Sobre una línea de polvo


Santiago Rueda Fajardo, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, Alcaldía Mayor de Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2009.

Mucho más tranquilo y eficaz en su análisis de un peculiar fenómeno artístico local, vuelve Santiago Rueda con Una línea de polvo, Arte y drogas en Colombia, texto ganador del concurso distrital de ensayo histórico o crítico sobre el campo del arte en Colombia de 2008. Tranquilo, porque a diferencia de lo que sucedía en su libro anterior, el tema de investigación, parece resultarle menos apremiante en términos profesionales (1). Eficaz, porque propone –y sabe que lo está haciendo-, un examen preliminar sobre la manera en que algunos artistas colombianos han tratado el asunto de la droga ilegalizada en sus obras (2).  Sobre esto último, es de agradecer que la investigación de Rueda no se sobreactúe haciendo sugerencias de tipo pedagógico-terapéutico (3), conformando inventarios preocupados (4) o justificando absurdas declaraciones  de dominio territorial (5).

Y para lograr este efecto, Rueda comienza por darnos una definición del fenómeno. Siguiendo una serie de autores que han tratado el asunto desde las ciencias políticas, el periodismo de investigación o las ciencias humanas, se nos indica que la lectura del asunto debe iniciarse distinguiendo entre el concepto “problema narco” y el más popular, “narcotráfico”, puesto que el primero abarca una dinámica económica más amplia que, en palabras de Saúl Franco, “incluye los momentos de producción, procesamiento, tráfico y consumo de ciertas sustancias psicoactivas ilegales”, donde el tráfico vendría a ser “sólo uno de los momentos del proceso”(6). Esta idea se refuerza en retrospectiva con un señalamiento que apareciera en el texto que acompañó la exposición Political Instruments, con fotografías del mismo Rueda, en que se afirmaba que parte de su interés por tocar este tema era el de sondear la “instrumentalización de la violencia y (…) las relaciones que se pueden establecer con la guerra como una forma de vida” (7). Continuando este trazado, Una línea de polvo traduciría cuatro años después el mismo afán por integrar la producción visual de varias generaciones de artistas colombianos con las circunstancias sociales específicas que enfrentó la sociedad en que ellos debieron desenvolverse.

De ahí que la pregunta que ronda los tres primeros capítulos de libro parezca ser “¿qué fue lo que hizo a nuestros artistas contemporáneos de esa época tan estólidos, tan distraídos?”. Para proponer una serie de respuestas cuyo análisis excedería los límites deUna línea de polvo. Según Rueda, la desaprensión del campo artístico local durante los años setenta y ochenta frente al ascenso de la cultura mafiosa podría obedecer a la conjunción de:

-          Unos mecanismos cuidadosamente racionados de promoción de las propuestas de artistas más jóvenes. Para la década de 1970 y los primeros años de la de 1980, “el limitado espacio para el surgimiento de nuevos artistas y las pocas oportunidades que ofrecían los Salones Nacionales (de Artistas) y demás muestras dedicadas a la plástica local (se destacaban por mostrar el fuerte) predominio de unos pocos nombres…” (8)

-          Una posible expresión de rechazo contra la politización superficial y la militancia paternalista que despertaron buena parte de las propuestas artísticas de los años setenta. En los ochenta se dio una vertiginosa (y bobalicona) asimilación del postmodernismo en su versión más conservadora –llámese neoexpresionismo o transvanguardia- por parte de una generación de artistas especializados en el exterior, que retornó al país y determinó en gran medida que un amplio volumen de la producción artística contemporánea se decantara por la promoción de experimentaciones que repudiaban en su formulación “las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior.”

-          Una activa intervención de la mafia en la orientación de algún segmento del mercado de arte, sobre algunos criterios de producción de algunos artistas y sobre algunas formas de negociación de algunos galeristas: “(mientras) en esta década la mafia se interesa en la adquisición masiva de obras de arte, no sólo como medio de ascenso social, sino en su función económica, ya que es precisamente en este momento cuando el mercado del arte global se dispara, asociado al sistema financiero –legal e ilegal-, (por otra parte) el mercado del arte local no era ajeno a la demanda que generaba el tráfico de drogas y, aunque aun no se ha establecido el papel que los marchantes, galeristas y coleccionistas de arte han tenido como beneficiarios directos o indirectos, conscientes o no del tráfico de drogas, el boom narco explica en gran medida los elevados precios que el arte colombiano empezaría a tomar a partir de entonces.” (9)

-          Una crítica igualmente despistada. Aunque en esa época Eduardo Serrano escribiera quizá el único texto que valga la pena leer de su tortuosa producción y que en él hiciera mención, – picaronamente, por supuesto-, al asunto, no siguió tratándolo con atención. Desde la perspectiva de Santiago Rueda, entre la miríada de críticos que ejercían en esos días, sólo Serrano fue quien tocó el tema.

Rueda continúa en los noventa, tratando de mostrar cómo se fue configurando el acercamiento hacia el problema por parte de los artistas locales. En este punto llega a plantear un enfoque algo cómico sobre este fenómeno, al citar a Paloma Porraz, coordinadora del proyecto Por mi raza hablará el espíritu en México, quien en 1996 sentía la misma preocupación que Rueda respecto al campo artístico colombiano. Para Porraz, parecía “que entre los artistas colombianos existe un consenso sobre la realidad y la forma en que la violencia y la incertidumbre alimentan su creatividad e intensifican su reflexión”, y en comparación, “después de analizar las actitudes de los artistas (colombianos) hacia su realidad circundante nos preguntamos por qué los artistas mexicanos no están interesados en su entorno.” (10)

Unas páginas más adelante pasa a hablar del imprescindible José Alejandro Restrepo (aunque planteando una ecuación algo problemática dentro de la estructura del libro: 1.- la obra Musa paradisiaca es el trabajo que mejor toca el tema narco) y enumera otra serie de artistas que trabajaron el asunto, configurando lo es quizá el núcleo más fuerte de su reflexión: el arte joven introdujo el tema de la economía y los valores culturales narco dentro de los espacios convencionales de circulación artística, ampliando su influjo incluso hasta los valores ya consagrados. (11)

Para afianzar esta idea, lanza una serie de hipótesis que, de hecho, hacen necesarias más indagaciones de este tipo. Entre ellas se encuentra la eterna pregunta sobre el nivel de implicación del dinero administrado u obtenido por la mafia dentro del mercado y la circulación del arte local o la duda sobre la ausencia de un mayor número de curadurías que aborden el tema. Aunque sobre esto último vale la pena decir que Rueda se atreve a postular como punto de quiebre la exposición Status Quo (12), donde se “anuncia para las artes visuales colombianas su ingreso al género narco”; lo cual no es poca cosa, sobre todo porque apuntala la idea de que el proceso de inoculación del tema, y de su mano, del arte joven, comenzó a realizarse dentro de la institucionalidad artística colombiana a partir de la segunda mitad de la década de los años noventa, donde gestores como José Ignacio Roca resultan fundamentales (13).

Luego de seguir el recorrido propuesto por Santiago Rueda, de contrastar su análisis de las circunstancias sociopolíticas en relación con su impacto dentro de la producción del arte colombiano hacia finales del siglo XX (y de sentir admiración y envidia por no haber hecho algo parecido), es posible preguntarse si la anuencia y proliferación que han venido mostrando este tipo de propuestas en múltiples escenarios, ha servido de algo. Es decir, si se podría pensar que porque hay –y muchas- versiones sobre tráfico de droga, consumo, customización de objetos para disfrutar mejor la sustancia y Tania Bruguera, podría decirse que los artistas han logrado realizar una adecuada comprensión del asunto. O si, para tranquilizar a aquel segmento del público que suele preguntarse sobre el-nivel-de-compromiso-de-los-artistas-jóvenes, ahora hay un argumento para decir que los artistas ahora sí miran hacia los problemas de su país. Lo cual no es poca cosa, pero tampoco es para alegrarse, pues mirando el momento donde termina la revisión de Rueda estamos en posibilidad de hacer el balance de un amplio grupo de expresiones relacionadas y tratar de decidir si los artistas involucrados han terminado postulando un tipo de estilo nacional tipo exportación, que incluya dosis variables de droga, exotismo, pornomiseria soft, remedos de cultura juvenil, cinismo y ambigüedad. Volviendo a Rueda, sí, hacen falta más curadurías que observen panorámicamente el problema. No basta con citar unos nombres ya consagrados.

Notas

 

1.- Miguel Ángel Rojas, el artista a que se dedica la investigación del mencionado libro, fue profesor de Rueda y uno de sus directores de tesis de pregrado en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Puede que a consecuencia de esta cercanía, en las casi 200 páginas del libro, Rueda se abstenga de emitir juicios críticos en relación con la obra de Rojas, dejando en el aire más un tono de sobrevaloración general, redactado más o menos en los siguientes términos: “Su actitud estética, profusa, ecléctica y abierta a los cambios, refleja el temperamento del mejor arte colombiano, aquel que se ha permitido entrar y salir con éxito y desprejuiciadamente de las impredecibles y siempre cambiantes corrientes y contracorrientes del arte contemporáneo, sin perder de vista su realidad local”. Véase Santiago Rueda Fajardo, Hiper-Ultra-Neo-Post: Miguel Ángel Rojas, 30 años de arte en Colombia, Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Cultural de Cultura y Turismo, Bogotá, 2005, pág. 18.

2.- Al respecto, Rueda le pone las cosas claras al lector en el inicio de su trabajo: “en este ensayo se realiza una breve revisión de la relación entre las artes visuales y el fenomenote la producción y tráfico de drogas en Colombia, el único país de América Latina, con la excepción de México, donde el tema ha sido tan importante en la producción cultural reciente.” Véase, Santiago Rueda Fajardo, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, Alcaldía Mayor de Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2009, pág. 21.

3.- Con proposiciones del tipo “Arte en el vecindario: prevención del uso de drogas a través del arte”. Véase “Prevención del uso y el abuso de drogas a través del arte: un modelo educativo – Colombia”, en http://www.comminit.com/en/node/33975/37. Última consulta 13 de mayo de 2010

4.- Nombrando entradas de blogs con títulos sensacionalistas. Véase: “Is snorting coke an art form?”, en http://observers.france24.com/en/content/20091105-snorting-coke-art-form-tania-bruguera-colombia-performance. Última consulta 13 de mayo de 2010

5.- Como por ejemplo: “El principal objetivo de EE.UU. es prevenir el flujo de drogas ilegales a Estados Unidos, así como ayudar a Colombia a promover la paz y el desarrollo económico, ya que contribuye a la seguridad regional en los Andes.” Véase, Connie Veillette, Plan Colombia: A Progress Report, en:http://www.fas.org/sgp/crs/row/RL32774.pdf. Última consulta 13 de mayo de 2010.

6.- Citado por Rueda en Op. Cit., pág. 24.

7.- “Political Instruments. Sobre una exposición de Santiago Rueda en Valparaíso”, en Investigadora privada, http://paulinavaras.wordpress.com/2008/07/05/political-instruments-sobre-una-exposicion-de-santiago-rueda-en-valparaiso/Rueda, Op. Cit., pág. 42. Úlitma consulta 14 de mayo de 2010.

8.- Ibíd., pág. 43.

9.- Citada en Ibíd., pág. 52.

10.- En palabras de Rueda, “curiosamente, la obra de arte que con mayor profundidad y agudeza habla sobre las drogas en Colombia es una investigación que no trata sobre ellas, gracias a que) indaga sobre la relación entre colonialismo, capitalismo y clasificación taxonómica, articulándose en el contexto de la guerra en Colombia” pág. 59.

11.- “Sin embargo, en los Salones Regionales (de Artistas) y (en los) de Arte Joven, las imágenes de las narcoguerras empiezan a hacerse frecuentes. El rostro de Pablo Escobar, las siluetas de las armas y los cuerpos abatidos aparecen en los trabajos de los artistas, especialmente de los nacidos en las décadas de los años 60 y 70. La conciencia crítica de los jóvenes se presenta de una manera masiva e inédita en el medio local, moldeando hasta el día de hoy la imagen pública del arte colombiano. Algunos artistas consagrados, como Beatriz González y Ethel Gilmour, sin duda apoyados en la reacción valerosa de los jóvenes, empiezan a tratar el tema”, Ibíd., pág. 50.

12.- Status Quo, Galería Valenzuela Klenner, 1999.

13.- “Tanto en (la exposición) Define Context, como en su texto Flora necrológica y en la curaduría Botánica Política, (José Ignacio) Roca seguía el modelo que proponía (la muestra) Status Quo, profundizando en la construcción teórica que enmarcaba el trabajo de (Juan Fernando) Herrán, (Miguel Ángel) Rojas, (Antonio) Caro, (María Fernanda) Cardoso y (Juan Manuel) Echavarría, entre otros. Roca encontró que las referencias a la botánica eran comunes en este grupo  de artistas y señaló cómo a través de ella éstos se referían a un amplio espectro de temas amalgamados entre sí, como la historia, el colonialismo, la construcción genealógica de los discursos de la ciencia en nuestro suelo –a través de las figuras de Humboldt y Mutis-, los rituales macabros de la violencia y el tráfico de drogas…” etc. En Rueda, Op. Cit., pág. 78. En la actualidad valdría la pena relativizar esta afirmación, sobre todo para superar su cristalización como lugar común para evaluar el arte contemporáneo colombiano dentro y fuera de las fronteras del país.

Guillermo Vanegas

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