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Crítica y Rituales Endémicos de Combate

“Artists are expected to fit into fraudulent categories.”

Robert Smithson. Cultural Confinement

Dentro de la corrupción de la opinión dentro de la Esfera Pública mediante la publicidad “beligerante” y la simulación teórica, el grado de intensidad de la Crítica que hacia las instituciones y el capitalismo ejerce el arte, se encuentra calculadamente graduado de modo que la aguja del medidor de intensidad jamás alcance el rojo y en ese sentido corresponde a concepto de guerra ritual endémica que busca de manera heterodoxa (la manera ortodoxa como el sistema se eterniza son los rituales religiosos), la confirmación y conservación del sistema mediante juegos de guerra y combates fingidos de bajo nivel de riesgo.

La guerra ritual endémica, en la medida en que aumenta su nivel de ritualización, busca minimizar el daño físico pero al mismo tiempo estimular los niveles de intensidad que eventualmente son necesarios para mantener la cohesión social.

El Tinku, (Etim. “la junta de dos cosas”) el combate ritual Mochica, por ejemplo, tiene como objetivo asegurar la reproducción del sistema social:

“funciona en un sistema social dual, o mejor dicho, en un sistema segmentario. Los tinku ocurren entre mitades complementarias: entre mitades de ayllus o entre ayllus en estrecha relación. Gary Urton, entre otros, (Urton, 1993; Allen, 1988: 206; Platt, 1986; 1987) discute el papel del tinku en la creación y recreación del sistema dual. Pero, así como relaciones duales existen en varios niveles del universo social, las relaciones de complementarios pueden funcionar igualmente al nivel del ayllu, o de la comunidad, o de la región. Como hemos notado mas arriba, la voz tinku contiene el sentido de la formación de una cosa integrada de mitades opuestas. Dentro de esta concepción de tinku hay mucho simbolismo sexual relacionado con la complementaridad de los combatientes y especialmente la relación entre vencedor y vencido, la captura de mujeres, y bodas de matrimonio (Allen, 1988; Platt, 1986; 1987; Gorbek et al, 1962; Guaman Poma, 1980; Brownrigg, 1972; Silverblatt, 1987); el simbolismo sexual reafirma el hecho de que el rol es asegurar la reprodución de la sociedad tanto como la fertilidad de la tierra. ” La Guerra Mochica” John R. Topic y Theresa Lange Topic Trent University Brescia College Revista Sian Nº 4 1997 pp.10

Se simulan entonces combates entre dos bandos: expediciones para robar ganado o secuestrar mujeres y los más significativos, los rituales de “derrocamiento simbólico” que desembocan en la unción del gobernante:

 

“Los bitomi eran los encargados de investir a los delegados locales, semejantes a gobernadores, designados por el rey. En el curso del largo ceremonial de investidura, que se iniciaba con un combate simulado que inevitablemente perdían el «gobernador» y su mujer, éstos debían dormir en el suelo que se encontraba frente a la morada del kitomi y de su par femenino —es decir, en un espacio ominosamente reservado a los esclavos y dependientes—; al día siguiente, kitomi y «kitomesa» desnudaban públicamente de manera humillante al delegado y su consorte antes de ungirlos y pertrecharlos de los objetos que representaban su autoridad.” Albert Roca Álvarez. En Pos del Horror ordenado: Lecciones congoleñas. http://www.cccb.org/rcs_gene/roca.pdf.

El combate ritual permite la exhibición del coraje, la masculinidad y las expresiones de entusiasmo exaltado con un resultado mínimo de daño para los actores del drama. Así, los conflictos que existen se resuelven mediante una terapia donde el conflicto no es profundizado sino terminado y resuelto de tal modo que la estructura social y económica queda intacta y eternizada una vez más. De ahí nace la noción de “combate eterno” de baja intensidad de los Yanomamo o las tribus germánicas y es de ésta noción de guerra ritual endémica de donde nace la noción de deporte entre los griegos.

En el programa televisivo italiano “Libero” podemos presenciar una versión contemporánea mediática de un Torneo de insultos, el “Campeonato Italiano de Insultos”, entre dos equipos con sus correspondientes capitanes, reglas y tarjetas amarillas y rojas.

El colectivo Ahimsa Artists de Los Ángeles realiza un performance terapéutico callejero que consiste en invitar a los transeuntes a comprar por un dolar un insulto.

La “guerra” que el arte pretende tener con las instituciones y el capitalismo es en ese sentido una guerra ritual endémica. El antagonismo se resuelve en un combate de bajos o nulos niveles de daño, calculados de antemano por las dos partes y su misión es la de eternizar el sistema de manera heterodoxa pero poderosamente llamativa frente al sector de la sociedad que no posee los elementos de desciframiento de dichos mecanismos de preservación y le hace creer que el conflicto que se presenta ante sus maravillados ojos es real, creando la fantasía de que la opinión que reside en la Esfera Pública puede tener consecuencias políticas. En ciertas sociedades tribales, el uso de la ofensa y del insulto son fundamentales para dotar de intensidad dramática a la simulación, pero como en la rutina del ritual tribal, al insulto solo sigue el fortalecimiento mutuo de los “rivales”, tradición que incluso ha sido incorporada a metodologías terapéuticas como la de “Primal Scream Therapy”, terapia basada en el grito y expresiones de alta tensión emocional, de Arthur Janov.

También es de una profunda importancia el inocular dentro del ritual la espectacularización del conflicto de tal modo que se simule una especie de “riesgo real de usurpación del poder del contrario” como en el ritual de consagración de los jefes Bitumi o en las teorías de “usurpación” de Mouffe que especulan con teorías de guerra y fantasías de infiltración estético/militar, donde la crítica pretende emular la táctica del caballo de Troya con el supuesto fin de “minar” los componentes de las Instituciones desde adentro y por separado, lenta y juiciosamente, siendo posiblemente ésta la forma que, como ninguna otra que le preceda, logra esconder la naturaleza ritual de la crítica y su connivencia promiscua con la Institución, con el lenguaje profundamente masculinizado y desafiante que exige el manual de la confrontación fingida. Y para tal efecto ningún lenguaje mejor que el lenguaje conspirador de Gramsci. La retórica de la conspiración es tal vez por primera vez desde el Terror en Francia, adoptado por las Instituciones como el lenguaje ideal con el que desean ser criticadas.(1)

Frente a un conflicto real como el colombiano las dos partes parecen mostrarse antagónicas, pero lo cierto es que sin el conflicto colombiano las dos partes cesarían de existir. La misión del arte dentro del precontrato con el sistema es la de desaprobar ritual, primalmente, lo que el Estado hace frente al conflicto, pero se cuida bien de que el conflicto siga su curso al estetizarlo. Al contrario de lo que se pretende, la misión de la estetizacíon en el “Arte del Conflicto”, como en su predecesor el fascismo, es bajar la intensidad perceptiva de la realidad conflictiva. Es una terapia de conciliación con la violencia a través de la introducción de la sensación de que de que ésta no nos va a tocar y que es el núcleo de mercado que hace que la obra pueda ser adquirida como una rosa sin espinas por el cliente burgués. Asimismo, el Espacio Neutro es la mejor garantía de seguridad. Tanto el espacio del cineasta de “Stardust” de Woody Allen con su imagen del asesinato de un vietcong o el apartamento de Rosales con el soldado mutilado de Rojas o el desplazado de Echavarría, se vuelven espacios de confort, prestigio burgués y paralización de la realidad tal y como quiere el arte del fascismo en palabras de Hinz

“La pintura del fascismo alemán no refleja la realidad sino que la paraliza frente al conocimiento.” Hinz, B. Arte e Ideología del Nazismo.1978

El oponente ritual del arte del conflicto es frente a los ojos de todos el fascismo, pero son en la práctica política un binomio dialéctico. Así, si el fascismo es la estetización populista de la guerra en lenguaje fascista, el arte del conflicto es la estetización fascista de la guerra en lenguaje populista de rebelión de izquierda.

El arte del conflicto ha logrado crear con un trabajo estratégico desde principios de los 90 una dependencia estética del Estado, la corporación, los museos, las galerías, el sistema curatorial, el mercado y la universidad. En esa época, solo algún visionario se percató siguiendo los pasos de artistas como Afredo Jaar y Sebastiao Salgado, de que la guerra era una mina de oro. Quince años después es un negocio que mueve millones de dólares al año en el mercado global del arte. En Colombia, al menos 10 artistas importantes, un centenar de artistas menos conocidos, varias galerías con gran visión y el conjunto de los museos más relevantes, han hecho del conflicto su modus vivendi. La guerra ha creado mediante el arte una dependencia de mercado que nadie está interesado en que termine y que de la célebre fábula de Esopo ha aprendido la lección

“Tenía cierto hombre una gallina que cada día ponía un huevo de oro. Creyendo encontrar en las entrañas de la gallina una gran masa de oro, la mató; mas, al abrirla, vio que por dentro era igual a las demás gallinas. De modo que, impaciente por conseguir de una vez gran cantidad de riqueza, se privó él mismo del fruto abundante que la gallina le daba.”

La fábula ilustra con elocuencia la naturaleza de relación artista/conflicto. La gallina es ese conflicto que los artistas aparentan conocer bien, que critican con vehemencia ritual cotidiana y es al mismo tiempo esa Gallina que les permite vivir, comer, reproducirse, viajar y adquirir prestigio. ¿Bajo que absurda ecuación les va a interesar matarla?

Lo único que tenemos, realmente y detrás de la cortina de humo de la retórica de rebelión populista, es un ritual periódico en el que la tribu del Arte reniega de la Gallina de la institución sin tocarla. Construye, para no tener que tocarla, otra gran Gallina simbólica a la que llama Estado, que pone huevos pintados de dorado; la pasea, la insulta (2) y luego la quema simbólicamente a través de la exhibición, como una falla valenciana, en un museo, una galería, una feria de arte, un Salón Nacional o un no-sitio simbólicamente calculado.

El ritual de incineración simbólica dura entre un día y un mes normalmente. Una vez terminada la incineración ritual, sus gritos de indignación, sus insultos rituales y su insistencia operática en la ficción de que el evento se realiza con el fin de “hacer conciencia” y “propiciar un cambio” – que por supuesto no va a suceder por la baja intensidad propia del fenómeno ritual – el evento cíclico termina habiendo cumplido con su misión: la eternización del conflicto real que la nutre. La guerra, la Gallina real, vive para siempre hasta el próximo evento.

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Carlos Salazar

 

(1) “El proceso de crítica social característico de la política radical ya no puede consistir en retirarse de las instituciones existentes, sino en comprometerse con ellas, con el fin de desarticular los discursos y prácticas existentes por medio de los cuales la actual hegemonía se establece y reproduce, y con el propósito de construir una hegemonía diferente.”

Chantal Mouffe. Crítica como intervención contrahegemónica. http://transform.eipcp.net/transversal/0808/mouffe/es

(2) “A performance usually involves two villages or two wards from one village, and is characterized by direct or comic forms of provocation, aggravation, and sung and spoken insults, which are sometimes exaggerated through dramatic enactments. Each haló context is a highly provocative and emotional one, with the two factions and their supporters competing at physical, verbal, and musical levels.” Daniel K. Avorgbedor. Freedom to Sing, License to Insult:The Influence of Haló Performance on Social Violence Among the Anlo Ewe. 1994

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