pm

    Bueno, en primera instancia yo no he expuesto ejemplos, formulé unas preguntas. Por otro lado, uno no termina de saber si el “deber” deba ser un referente a la hora de pretender aclarar algo en el panorama magmático del arte. En fin. 
    El asunto es que veo que el término “Curaduría”, a lo mejor a falta de otro, o a falta de conceptualización, o a que no hace falta otro, ese término, digo, está siendo utilizado en el curso del arte procesual donde se viven desarrollos que bien pueden asistir a ese tipo de eventos donde la obra surge a la par de la “curaduría” o por la “curaduría” misma, proyectos curatoriales con engranajes comunitarios donde se borrona el concepto de artista, o al menos el de artista indivudual, donde se deslíe el nombre singular en medio del mar colectivo que trabaja en la consecución de una forma expresiva que lo represente, lo refleje, lo cuente… Por eso mis preguntas. Puede la curaduría llegar a ser “obra”? Existen curadurías cuyas obras emergen precisamente de la curaduría y no son previas a ella? Existen curadurías que posibilitan la obra o en las que, en últimas, obras y curaduría son una y la misma??

  10. Jaime Iregui 2012/08/11 at 9:46 pm

    En relación a lo que señala Jairo Salazar sobre cómo un tipo de curadurías institucionales puede incidir en la producción artística, vale la pena recordar el primer párrafo del texto Incesto académico, del crítico Luis Fernando Valencia, que dio lugar a un intenso debate en esferapública sobre la Bienal de Bogotá del Museo de Arte Moderno (2002):

    “Aclaremos de entrada: una estética normativa es aquella que dicta normas a los artistas, les señala pautas, les impone criterios. En la reciente Bienal, con estupor y alarma, constatamos que un comité curatorial le estuvo diciendo a los artistas lo que deben hacer, o sea, no se están encargando de teorizar unos hechos plásticos, sino de producirlos a través de algunos artistas que ilustran sus planteamientos”

    Era la primera vez que la Bienal de Bogotá tomaba forma a partir de las propuestas de un modelo curatorial. En sus versiones anteriores la selección de artistas la hacía -como también sucedía con el Salón Nacional y los Regionales- un jurado compuesto por críticos y teóricos de distintas regiones del país. Aunque en el caso del Salón ya se había hecho con el Proyecto Pentágono un primera versión a partir de la curaduría, sólo hasta el 2004, luego de discusiones y debates en distintas esferas, se implementó la realización de los salones con curaduría. Es decir, en ambos casos se estaba pasando de revisar la producción artística desde la óptica de un jurado que seleccionaba obras a partir de convocatoria y/o lista de invitados, a leerla a través de un tema curatorial que, en principio, resulta de analizar la producción de una “región” o una “nación”.

    En los debates del Salón se ha planteado esta discusión cuando el proyecto curatorial deja de operar como un dispositivo que “representa” el arte de una región o nación y propone una curaduría a partir de un problema que refleja más intereses específicos de una propuesta curatorial como, por ejemplo, las relaciones entre arte y comunidad, participación y poética, presentación y representación, arte y cooperativismo, etc, etc.

    En torno a las preguntas de Ricardo Cañizales (¿es posible que una curaduría sea “obra”?) pienso en las exposiciones e intervenciones en museos -en las décadas de los ochentas y noventas- de artistas como Joseph Kosuth, Fred Wilson y Hans Haacke, en las que cuestionaban el museo como objeto discursivo, así como la forma de disponer sus colecciones. En su texto Crítica al discurso histórico (1998), Juan Martin Prada revisa casos que van desde la Boite en valise de Duchamp, hasta “reinstalaciones” de colecciones de Fred Wilson, Hans Haacke, Zoe Leonard y Nancy Spero. A nivel local, Jose Roca se refiere a varios de estos artistas y los contrasta con casos de nuestro contexto en Curar el Museo (1996):

    “La figura del artista como curador no es nueva. Para ejemplificar esta posibilidad quisiera presentar el trabajo de Fred Wilson, artista norteamericano de color (African american, como dicta la corrección política), quien a partir de su experiencia como guía de exposiciones en varios museos, entre ellos El Museo de Historia Americana en Washington y el Metropolitan en Nueva York, se percató de la precariedad con que están representados ciertos grupos étnicos y sociales en los museos (y por ende en la historia del arte occidental). De esta reflexión deriva gran parte de su trabajo, que consiste en la organización de exposiciones; sólo que en vez de optar por el camino más evidente (curar una exposición con los criterios y los artistas de su interés), Wilson crea muestras ambiguas utilizando las colecciones de museos existentes para a la manera de un parásito que corroe desde dentro estimular la reflexión al confrontar al visitante con una exposición ficticia pero plausible. Una de sus primeras obras llevaba por título “Rooms with a view”, (habitaciones con vista), y como subtítulo La lucha entre el contexto cultural y el contexto artístico. Consistía en tres cuartos del Museo Longwood en el Bronx en Nueva York, intervenidos por el artista. Uno de ellos parecía el espacio de una galería, el cubo blanco; el segundo cuarto fueretrabajado para darle el aspecto de un museo etnográfico. El tercer cuarto se remodeló para semejar un salón de pintura de un museo del siglo XIX. Wilson le pidió a treinta artistas que participaran en su obra: todos los treinta tenían obras en el espacio blanco, la mitad de la sala etnográfica, y la mitad en el otro espacio. Las obras fueron asignadas a cada sala de acuerdo con una cierta proclividad inherente al lenguaje formal de cada artista, y eran identificadas con fichas técnicas sin el nombre del artista, pero con información veraz. Ejemplo: Cuadro al óleo, área del Bronx, finales del siglo XX. Cito a Wilson: “en el caso de las obras colocadas en el espacio etnográfico, tuve muchos casos de curadores que exclamaban con sorpresa: “ah, tiene una colección de arte primitivo”, e inclusive tuve que decirle a una curadora, “no, Valerie, la obra que estás mirando estuvo colgada en tu galería hace un mes”. En el caso del salón de pintura, las obras eran miradas con un cierto respeto por parte del público, adquirían un aura de autoridad que no tenían en el espacio blanco”. Los resultados de esta experiencia motivaron a Wilson a trabajar ya no solamente con el espacio de un museo, sino también con sus colecciones. En su obra “Mining the Museum”, (juego de palabras que puede ser leído como “explotando” o “desvirtuando” el Museo, o también como “hacer mío” el Museo) “Wilson reorganiza la disposición museográfica de las colecciones del Museo de la Sociedad Histórica de Maryland”.

    Joseph Kosuth. The Play of unmentionnable, Brooklyn museum, 1990

  11. mauricio cruz 2012/08/12 at 8:40 am

    “preguntas, preguntas, preguntas” … cuando dicen que el arte o tal exposición lo que busca es ‘cuestionar esto o aquello’, lo que escasea son siempre las respuestas, la afirmación de las ideas